هر چی هم درد بکشم، می خوام بیدار بمونم¹

«رگ خواب» سومین اثر سینمایی حمید نعمت الله، با سناریویی از همسرش، معصومه بیات، فیلمی است به سبک «رئالیسم سوسیالیستی» که در ابتدای تیتراژ به داریوش مهرجویی، مهمترین فیلمساز این سبک تقدیم شده است. در آثار این سبک به مردم عادی و معمولاً اقشار پایین یا متوسط پرداخته شده و مشکلات و کاستی هایشان مورد «بازنمایی» قرار می گیرد؛ از این رو آثار این سبک بیش از هر گرایش دیگر مرتبط با شرایط اجتماعی و تاریخی آفرینش‌شان است. حتی اگر در ظاهر با یک ملودرام عاشقانه‌ی مملو از احساس و هیجان مواجه باشیم، برای نگاهی ژرف تر و تحلیل اجتماعی اثر جای زیادی هست. انتخاب نگاه لایه‌ای و تحلیلی به هر اثر محدودیتی ندارد و بنابر توانایی و خلاقیت منتقد، تنوع و غنا می یابد. اما اساساٌ آثار سینمایی رئالیسم اجتماعی با نقد و «تحلیل مارکسیستی» همراه، چه بسا همزادند. در رئالیسم اجتماعی، پیام رسانی و کارآیی اجتماعی اثر ارجح بر زیبایی شناسی شمرده می شود و محتوا بر فرم ترجیح دارد؛ درست همانگونه که در هنر مارکسیستی سراغ داریم. ارزیابی این آثار نیز معمولاً با همین نگاه صورت می پذیرد؛ نقد محتوا.
در متد نقد مارکسیستی، جامعه به دو قسمت «پرولتاریا» و «بورژوا» تقسیم شده و پرسوناژ با طبقه و موقعیت اجتماعی و روابط اقتصادی مابینشان به عنوان «زیربنا» بازشناسی می شوند. سپس کنش متقابل بین آنها به عنوان «روبنا» مورد تحلیل واقع می شود. این جستجو‌گری و علت‌یابی‌ها در زیربنا و آشکارسازی در روبنا به نوعی مشابه تمایز «ناخودآگاه» و «خودگاه» در نگرش روانکاوی می‌باشد. بر اساس این متد، مینا، کامران، خانم منصوری، خانم جزایری، آیلا و کارگر پادو بر اساس «طبقه اقتصادی» بازشناسی شده و کیفیت روابط آنها مورد بررسی قرار می گیرد.
مینا فرزند یک کارمند شرکت واحد و در جستجوی کار است و کامران مدیر یک رستوران فست فود. رابطه ی آن دو نیز رابطه کارگر/ کارفرما است. این تفاوت در «جایگاه» مهمترین و اثر گذارترین عامل در کیفیت روابط آنها است. که اتفاقاً در ابتدای فیلم مینا از این عاملیت بی‌اطلاع ست. همین بی‌اطلاعی و یا باور نداشتن به آن او را در دسته بندی دیگری قرار می دهد. مینا از آن دسته از کارگران است که «خودآگاهی طبقاتی» ندارند. نسبت به جایگاهش آگاه نیست یا به بیان بهتر، آن را انکار می کند و دچار «از خود بیگانگی» است. دوری گزیدن او از پدر، پروراندن رویای سفرهای خارجی، امتناء از تخلیه تفاله چای از ظرفشویی خانه‌ی آیلا، همگی موید این موضوع است که مینا نسبت به ارزش‌های طبقه ای که به آن تعلق دارد، بی‌اعتنا است. در واقع ارزش‌های «بورژوازی» را پذیرفته. او حتی نسبت به پیشنهاد آیلا جهت پذیرش جایگاه کارآموز آرایشگری نیز سر باز می‌زند. مینا متوجه خصومت ذاتی بین طبقات هم نیست. این سرگشتگی یا سرگردانی راه را برای نفوذ کامران و گرفتن «رگ خواب» مینا باز می‌کند. بنابراین دومین عامل تعیین کننده داستان همین از «خودبیگانگی» مینا است.کامران مدیر فست فود، مباشر یا «کارگزار»ِ خانم منصوری است. مبادی آداب، مسلط به زبان فرانسه و آشنا به شعر و موسیقی. در محیط رستوران کامران مشغول جذب نیرو، مدیریت خط تولید، بازاریابی و جلب رضایت مشتریان و تولید سود برای سرمایه دار یعنی خانم منصوری است. جایگاه خانم بالاتر از آن است که در ارتباط مستقیم با کارگران باشد. صرفاً استراتژی‌های اقتصادی رستوران و فروش بیشتر مورد علاقه‌ی اوست. خانم جزایری حسابدار رستوران می تواند نماد کارگرانی باشد که آگاهی طبقاتی دارند. حق و حقوق و حد و مرز اختیارات خود و کامران و دیگران را می دانند و رعایت می‌کنند. حضور مختصرش در فیلم در تقابلی معنا‌دار با مینا قرار می گیرد. هر دو کارگرند اما همین تمایز در آگاهی، رفتار و جایگاهشان را در مقابل کامران تعریف می‌کند. نقش و حضور کارگر دیگر یعنی فرد معلولی که در ساعات کاری در رستوران مشغول است و در ساعات غیر کاری برای کامران پادویی می‌کند، نماد قشر دیگری از کارگران است. تفاوت برخورد این دو نوع کارگر یعنی پادو و خانم جزایری با مینای در هم شکسته در سکانس مواجه نهایی رستوران، منشاء از همین تفاوت دارد.
از منظر نقد مارکسیستی ماجرای فیلم رگ خواب، یک ماجرای بدفرجام عاشقانه یا شرح مصائب اعتماد زنان به مردان یا… نیست. ماجرای این فیلم شرح رشد خودآگاهی اجتماعی یک کارگر به وسیله‌ی یک تجربه‌ی پرهزینه‌ی تاریخی است.
آنتونیو گرامشی هژمونی را اینگونه تعریف می‌کند؛ هژمونی نوعی اغوا است که در آن فرد، گرایشات خود را فراموش می کند و ارزشهای طبقه‌ی حاکم را به مثابه‌ی ارزش‌های مورد نظر خودش می‌پذیرد. مینا اینگونه در مسیر کامران قرار می گیرد. برداشت عاشقانه مینا از رابطه‌اش گویای تسلط هژمونی است. از نگاه کامران اما او کارگری است که خدماتی جنسی و عاطفی را در ازای امکاناتی که برایش فراهم شده ارائه می‌دهد. خنده‌ی بی امان کامران در مقابل توقع مینا برای آشنایی مادرش با او گویای این برداشت است. و البته آن امکانات نیز جای تحلیل دارد. مثل واحدی در طبقات بالای یک برج که قبلاً آژانس مسافرتی بوده و با وجود آسانسور مینا باید از پله استفاده کند یا اصلاح اشتباه کامران در آدرس روی پاکت ها به عنوان شغل.
نگاه مینا به خودش در آینه‌ی دستشویی فرودگاه بعد از مشاهده کامران و خانم منصوری در گیت خروجی سرآغاز آن خودآگاهی است. دیگر نمی‌تواند خودش را فریب دهد. برای اولین بار متوجه نسبت واقعی‌اش با کامران می‌شود. علت تعلل کامران در پرداخت هزینه‌ی دندان پزشکی، خنده‌های افراطی‌اش و کارهایی که در نهایت منجر به زایل شدن عزت نفس او شده بود همه آشکار می شود.
در مسیری که مینا از فرودگاه به سمت بیروني شهر طی می‌کند ترانه‌ی «آهای خبردار» با صدای همایون شجریان و شعر حسین منزوی سروده‌ی دهه چهل، همین شروع تغییر نگرش مینا را متضمن می‌شود. سبک شعر کاملاً استعاری است. آهای خبردار! مستی یا هوشیار! .. خواب و بیدار.. شب سیاه .. شب تاریک … از چپ و از راست … بختک.. از گلوی من دستات رو بردار… و ترکیبات و تصاویری از این دست در اشعار دهه‌ی چهل دلالتی مستقیم به استبداد و خفقان داشت. از این رو معنی و اثرگذاری این ترانه در موقعیت ظهورش کاملا همسو با نگرش پرابلماتیک فیلم است. دایره واژگانی شعر کاملاً با ترانه‌های اعتراضی که فرهاد در آن زمان می‌خواند و یا شعرهایی که شاملو می‌سرود همپوشانی دارد. اشعاری که از سرخوردگی مبارزان در مقابل استبداد برآمده بود. تنها تفاوت، در لحن ملایم همایون شجریان در مقابل لحن اعتراضی فرهاد یا شاملو است.
در این فیلم وصل خوش انجامی بین طبقات بالا و پایین صورت نمی‌پذیرد؛ خلاف فیلم‌ فارسی‌ها که سعی در القای پایانی خوش از وصلت طبقات داشتند. حالا می‌توان بازگشت مینا به رستوران و مواجهه‌اش با کامران را تلاش وی برای مبارزه طبقاتی به وسیله افشاگری دانست.
به همین طریق از نگاهی غیر پارانوئیک، اتفاق های جزئی‌تر مثل خوردن و خوابیدن و نمایش دایی وانیا و حتی تئودور در متد نقد مارکسیستی معنایی سفت و محکم پیدا می‌کنند.
به طور خلاصه مینایی که از پذیرش موقعیت طبقاتی خود گریزان بود طی تجربه‌ای سهمگین، آگاهی طبقاتی پیدا می‌کند و با روشنیدگی به سوی پدرش یعنی نماد طبقه کارگر باز می‌گردد. پدری که در بستر احتضار است.

1- مونولوگ انتهای فیلم