چرا همانجا نمیایستی؛ آن سوی دیوار؟
1
لکهای زردرنگ درون ظلمات سوسو میزند. حسن کسمائی، کارگردانِ ممنوع الکارِ زردپوشِ فیلم، راهی زندان شده است. دوربین کمکم از او فاصله میگیرد و در امتداد بلندی سلول عقب میکشد و در سیاهی محو میشود. دوباره چشم باز میکنیم. چند ساعت گذشته؟ حالا زردی و سیاهی را رنگهای دیگری هم همراهی میکنند. راکت تنیس، غرق در هالهای سرخفام، آن انتها میدرخشد و سفیدی مهتابی، آن بالا، چشمک میزند. لکهی زرد به سمت هالهی سرخ نزدیک میشود و حسن راکت را برمیدارد. راکت گیتار برقی میشود و کارگردان نوازنده. کمکم صدای ساز اوج میگیرد، دیوار انتهای سلول دهان باز میکند و حسن، گیتار و ما به درون یک استیج پرتاب میشویم. حالا او میخواند و مینوازد و دختران سرخپوش در حرکت با اوج و فرود موزیک با او همخوانی میکنند. لکهی زرد، لکههای قرمز، همگی رقصان و تابان، غرق در سیاهی صحنه. با برشی ناگهانی، دوباره به سیاهی سلول پرتاب میشویم. حالا لکهی زرد، دست خالی و در خاموشی، بالا و پایین میپرد. باید پیش بازجو بازگردد. همهی اینها چقدر طول کشیده است؟ چند ساعت چند روز؟ چشمانش که پیش از حضور در سلول در اثر نیش زنبور باد کرده بودند، حالا آرام گرفتهاند. چقدر طول میکشد ورم ناشی از نیش زنبور خوب شود؟ خوک مانی حقیقی چقدر، دقیقاً چقدر، آن داخل حبس بوده است؟
2
با دهان باز کردن دیوار سلول، این فقط حسن نیست که از وضعیت در بندش به خیالی رها و سكرآور پناه میبرد، بلکه خود فیلم هم بندهای فیزیکیاش را میگشاید و به سوی متافیزیکِ خیال پرواز میکند. زمان روایت جای خود را به زمان نمایش میدهد، جغرافیای زندان درون جغرافیای ذهن حل میشود، بندهای سببیِ تنیده شده بر تن روایت سست میشوند، تخیل، وحشی و افسار گسیخته، وزیدن میگیرد و فیلم برای لحظاتی به جای این سو، ساکن آن سوی دیوارها میشود. این سوی دیوار، مرد متهم به قتل رقیب کاری/ عشقیاش، سرگردان و سرخورده در میان زنان زندگیاش و چشم انتظار قاتل زنجیرهای است که هیچ معلوم نیست کی سروکلهاش پیدا میشود. آن سوی دیوار اما آزاد است تا راکت/گیتار به دست و غرق در میان دختران زیبارو، فریاد سر دهد و نمایشی به پا کند. افسوس که زمان نمایش کوتاه است و فریاد زود خاموشی میگیرد. مانی حقیقی که پیشترها در «اژدها وارد میشود» همراه با ساکنان جهان داستانیاش، زمانی طولانی آن سوی دیوارها زیسته بود، این بار و اکنون، محتاطتر گام برمیدارد و بعد از گشت و گذاری کوتاه، دوباره همراه با قهرمانش پا به درون وادی واقعیت میگذارد. بلندای سفر فقط بهاندازهی التیام ورم چشم حسن و شرکت در یک رؤیای شبانهی آهنگینِ کوتاه بود و نه بیشتر. با آزادی حسن، دوباره از زمان نمایش به زمان روایت و از رؤیاهای بیمرز آن به مصائب بیشمار روایت بازمیگردیم.
3
واقعیتِ خوک اما دقیقاً همان واقعیت مألوف و قراردادی سینمای معاصر ایران نیست: جاهایی به هم پهلو میزنند، جاهایی فاصلهای بعید با هم دارند. پرداخت تصویری، در این میان عامل فاصلهانداز مهمی است؛ دست کم در خوک به تأثیر از اژدها، بیش از دیگر فیلمهای حقیقی- (مشخصاً) کارگران مشغول کارند، کنعان و حتی پذیرایی ساده- دخیل است. خوک، برخلاف رویکرد مقتصدانه، مستندنگارانه و اجتماعی اغلب فیلمهای معاصر ایران در مواجهه با واقعیت، به شیوهای اسرافکارانه، مداخلهجویانه و شخصی با واقعیت طرف میشود. حاصل اولی اگر در نمونههای موفقش، نوعی واقعیت اجتماعی باشد، نتیجهی این دومی بیشتر یک واقعیت دست کاری شده است. از دل اولی رئالیسم اجتماعی بیرون میآید (مثال خوبش سینمای فرهادی)، از دومی یک منریسم افراطی. اگر اژدها را به عنوان غایت این منریسم در کارنامهی حقیقی (تا به امروز البته) کنار بگذاریم، کنعان نزدیکترین فیلم به کرانههای رئالیسم اجتماعی و شاید ناموفقترین تجربهی او و خوک نزدیکترین فیلم به کرانههای منریسم است. آن جا که حقیقی، گرچه ایستاده در زمینِ این سوی دیوار، اما با همان وسواس و انرژی دیداری شنیداری فصل زندان، واقعیت و زندگی آدمهایش را تصویر میکند، خوک بهترین لحظاتش را تجربه میکند: مثل دیدار شیوا و حسن در محوطهی خالی و تاریک فیلمبرداری. کمی پیشتر، قاتل زنجیرهای رقیب کاری/عشقی حسن -سهراب سعیدی- را کشته و اکنون حسن کنجکاو است که بداند مأموران در صحبت با شیوا از او حرفی زدهاند یا نه. همه چیز میتوانست خیلی کاربردی، در مسیر سینجیمهای حسن و پاسخهای شیوا، فیصله پیدا کند. اما نحوهی اجرا و پرداخت تصویریِ سکانس بهگونهای است که محتوا و اطلاعات ردوبدل شده در آن را به چیزی فرعی فرو میکاهد. شیوا در جواب کنجکاویهای حسن به او میگوید: «گاهی پیش میاد حسن جون که حرفی از تو نشه». حرفی از او نشده، حرفی از حسن نشده، اطلاعاتی رد و بدل نشده، سرنخی در کار نیست، شیوا تنهاست و میترسد، شاید حس کرده قربانی بعدی خود اوست. این، مهمتر از هر چیزی یک دیدار است، یک دیدار کوتاه میان حسن و معشوقهاش. یکی غرق در پسزمینهی قرمز و دیگری غرق در پسزمینهی آبی، هر دو غرق در تاریکی شب و سرگردان در میان امیال، ترسها و خیالاتشان. این اما تمام ماجرا نیست (که ایکاش بود). بخش خوب ماجراست. خوک جاهایی عجیب از این وسواس و سلیقه و جاهطلبی فاصله میگیرد و شاید ناخواسته در دلمشغولیهای پیش پا افتاده و آشنای اغلب فیلمهای معاصر ایرانی سهیم میشود. 
4
این اصلاً تصادفی یا ناشی از سوءتفاهم نیست که عموم منتقدین و تماشاگران بعد از تماشای خوک دست روی شبکههای اجتماعی میگذارند و مضمون فیلم را، یا دست کم یکی از مضامین غالب فیلم را تأثیر شبکههای اجتماعی بر زندگی افراد میدانند. از نقدهای دبورا یانگ برای هالیوود ریپورتر و جسیکا کیانگ برای نشریه ورایتی گرفته تا نقدهای منتشرشده در نشریات ایرانی و واکنشهای عمومی تماشاگران این اشاره و برداشت کموبیش صادق است. فیلم البته ممکن است معترض باشد که چنین نگاهی همه چیز را به تماتیک تقلیل میدهد و خصوصاً لحن را نادیده میگیرد. این درست است که برخورد فیلم با شبکههای اجتماعی جدی نیست و مایههایی از پارودی و دست انداختن را در خود دارد (نمونهاش پرداخت آشکارا کاریکاتور گون و تصنعي آن سلبریتی اینستاگرامی که حسن را قاتل شیوا میداند)، اما به هر روی انتخاب (و متأسفانه) تنها انتخاب فیلم در بخشهای پایانی است. این انتخاب حتی نقطهی عزیمت روایی فیلم را تحتالشعاع قرار میدهد. با نشاندن حسن در جایگاه قاتل در حالی که به لحاظ ژنریک هیچ غافلگیریای در کار نیست و بیگناهی او برای مخاطب از روز روشنتر است، عملاً ایدهی غریب داستانيِ قاتل زنجیرهای و موقعیت گروتسک حسن در برابر آن بدل به دوگانهی حسن- اینستاگرام و محاکمه و دفاعيات او در شبکههای مجازی میشود. ترس و لذت مرموز مواجهه با قاتل در انتها و کشته شدن او، خیلی زود جای خود را به ذوق کودکانهی ناشی از اعاده حیثیت در اینستاگرام و کسب لایک و ایموجی قلب میدهد. حسن که زمانی بر سر شیوا فریاد میزد که ما مردم نداریم، اکنون قواعد بازی را یاد گرفته و برای رستگاری در محکمهی مجازی مردمانِ دادرس دست به هر کاری میزند. فیلم بهرغم خطاب هجوآمیزش، عملاً، در پایان با سوژههایش همدست میشود و در سرخوشي حقیرانهی آنها شریک. ابتذال و فضای کیچ دوروبر حسن دامن خود فیلم را هم میگیرد و از آن انرژی تصویری و غرابت روایی عملاً در پایان چیزی باقی نمیماند. برخلاف اژدها، این بار کشتی درساحلی آشنا پهلو میگیرد: قاتل زنجیرهای کشته میشود، معشوقه و رقیب عشقی هر دو از سر راه برداشته میشوند، دیوارهای شکاف برداشته ترمیم میشوند، نمایش پایان میگیرد و حسن در کنار مادر، همسر و دخترش به زندگی، به واقعیت بازمیگردد و همزمان قلب اینستاگرام نشین ها را هم از آن خود میکند. پسورد اینستاگرامش، «گلی جونم» (نام همسرش)، هم احتمالاً قوت قلب این مسیر تازه خواهد بود.
5
هیچ فیلمسازی احتمالاً بهاندازهی فلینی آن سوی دیوارها نزیسته است، اغراق نیست اگر بگوییم بعد از «جولیتای ارواح»، او دیگر به ندرت پا به این سوی دیوار، به درون کرانههای ساحلِ آشنا گذاشت. غرق در اوهام رنگی، رؤیاهای موزیکال و آرایهها و بدنها و خاطرهها، از زمان روایت به زمان نمایش پناه برده بود و سوار بر سُرسُرهی خاطرات پایین میرفت، به اعماق خوابها، تصورات، تمناها و ناکامیها. شاید مقایسه با «گوئيدو»ی هشت ونیم یا «مارچلو»ی زندگی شیرین به شکل تحت الفظي آشناتر و نزدیکتر به نظر برسد. اما «جولیتا» و جهان واقعی-خیاليِ رنگارنگ، موزیکال و پرنقش و نگارش استعارهای کارآمدتر برای مواجهه با خیالات و دغدغههای حسن کسمائی است. خوک البته در قیاس با جولیتا خیلی بیشتر دربند واقعیت دور و اطرافش و خیلی کمتر در کار ساخت جهان منتزع و شخصيِ حول قهرمانش است. مدرنیسمِ فلینی سر در درون داشت و یکسر درگیر تراش دادن لبهها و صیقل دادن جزئیات جهان مخلوقاتش بود، پستمدرنیسم حقیقی اما بیشتر سر به بیرون دارد و در بده بستان با چیزهایی خارج از جهان خودش و یادآوری و ریشخند آنها شکل میگیرد. بهرغم این تفاوتها، خبر خوب (خبری خوب برای سینمای خو گرفته به رئالیسم اجتماعی ایران) این است که خوک طنینی فلینی گون در خود دارد و پتانسیلی جولیتاوار. خبر بد اما این است که نه آن طنین چندان کشدار است و نه این پتانسیل چندان قابل تحقق. سویههای خیالانگیز، منریستی و فلینیوارِ فیلم به تدریج زیر بار سنگین روایت، آن هم شاخهی مرتجعانهتر آن که با سبک زندگی بیبندوبار حسن و غلبهی شبکههای مجازی در پیوند است، له میشوند و به خاطرهای دور و کمرمق بدل میگردند. غرابت روایی برآمده از آن شاخهی علیالظاهر اصلیتر اما در عمل نازکتر قاتل زنجیرهای هم در این میان کمکم فراموش میشود. اینکه عدهای فصولی همچون به زندان افتادنِ حسن یا سرگردانی او در میان آن ریگزار زردفام را میانپردههایی خیالی یا موزیک ویدئوهایی خوش آب و رنگ از یک فیلم متعارفِ روایی میدانند، نه چیزی بیشتر، نه چیزی از جنس اپیزودهای وهمانگیز فلینی که بنیانهای روایت را به لرزه درمیآورند، احتمالاً از همینجا، از تسليم فرجامین منریسم در برابر ملزومات محافظهکارانهی روایت آب میخورد. فیلم با متمایل شدن به سمت خط داستانی شبکههای اجتماعی (و احتمالاً گیشه) مسیری محافظهکارانه در پیش میگیرد و بهرغم جاهطلبیها و ظرافتها و حساسیتهای مقطعیاش، دست آخر قانع، سر به زیر و کلیشهای پایان میگیرد.
این مقاله پیشتر در تاریخ 12 خرداد 1397 در روزنامهی سازندگی منتشر شده است.
تشکر، جزء معدود سایت هایی هشتید در آن برای آموختن چیز هایی وجود دارد.
ممنون، نظر لطف شماست.
با نظر آقا مجید موافقم
موفق باشید