مادر‍! آخرین ساخته دارن آرونوفسکی بسیار بیشتر از آنچه تصور می شد، دچار حاشیه شد. فیلم نقدهای بسیار منفی و بی رحمانه ای را از برخی منتقدان و بسیاری از تماشاگران دریافت کرد و با القاب بدترین فیلمِ سال و دهه و قرن بدرقه شد. البته برعکس این نظرات هم بود و عده ای آن را یکی از اتفاقات مهم سینمایی سال دانستند و برخی کارگردانان از جمله مارتین اسکورسیزی و دنی ویلنوو آن را جزو پنج انتخاب برتر سالشان معرفی کردند.
اما آیا مادر! یکی از بدترین فیلم های تاریخ سینماست؟ چرا این فیلم چنین نظرات ضد و نقیضی را موجب شده است؟
اولین علت را باید در نام دارن آرونوفسکی جست و جو کرد و این که تماشاگرانِ فیلمش توقع چنین آشفته بازار سمبولیکی را از او نداشته اند. حالا باید پرسید آیا کارگردان آثار شاخصی چون «پی، مرثیه ای برای یک رویا، چشمه و قوی سیاه» در ادامه سیر فیلمسازی اش نباید «مادر!» را می ساخت؟ یا اینگونه پرسید که آیا مادر! به لحاظ سینمایی آنقدر از دیگر آثار آرونوفسکی جداست که توقع بینندگان را فراهم نمی آورد؟ در پاسخ ابتدا می توان به این گفته ی رونالد آبرامسون درباره مراحل خلق اثر هنری پرداخت. «در ابتدا فیلمساز تصویر- نشانه های خود را از میان ماده ای بی شکل بر می گیرد و آن تصویر-نشانه ها را چنان در نظر می گیرد که گویی در یک فرهنگ لغت دسته بندی شده اند. فرهنگ لغتی که خود در حال نگارش و تکمیل آن است. آنگاه به آنها بیان و معنایی می دهد که مد نظر خودش است. کار یک نویسنده ابداع هنری است. اما کار یک فیلمساز نخست ابداع زبان و سپس ابداع هنری است.» حالا با نگاه دقیق به مادر! در می یابیم که این فیلم نه تنها از زبان سینمایی خاص آرونوفسکی (فرهنگ لغتش) در فیلم های قبلی اش پیروی می کند که به راستی تمام اجزا در رادیکال ترین شکل ممکن خود و در افسار گسیخته ترین حالت ذهنی خالقش ساخته شده اند. سویه های فلسفی، الاهیاتی و روانکاوانه ای که در فیلم های قبلی اش مشاهده می شدند در این فیلم هم به وضوح قابل رویت اند. این فیلم شاید جاه طلبانه ترین فیلم آرونوفسکی باشد اما چیزی خارج از فرم و بیان شکل گرفته ی سینمایی اش نیست. آنچه که مسئله ی کارگردان در فیلم های قبلی اش است نوعی کمال طلبی محض است که قهرمانانش حتی با تخریب خود برای رسیدن به یک لحظه از این کمال تلاش می کنند. تلاشی که اغلب محکوم به شکست است. در اینجا هم مسئله ی آرونوفسکی به گفته ی خودش «زمین» است. زمین همه ی ما (مادرِ زمین) و اینکه انسانها چطور باعث درد او می شوند. کمال گرایی آرونوفسکی در این فیلم هم حضور پر قدرتی دارد. اما اینکه او چگونه این درون مایه را با واژگانش به تصویر درآورده، مسئله ای است که در بیان علت دوم به آن می پردازیم.
علت دومی که سبب می شود فیلم برای برخی این قدر نفرت انگیز باشد، پیچیدگی و در عین حال بی معنایی بیش از حد فیلم به همراه تصاویر منزجر کننده در نیمه ی دوم فیلم است. شکنجه ای که تماشاگر و حتی بازیگران فیلم چیزی از آن نمی فهمند. خود آرنوفسکی هم پیش از اولین اکران فیلمش این را پیش بینی کرده بود که احتمالا تماشاگران دیگر حتی به روی او نگاه هم نخواهند کرد و از تماشاگران خواسته بود خودشان را برای یک تجربه ی دیوانه‌ وار آماده کنند.
حالا باید دید ایده ی ساده آرونوفسکی که همان داستان درد و رنج مادر طبیعت توسط انسان ها بوده، چگونه به این پیچیدگی تبدیل شده است و با چه تمهیدی این ایده به تصویر درآمده است. در ادامه سعی می شود از دیدگاه نشانه شناسی به روایت این فیلم پرداخته شود تا در پی آن بتوان دریچه ای به ذهنِ ناخودآگاه حاکم بر فیلم گشود.
روایت فیلم مادر روایتی دو وجهی است. یک وجه آن نمایش اتفاقاتی است که پشت هم در حال وقوع است و وجه دیگر آن چیستی این رویدادها را با تصاویر نشانه دار شده به ما گوشزد می کند و رو به حقایق این اتفاقات نظر می افکند. تصاویر در نگاه اول انباشته از عجایب است (به خصوص در نیمه دوم) چنان که بسیار دشوار می توان نوایی متمایز را از آن ها شنید. همه چیز گویای هیاهو و هرج و مرج است. انگار به تماشای دیگی نشسته ایم که در آن از همه رنگ و شکل و بو وجود دارد و گاهی یکی از آنها روی سطح می آید و خودی نشان می دهد و از این معجون آشفته می رهد و بعد دوباره به زیر می رود و هم می خورد. زمان به وضوح در فیلم حضور ندارد و آن چیز که می بینیم حال است و مکان هم معنایی دیگر می یابد. با فیلمی طرف هستیم که در آن هیچ شخصیتی نام مشخصی ندارد. یک مادر، یک شاعر، مرد و زنی مهمان، ناشر، کشیش، یک نوزاد متولد شده، برادر بزرگ تر و برادر کوچک تر همگی بی نام هستند و برخلاف همه تنها شاعر است که «او» صدا زده می شود. همانطور که خود آرونوفسکی هم به آن اشاره کرده و در اساطیر هم آمده مادر نمادی از زمین شناخته می شود. در اساطیر اینکاها و بومیان آمریکا، در مصر باستان و قبیله های پارینه سنگی در میان الهه های بسیار، الهه ی مادر به عنوان استعاره ای از طبیعتِ زمین بوده است. حتی از دید برخی انجیل شناسان این نظر مطرح شده که الهه ی اشراه،الهه ی باروری، همسر خدای مسیحیت بوده که به همراه «یهوه» پرستش می شده و در نهایت به عنوان یک درخت نمادین قطعه قطعه شده و در خارج از معبد سوزانده شده، آن هم به دستور فرمانروایانی که قصد داشتند دینشان را خالص کنند و بر روی پرستش یک خدای واحد مذکر-یهوه- تمرکز کنند.
با توجه به نکات ذکر شده بار دیگر به داستان فیلم از طریق بررسی نشانه ها می پردازیم:
در جهانی سوخته و از بین رفته، خانه ای آتش می گیرد و از دل این آتش، هستی جدید پدیدار می شود. انفجاری عظیم که از دل آن جهانی نو با زندگی جدید بیرون می آید، ما را به بیگ بنگِ ابتدای آفرینش رهنمون می سازد. از درون این ویرانی بزرگ، کریستالی در دستان شاعر باقی می ماند؛ باقیمانده از زمانی ماقبل تاریخ. این کریستال مقدس در اتاق شخصی شاعر نگهداری می شود. اتاق، مکانی مرموز است که با تاکید «مادر» در می یابیم که هیچ کس اجازه ورود به آن جا را ندارد و این همان وسوسه ی نخستین انسان (چه شخصیت های فیلم و چه تماشاگران) است که از چیزی منع می شود و گویی طبیعت، ذات انسان ها را می شناسد و آنها را از ورود تکراری به بهشت مهر و موم شده باز می دارد.
خداوندگار فیلم با آن کریستال مقدس و مریدان فراوانش ، همان شاعری (او) است که به دنبال الهامی جدید برای نوشتن می گردد و مادر از دید او و پیروانش، منبع الهام شاعر برای نوشتن است. پرسوناژ مادر در خانه ای به مثابه جهان تصویر می شود که از آن خانه هیچگاه خارج نمی شود. زنی که (با تاکید فراوان دوربین روی زنانگی اش) از رفتن فرای حوزه ی خانه ناتوان و عقیم است و مکانی دیگر برای وجود او تعریف نشده است. برعکس او، شاعر است که نامحدود است و به هیچ مکانی پایبند نمی شود. خداوندگاری که کم کم و در طول فیلم معلوم می شود که نشان قدرت مطلق را دارد، در ابتدای فیلم سخت تلاش می کند بنویسد و به قول خودش کار کند. اما ورود یک مهمان به عنوان دکتر که بعداً مشخص می شود از پیروان متعصب شاعر است به همراه همسرش دریچه وقوع رخدادهای تاریخی آینده را شکل می دهند.( یا رخدادهای تاریخی تکراری)

دکتر و همسرش که درعین نارضایتی مادر به خانه ی شاعر آمده اند، بدون اجازه وارد منطقه ی ممنوعه می شوند و کریستال مقدس شاعر را می شکنند. داستانی که یادآور خوردن سیبِ عدن توسط آدم و حوا است. با این تفاوت که «آدمِ» فیلم آرونوفسکی، مریضی الکلی و سیگاری است و جای زخمی روی پهلوی خود دارد. آدم بعد از شکستن کریستال، با میل شدیدی با همسرش (حوا) معاشقه می کند. همانطور که در اساطیر مذهبی آمده است که بعد از خوردن سیب، عورت آدم و حوا نمایان گشت و به نوعی زندگی الاهیاتی به زندگی بدوی و حیوانی تبدیل شد. قضیه به اینجا ختم نمی شود، دو پسر آنها همانند هابیل و قابیل به خانه (جهان) می آیند و به دلایل مادی( دنیوی) به جان یکدیگر می افتند و درآخر یکی (هابیل) به دست دیگری (قابیل) به قتل می رسد و این گونه داستان شروع جنایت در فیلم تصویر سازی می شود. از اینجاست که لحظه به لحظه اضطراب بالا می‌گیرد و با ورود مهمان های جدید صحنه به صحنه تشویش افزون می‌شود و پروژه ی تخریب زمین (داستان تاریخ بشریت) آغاز می شود. خانه ای که مادر با وسواس تمام سعی در تعمیر و بازسازی آن داشته است، کم کم توسط پیروان شاعر از بین می رود. در این میان مادر شبیه به مریم باکره، باردار می شود و فرزندش مسیح موعود به دنیا می آید. نوزاد بلافاصله توسط پیروان مذهبی شاعر، به قتل رسیده و تکه تکه می شود. البته از دیدِ کشیش، فرزند تکه تکه شده (مسیح مصلوب) نمرده است و صدایش همه جا هست. همان تفکری که مسیحیان درمورد عروج عیسی نزد خدای پدر و بازگشت دوباره او به زمین دارند. مثله کردن نوزاد در مراسمی مقدس انجام می شود، مراسمی که بیشتر به تشریفات شیطان پرستان (از لحاظ فرم ارجاع به فیلم «بچه رزماری» اثر “رومن پولانسکی”) شبیه است.
تمام این رخدادهای به ظاهر شوم که در داخل خانه اتفاق می افتد، به زعم شاعر نشانی از الهام و درجهت زیبایی این دنیاست. برعکس مادر که رنج می کشد، شاعر، پیروان خویش را قطعه ای از وجود خود می داند و همواره همراه آنان است و بیش از اینکه درکنار همسرش باشد درکنار آنهاست. درصورتی که مادر لحظه به لحظه عصبی تر شده و به مرز جنونی افسارگسیخته نزدیک می شود تا جایی که دست به قتل چند تن از پیروان شاعر(حواریون) می زند. نشانه های زجر، رنج و جنون عصبی مادر، رفته رفته به شکل ویرانی خانه بازنمایی می شود. بازنمایی غرق شدن خانه بعد از شکسته شدن لوله های آب آشپزخانه که خود استعاره ای از داستان نوح (فیلم قبلی آرنوفسکی) است، مراسم عذاب آور تولد نوزاد و سپس قتل او، ازبین رفتن اتاق مقدس شاعر، درگیری های جنگ جهانی، گروه های چریکی، هیپی های دهه 60 و سیر تاریخی تحولات و بازنمایی وقایع، همه در ادامه ی هم تصویر می شوند و پاسخی هستند در جهت واکنش های مادر به نابودی خانه و از دست دادن تمام زحماتش در تعمیر خانه ای که می خواست بهشت دوباره ای از آن بسازد. اساسا هرچیزی در فیلم خلق می شود، با گذشت زمان رو به زوال و نابودی می رود و این چرخه تکراری ادامه پیدا می کند. از زخم کف خانه که گاهی دهان باز می کند تا خود مادر و کریستال مقدس، همه ی آنها هستند و در چشم به هم زدنی دیگر وجود ندارند.
این گونه است که متن چنان به فرامتن تبدیل می شود که مرزهای بین ساختارهای نشانه شناسانه و سمبلیک و جهان انتزاعی از بین می رود. فیلم به لحاظ سبک همانقدر که به سورئالیسم نزدیک می شود به همان شکل با سینمای وحشت پیوند می خورد. فلسفه جهان بینی کارگردان آنقدر بزرگ می شود که فیلم را درخود می بلعد. تریلر دیوانه وار آرنوفسکی نهایتا نشانی از تهی و هیچ به جای می گذارد. همانطور که از لحاظ بصری فیلم کم کم تیره و خاکستری می شود. معانی تصاویر، معانی نشانه ها را نتیجه می دهند. این که هرچیز در سینما، معنای متفاوتی از واقعیت پیدا می کند. در نهایت با پیگیری این نشانه ها ما به فیلمی درباب مکاشفه ی هستی و واکاوی یک تاریخ تکراری می رسیم. همانی که آرونوفسکی در ایده ی اولیه اش گفته بود؛ اینکه چگونه آدم و نوادگانش از ابتدای تاریخ به نابودی هر آنچه هست مشغول بوده و هستند. خودآگاهی سختی که فیلم به دشواری به آن می رسد از میان بازنمایی داستان های مذهبی به شیوه ای خشونت بار و مختصِ فرهنگ لغت دارن آرونوفسکی و از دل یک اکتشاف تاریخی بیرون می آید. تکرار زندگی زیر سایه ی عشقی لایتناهی که برتر از هر ایمان و تاریخ و الهامی، هستی بخش است. سینماتوگرافی عجیبی که آرونوفسکی به آن دست پیدا می کند، یک پست مدرنیسم تاریخی در گذر از سینمای مدرن و آوانگارد است و برای رسیدن به لحظه ای است که این آگاهی ثبت می شود.
فیلم با رویکرد فلسفی دائماً به اگزیستانسیالیسم نزدیک می شود و مجددا از آن دور می شود و این حلقه تکراری در طول فیلم ادامه پیدا می کند. به لحاظ فرم نحوه فیلم برداری روی دست برای به تصویرکشیدن اضطراب مادر بسیار کارآمد است. خاصیت تعلیق و انتقال حس انزجار به بیننده، فیلم را به سینمای وحشت نزدیک می کند. نما و قاب بندی درجهت به تصویرکشیدن شکوه زندگی و شکوه تاریخ است. میزانسن های فیلم حاصل از ارجاعاتی به فیلم های خود آرونوفسکی مثل «چشمه» و «قوی سیاه» است و کابوس های آن یادآور آثار آلن پو است. همچنین فیلم ارجاعات فراوانی به فیلم های «بچه رزماری»، «چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد»، «پی» اولین اثر آرونوفسکی و«درخشش» استنلی کوبریک دارد.

در نهایت باید گفت آرونوفسکی سینما را با سینما نمایش می دهد و این که ایده ی ساده اش را در همه محافل بازگو می کند و ما به ظاهر آن را در فیلم نمی بینیم بازهم تاکیدی است بر اینکه سینما بازنمایی یک ایده نیست. بلکه رویدادی شهودی است که از امر مفروض بالفعل گذر کرده و به سوی ایده ی تصویر می رود. سینما حرکت تصویر شده ای را می بیند که از طریق آن جهان های ادراک شده در کنار هم امکان حضور می یابند و این مهمترین دستاورد فیلم است. فیلم «مادر» فیلمی است که بیشتر احساس می شود تا دیده شود، آشناست. زیرا جدای از هرچیز، عشق برآیند آن است و این پیامی است از دنیای دیوانه وار آرونوفسکی از میانِ تصاویر مغشوش و گاه منزجر کننده اش و خب… این جادوی سینمای پسر نابغه است.