هشدار: بازی با کلمات فایده‌ی چندانی ندارد. کلماتی که در دیباچه‌ی این شماره (از مجله) به‌ کار رفته‌اند مثل: زیباشناسی، نقد، فرهنگ، کشمکش، ملی، فرم، عامه‌پسند، داینامیک و… بسته به اینکه من اینجا باشم (فرانسه یا بهتر بگویم پاریس) یا آنجا (مثلاً در یک کشور عربی، مغرب یا هر کشور دیگر)، معنای متفاوتی دارند. من حتی از اینکه این کلمات در اینجا، یعنی پاریس، نیز حق مطلب را ادا کنند مطمئن نیستم. همین در مورد عبارت «نقد فیلم» هم صدق می‌کند که اینجا می‌خواهم نظرم را در موردش بیان کنم، پیش از آنکه این سؤال پیش بیاید که مکتب نقد عربی چگونه باید مرز خود را با مکتب نقد فرانسوی (در اصل پاریسی) مشخص کند.
قبل (از تلویزیون): سنت نقد فیلم در فرانسه بی‌تردید بر مبنای الگوی نقد هنرهای تصویری و تئاتر (تثبیت‌شده در قرن نوزدهم) شکل گرفته است. در این الگو منتقد یک تماشاگر حرفه‌ای نیست. در بهترین حالت او از راه نوشتن و همکاری با روزنامه‌ها (چه به صورت فریلنس و چه به عنوان نویسنده‌ی یک ستون ثابت) امرارمعاش می‌کند. او باید فردی فرهیخته باشد و از حداقلی از مهارت نویسندگی برخوردار باشد.
او همان فیلم‌هایی را می‌بیند که تماشاگران نیمه‌حرفه‌ای تماشا می‌کنند و صرفاً به این دلیل که تقریباً تمام فیلم‌ها را می‌بیند، در جایگاه مرجعی برای تشخیص بین خوب و بد قرار می‌گیرد. تشخیص اینکه کدام فیلم ساختاری قوی دارد و کدام ناموفق است، کدام جنس اصل است و کدام تقلبی، کدام جدید و کدام تکراری است. او نقش یک رهبر ارکستر یا هماهنگ‌کننده را ایفا می‌کند و به خوانندگان توصیه‌های لازم برای «مصرف آگاهانه‌ی» یک اثر هنری را می‌کند. در این برهه (قبل از شروع بحران) مردم در سراسر دنیا فیلم‌های زیادی می‌دیدند؛ اما فیلم‌ها بر مبنای تعداد محدودی از قراردادها (نظامنامه‌ها)ی بازنمایی و روایی، وابسته به شیوه‌ی تولید انبوه استودیوهای هالیوود یا مثلاً استودیوهای مصری و هندی ساخته می‌شد. ویژگی‌ این عصر وجود نوعی اجماع ایدئولوژیک بود که پیروی از این قراردادهای مشخص استمرار آن را تضمین می‌کرد. اگر تفاوت یا اختلافی هم بود بیشتر بر سر نحوه‌ی به کارگیری این کدهای قراردادی بود (اینکه بیشتر یا کمتر ذوق و مهارت و دقت در استفاده از آنها به‌کاررفته است). نقش یا وظیفه‌ی منتقد این نبود که کاری کند مردم عاشق سینما شوند (فیلم‌ها به‌خودی‌خود مورد علاقه و حمایت مردم بودند) بلکه وظیفه‌ی منتقد این بود که خط دهندگانِ فرهنگ بورژوازی نیز این فیلم‌ها را بپذیرند. این وضعیت تا دهه‌ی 50 ادامه پیدا کرد؛ اما ظهور تلویزیون، به عنوان مدیومی که کاربرد عامِ (و عامی سازی) پررنگ‌تری داشت، به مرور سینما را به یک دایره‌ی فرهنگی خاص هل داد (با رواج فرهنگ سینه‏‌کلوب‌‏ها) که نسل فیلمساز-منتقدان کایه دو سینما نمونه‌ی هم‌عصر این تحول بودند.
در سنت سینه‌فیلیای قدیم، در خصوصی بودن و نوعی ناشناختگیِ محیط‌های تاریک سینما، توافقی موقت میان توده‌ی مخاطبان و خرده‌بورژواهای سینمادوستی که سینماهای بی‌نام‌ونشان، تثبیت یافته و اندکی اغواگرانه (ستاره سینما به مثابه تصویر اغواگر) را به فضای سنگین تئاتر (که مکانی برای خودنمایی اجتماعی و به رخ کشیدن پرستیژ بورژوایی بود) ترجیح می‌دادند، وجود داشت.

بعد (از تلویزیون): این وضعیت به تدریج تغییر کرد و در نهایت به «بحران» سینما (از آن کلمات پررمزورازی که هیچ معنایی ندارند) ختم شد که بنا بر سنت همیشگی تلویزیون را مقصر آن می‌‌دانند. در اینجا دو نکته به چشم می-خورد:
1- از اینجا به بعد سینما دیگر آن مدیوم سمعی بصری غالب نیست.
2- نقد فیلم دیگر تنها گفتمانِ تولید شده پیرامون سینما نیست. بیایید این مورد را کمی بیشتر باز کنیم.
آنچه از 20 سال پیش در سینما گرفتار بحران شده نه استعداد است و نه آوانگاردیسم، بلکه سینما به مفهوم کلان (تولیدات صنعتی و سریالی) است که وارد بحران شده؛ صنعتی که محصول آن فیلم‌های بی‌خاصیتی همچون Taxi Mauve (تاکسی بنفش) ساخته‌ی ایو بوآسه در سال 1977 است. چرا؟ چون سینما دیگر آن ابزار برتر و مرجح برای ترویج ایدئولوژی و کنترل توده‌ها نیست. دیگر فیلم‌ها ابزاری نیستند که مثلاً طبقه‌ی بورژوازیِ فرانسه توسط آن اجماع‌ ایدئولوژیکش را تبلیغ کند (البته به‌استثنای آمریکا که تولیدات والت دیزنی و یا گونه «فیلم‌های فاجعه» ابزارهایی برای طرح مجددِ این همرنگی در افراطی‌ترین شکل ممکن هستند). اتفاقاً برعکس آنجا که بحران همرنگی و اجماع بیش از هر جای دیگری نمود دارد همین سینماست.
حالا سینما تبدیل به صفحه‌ای حساس شده که جلوه‌ای از مباحثاتِ نظری و اختلاف در آرا و سلیقه را بروز می‌دهد؛ موضوعاتی که هر روز‌ در مطبوعات هم به چشم می‌خورد. همین موجب کاهش مصرف فیلم‌های عامه‌پسند و افزایش مصرف فیلم‌های خرده‌بورژوایی (هم روشنفکرانه و هم غیرروشنفکرانه‌) و جستجو برای ایده‌های کلی (و مبهم) شده است. کم‌کم قراردادهایی که موجب حفظ همرنگیِ ایدئولوژیک می‌شد کمرنگ شدند و عرصه برای بازی با قواعد و مانور بیشتر باز شد تا نوآوری‌ در فرم (آثار افرادی چون برسون، تاتی، روسلینی، آنتونیونی، گدار) راه خود را به درون سینمای صنعتی باز کند. سقوط نظامنامه‌ها و قراردادها و سلب صلاحیت از آثاری که صرفاً در چارچوب این صنعت آشفته ساخته می‌شدند، هنوز هم پدیده‌های مهمی هستند که باید به طور جدی تحلیل شوند.
این‌گونه شکافی عمیق میان بازماندگانِ سینمای توده (یا پاپ) و سینمای هنری (سینمای مؤلف) ایجاد شد. حالا مخاطبان جدید سینما کمبودهای فیلم را می‌پذیرند (همین پذیرفتن چیز تازه‌ای است) و به درجات مختلف سرخورده، شوکه و خسته می‌شوند. همچنین می‌پذیرند که یک فیلم فقط در خودِ فیلم خلاصه نمی‌شود و نیاز به بحث بیشتر دارد و این‌گونه سینما به طور فزاینده‌ای نقشی همپای نقش تئاتر در سالیان گذشته را ایفا می‌کند. البته باید گفت در مواجهه با چنین شرایطی بقایای تماشاگرانِ سینمای توده (از تماشاگرانِ فیلم‌های خانوادگی (دیزنی، کمدی‌های فرانسوی، سینمای فاجعه، سینمای حیوانات) گرفته تا مخاطبان فیلم‌های کاراته‌ای و مخاطبانِ فیلم‌های هرزه‌نگاری) هیچ‌یک نه پایبند قراردادهای رایجِ این دوره هستند و نه به حوزه‌ی یکدیگر ورود می‌کنند.
اما چه سرنوشتی در انتظار نقد و منتقدان است؟
بر مخاطب عام که مطالعه نمی‌کند و از خیلی وقت پیش مفتون تبلیغات شده هیچ تأثیری نمی‌توان گذاشت، اما تأثیری (محدود) بر سینمادوستانِ میان‌رده (بیشتر مخاطبان جوان و شهری) قابل تصور است.
سؤال بعدی این است که چه تأثیری؟ نخست از یک پارادوکس باید گفت: در زمانه‌ای که نقادی تأثیری ناچیز دارد و در تمام مراحل تولید تا مصرف، جای خود را به توزیع‌کننده‌ها، مدیران، تبلیغاتچی‌ها و … داده، دایره‌ی سینما به معنای فیلم‌هایی که بشود دید، در موردشان اندیشید، آنها را شناخت و نقد کرد، به طرز قابل توجهی گسترش یافته‌ است. مخصوصاً در پاریس به عنوان یک شهر نمونه با موقعیت ممتاز. فیلم‌ها در مدیاهای جدید در دسترس هستند (از طریق امواج تلویزیون، ویدئوها، فیلم‌های سوپر 8) و علاوه بر این، از همه جای جهان وارد می‌شوند (تمام حکومت‌های سیاسی، ولو از روی احتیاط، فهمیده‌اند که باید رسانه‌ی سمعی بصری را جدی بگیرند. برای نمونه می‌توانید به آثار مصطفی عقاد و محمد الاخضر حمینه کارگردان الجزایری نگاه کنید). منتقد دیگر نمی‌تواند نقش سنگ ترازو را برای هر چیزی که می‌بیند ایفا کند که در این صورت خودِ فعالیت نقد نیز وارد بحران می‌شود.
افراد قبل از قضاوت باید آگاهی بدهند و قبل از آگاهی دادن باید خودشان آگاهی کسب کنند. دیگر دوره‌ی قراردادهای اشتراکی که تهیه‌کننده را به منتقد و منتقد را به مصرف‌کننده وصل می‌کرد به سر آمده است. وقتی کسی فیلمی می‌بیند اول می‌پرسد: چه کسی این فیلم را ساخته؟ فیلم از کجا آمده؟ با کدام فرد یا جریان و یا علیه کدام فرد یا جریان است؟ و دلیل وجود این فیلم چیست؟ اما باید اشاره کرد تعداد منتقدانی که تلاش می‌کنند فیلم را با دقت تماشا می‌کنند و از فیلتر نظری و عقیدتیِ خود عبور دهند، انگشت‌شمار است و اکثریت در اختیار منتقدانی است که همه‌چیز را حاضر و آماده در بروشورهای خبری دارند و پس از کپی کردن آنها امضای خود را به نوشته اضافه می‌کنند. منتقد به شکل خطرناکی دارد به موقعیت «بالماسکه‌ی فرهنگی» که اشتراوب توصیف کرده بود، نزدیک می‌شود. به بیانی دیگر می‌توان گفت که اکثر منتقدان در این دوره در قامت دلالانِ اکتشافاتِ خود درآمده‌اند و در نقش روابط عمومی فیلم‌ها عمل می‌کنند.
البته این به‌خودی‌خود چیز بدی نیست؛ اما این خطر وجود دارد که منتقد، فعالیتِ تبلیغاتی و ارائه اطلاعات دسته دوم را با کارِ نقد اشتباه بگیرد. همچنین برای یک منتقد این خطر وجود دارد که به یک جامعه‌شناسِ فعال در حوزه‌ی سینما (در سینمای متعهد یا مثلاً سینمای آفریقا) تبدیل شود که بی‌وقفه میان زمینه‌ی اجتماعی فیلم و خودِ فیلم در حال رفت‌وآمد است و اصلاً تصوری از این ندارد که اثر هنری چگونه پدید می‌آید و همین منجر می‌شود که با نگاهی تقلیل‌گرایانه با اثر برخورد کند.
امروزه حتی در فرانسه نیز نیز هیچ شاهدی دال بر ارزشمند بودن و میزانِ جذابیت و کارکرد آشکارِ نقد دیده نمی‌شود یا مثلاً هیچ مدرکی مبنی بر اینکه این فعالیت باعث پیشرفت کسانی می‌شود که در جهان عرب عاشق سینما هستند یا ارتباطی با آن دارند، وجود ندارد. پس باید از جای دیگری آغاز کرد و گفت: «نقد» تا حد زیادی شبیه به یک تمثال شده و فقط یک گفتمان از میان گفتمان‌های موجود حول موضوع سینماست (گفتمان‌های دیگری نیز وجود دارد) و بدون شک برای کسانی که هنوز می‌خواهند خود را برای این مسیر تجهیز کنند، تنها یک اسلحه وجود دارد: استقلال فکری.