محور اصلی این گفتوگوی تحلیلی، بررسی «مالهالند درایو» است؛ از واکاوی ساختار دوپارۀ فیلم و درهمتنیدگی مرزهای رؤیا و واقعیت گرفته تا بررسی نسبت این اثر با سینمای کلاسیک و سویههای تاریک هالیوود و تحلیل موتیفهای تکرارشونده در جهان لینچ. آنچه میخوانید نسخۀ ویرایششدۀ این گفتوگوست.
آنتوان گیو: تختی با ملحفههای صورتی، بدنی که روی تخت دراز میکشد و صدای نفسکشیدن… تصویر بعدی ما را به جادهای در دل شب میبرد. لیموزینی سیاه در مسیری پرپیچوخم حرکت میکند و تابلویی روشن نام جاده را نشان میدهد: «مالهالند درایو». نماهای هوایی و شبانه جای ما را مشخص میکنند: لسآنجلس. درون ماشین، زنی مرموز با موهای سیاه نشسته که شباهتی به اوا گاردنر دارد و همزمان تیتراژ فیلم روی تصویر ظاهر میشود. این دومین سکانس «مالهالند درایو» است؛ سکانسی که بعد از رقص پرشور جیترباگ میآید. دیوید لینچ در گفتوگوهایش با کریس رادلی[۱]، جاده را حرکت به سوی ناشناختهها دانسته و از این نظر با سینما مقایسه کرده؛ چراغها خاموش میشوند، پرده باز میشود و راه میافتیم، بیآنکه بدانیم به کجا میرویم. از نظر شما در همین سکانس چه چیزی در فیلم شکل میگیرد؟
پاکوم تیلمان: قبل از هر چیز باید اشاره کرد که «مالهالند درایو» دومین فیلمی است که لینچ دربارۀ لسآنجلس میسازد؛ بعد از «بزرگراه گمشده». در مجموع سه فیلم داریم: «بزرگراه گمشده»، «مالهالند درایو» و «امپراتوری درون». هرکدام هم به بخش متفاوتی از لسآنجلس میپردازند. در مورد «مالهالند درایو»، عنوان فیلم برای من خیلی مهم است. مالهالند درایو یکی از جادههای اصلی مرتبط با هالیوود است و در بخشی از مسیرش به بلوار سانست میرسد…
آنتوان گیو: …که رد آن را در بخشهای مختلف فیلم هم میشود دید. بعدتر به این ارتباط برمیگردیم.
پاکوم تیلمان: بله. نکتۀ جالب دیگر، کسی است که این جاده به نام او نامگذاری شده: ویلیام مالهالند؛ یکی از تاریکترین چهرههای تاریخ آمریکا. او در تاریخِ لسآنجلس شخصیت مهمی است، چون نقش تعیینکنندهای در آبرسانی به شهری داشت که در اصل در منطقهای خشک و بیابانی شکل گرفته بود. اما برای این کار، با فردریک ایتن، شهردار لسآنجلس، وارد زدوبندهایی شد که به انتقال آب از درۀ اوئنز و فقیر شدن آن منطقه منجر شد. در واقع میشود گفت بخشی از امکان گسترش لسآنجلس بر چنین ماجرایی بنا شد. نام مالهالند با ساخت آبراه لسآنجلس و فجایع مرتبط با آن هم گره خورده است؛ از جمله شکستن سد سنت فرانسیس که حدود ۵۰۰ کشته بر جا گذاشت.
آنتوان گیو: چیزی شبیه به یک «جنگ آب».
پاکوم تیلمان: بله، دقیقاً؛ جنگ آب. زمانی مالهالند را به چشم یک هیولا نگاه میکردند، اما با این همه به یکی از قهرمانان تاریخ آمریکا تبدیل شد. او الهامبخش شخصیت نوآ کراس در محله چینیهای رومن پولانسکی هم بوده؛ فیلمی که «مالهالند درایو» هم پیوندهای بسیاری با آن دارد.
آنتوان گیو: به تمام این پیوندها خواهیم پرداخت. اما فیلیپ رویه، قبل از اینکه بیشتر وارد فیلم شویم، بد نیست یادآوری کنیم که «مالهالند درایو» در سال ۱۹۹۹ ابتدا قرار بود یک سریال تلویزیونی باشد. شبکۀ ABC که قرار بود آن را پخش کند، پایلوت را نپذیرفت و دو سال بعد حدود ۵۰ دقیقه تصاویر تازه به آن اضافه شد…
فیلیپ رویه: حتی کمی کمتر…
آنتوان گیو: شاید، چون بخش دومِ فیلم حدود ۳۰ دقیقه است، اما اینسرتهایی هم داریم که بعدتر فیلمبرداری شدهاند… به هر حال، شکلگیری نسخۀ سینمایی تا حد زیادی مدیون فرانسویهاست؛ «استودیوکانال» و پییر ادلمان. در آن مقطع چه اتفاقی برای لینچ میافتد که از یک پروژۀ تلویزیونی ناکام به فیلمی مثل «مالهالند درایو» میرسد؟
فیلیپ رویه: ماجرا از تماس ABC با لینچ شروع میشود. آنها قبلاً دو فصل اول «تویین پیکس» را با هم ساخته بودند. اگرچه آن همکاری چندان خوب تمام نشد، اما نتیجهاش سریالی بود که جایگاهی ماندگار پیدا کرد. بنابراین وقتی دوباره بحث ساخت سریال پیش میآید، لینچ طبیعتاً علاقهمند میشود؛ چون این فرم را خیلی دوست داشت. اما حتی به دیوید لینچ هم میگویند که باید قواعد این قالب را بپذیرد: یک پایلوت میسازد، شبکه آن را پخش میکند و اگر مورد استقبال قرار گرفت، برای ساخت سریال چراغ سبز میگیرد.
ویژگی پایلوت این است که باید درهای زیادی را باز بگذارد. با این فرض جلو میروید که سریال ادامه پیدا میکند، پس باید مسیرهای مختلفی پیش روی روایت باز باشد. دربارۀ لینچ این مسئله اهمیت بیشتری هم پیدا میکند؛ چون میداند قصهاش وجه پلیسی دارد، اما قرار نیست فقط یک داستان پلیسی باشد. پای متافیزیک در میان است، تأملی دربارۀ جهان سینما هم هست و احتمالاً چیزهای دیگری که شاید هنوز به آنها فکر نکرده، اما در جریان نوشتن میتوانند وارد داستان شوند.
پایلوت ساخته میشود، اما مدیریت شبکه تغییر میکند و مدیران جدید تصمیم میگیرند حتی آن را پخش نکنند. بنابراین مسئله این نبود که پایلوت پخش شده و تماشاگران دوستش نداشتهاند؛ اصلاً به نمایش درنیامد. این اتفاق درست زمانی میافتد که لینچ برای نمایش «داستان استریت» عازم جشنوارۀ کن است. در راه فرودگاه خبر میرسد که ABC پایلوت را پخش نخواهد کرد و پروژه عملاً به بایگانی سپرده شده است. لینچ با همین حالوهوا به کن میرسد و آنجا تهیهکنندگان «استودیوکانال» را میبیند که در تولید «داستان استریت» هم مشارکت داشتند. آنها متوجه ناراحتیاش میشوند و به شوخی میگویند برای کسی که فیلمش در بخش مسابقۀ کن است بیش از حد گرفته به نظر میرسد. لینچ هم توضیح میدهد که پایلوتی ساخته که حالا قرار است در قفسه بماند و هیچوقت پخش نشود.
همانجا ادلمان و دیگران این احتمال را مطرح میکنند که شاید بتوانند پایلوت را از ABC بخرند. البته روشن بود که نمیشود یک پایلوت تلویزیونی را همانطور در سالن سینما نمایش داد، چون اساساً برای ادامۀ یک سریال طراحی شده است. البته پایلوت «تویین پیکس» در قالب ویدئو و با عنوان «چه کسی لورا پالمر را کشت؟» منتشر شده بود، اما دامنۀ انتشارش بسیار محدود بود و چنین چیزی برای تماشاگر ناامیدکننده است؛ انگار اثری ناتمام را به او نشان بدهند. لینچ مدتی به این موضوع فکر کرد. تبدیل پایلوت به فیلم چیزی نبود که یکباره اتفاق بیفتد، اما بالاخره ایدهای به ذهنش رسید. البته از اینجا وارد محدودهای میشویم که لینچ شخصاً علاقهای ندارد جزئیات کارش را آشکار کند. ما به همۀ نسخههای اولیه و مراحل شکلگیری فیلم دسترسی نداریم. با این حال یک چیز روشن است: پایلوت را دیدهایم و میدانیم که هستۀ اصلی «مالهالند درایو» همانجاست.
همانطور که گفتید، چند اینسرت هم بعدتر فیلمبرداری شد، اما بخش عمدۀ تغییرات اینها نبود. لینچ سکانس جیترباگ و نمای تختخواب را اضافه کرد. پایلوت مستقیماً با لیموزینی شروع میشد که شبانه در مالهالند درایو حرکت میکند؛ تصویری کاملاً آشنا در جهان لینچ. وقتی از همکاریاش با آنجلو بادالامنتی حرف میزند…
آنتوان گیو: آهنگساز فیلم.
فیلیپ رویه: بله، این همکاری با «مخمل آبی» تثبیت شد. لینچ آن زمان برای بادالامنتی از تصویر دختری جوان حرف میزد که شبانه در تاریکی پیش میرود. اینجا هم دقیقاً با همان تصویر روبهرو هستیم، با این تفاوت که نورهای شهر و رؤیای فریبندۀ سینما هم به آن اضافه شدهاند. وقتی قبل از این صحنه تختی را میبینیم و صدای نفسکشیدن کسی را میشنویم، میفهمیم کسی خوابیده و این احتمال مطرح میشود که شاید آنچه قرار است ببینیم رؤیای او باشد. اما رؤیای چه کسی؟ و اصلاً آیا واقعاً با یک رؤیا طرفیم؟ در هر صورت، لینچ سکانسهای تازهای فیلمبرداری کرد، فیلم را دوباره تدوین کرد و دو سال بعد، در سال ۲۰۰۱، «مالهالند درایو» به جشنوارۀ کن رسید؛ جایی که لینچ جایزۀ کارگردانی را دریافت کرد.
آنتوان گیو: کمی قبلتر به «بزرگراه گمشده» اشاره کردید، فیلمی که لینچ در سال ۱۹۹۷ ساخت. جدا از حضور لسآنجلس در هر دو فیلم، اینجا هم با ساختاری مبتنی بر دوگانگی و دوپارهشدن روبهرو هستیم. «مالهالند درایو» بهوضوح به دو بخش تقسیم میشود؛ یک بخش طولانیِ حدوداً دوساعته و بخشی دیگر که نزدیک به نیم ساعت است.
این ساختار تا حدی یادآور «سرگیجه» هیچکاک است؛ فیلمی که شاید بتوان آن را الگوی اصلی بسیاری از این آثار دوپاره دانست، از فیلمهای برتران بونلو گرفته تا آثار آپیچاتپونگ ویراستاکول. در لحظهای که مسیر فیلم تغییر میکند، تماشاگر هم دچار نوعی سرگیجه میشود؛ از یک طرف باید روایت تازهای را که پیش رویش قرار گرفته دنبال کند و از طرف دیگر، همۀ آنچه را که تا آن لحظه دیده در ذهنش از نو کنار هم بچیند.
پاکوم تیلمان: در واقع، این ساختار از زمانی وارد جهان لینچ میشود که دیل کوپر در «تویین پیکس» وارد لژ سیاه میشود. تا آن زمان، از «کلهپاککن» تا قسمت آخر فصل دوم «تویین پیکس»، فیلمهای لینچ عجیب بودند، اما هنوز خبری از این الگوی دوپارهشدن شخصیتها و از مدار خارج شدن زمان نبود. تا جایی که دیل کوپر در پایان فصل دوم، برای نجات آنی بلکبرن و متوقف کردن ویندوم ارل وارد مکانی میشود که با دوازده درخت چنار در جنگلهای تویین پیکس مشخص شده است. پردۀ قرمز کنار میرود و کوپر وارد آن فضا میشود. از همان لحظه، زمان در سینمای لینچ کاملاً تغییر میکند و دیگر تقريباً هیچوقت به روال قبلی برنمیگردد؛ شاید تنها استثنا «داستان استریت» باشد که در کارنامۀ لینچ فیلم بسیار متفاوتی است.
«بزرگراه گمشده» با همین منطق کار میکند، «مالهالند درایو» هم همینطور؛ «امپراتوری درون» و فصل سوم «تویین پیکس» هم به همین شکل عمل میکنند. اما این چه نوع زمانمندی است؟ این روایت شکسته چه معنایی دارد؟ طبیعتاً مسئلۀ رؤیا هم مطرح میشود. مسئله این است که وقتی لینچ از رؤیا حرف میزند — یا وقتی ما از رؤیا در سینمای لینچ حرف میزنیم — آیا منظور همان چیزی است که معمولاً وقتی میگوییم «خواب دیدم» در ذهن داریم؟
این پرسش از آنجا مطرح میشود که میتوان گفت کل سینمای لینچ از آن به بعد با این امکان بازی میکند که یک داستان واحد به شکلهای متفاوت تکرار شود و با ورود به مکانهایی خاص تغییر کند: لژ سیاه، سیلنسیو یا آن ساختمان عجیب در «امپراتوری درون» که بیرونش عبارت «.AXXON N» دیده میشود.[۲] ورود به چنین فضاهایی میتواند قواعد داستان، هویت شخصیتها و حتی نحوۀ جریان زمان را تغییر دهد.
آنتوان گیو: حالا به جایی میرسیم که رؤیا و تکرار در آن حضور دارند. مسیر زن مرموزِ مومشکی را دنبال میکنیم که هنوز نامی ندارد. او از یک سوءقصد جان سالم به در میبرد؛ تصادفی رخ میدهد و زن، هرچند از مرگ نجات پیدا میکند، اما حافظهاش را از دست میدهد. از آنجا به سمت شهر میرود و به آپارتمان نسبتاً مجلل زن مسنِ موقرمزی که عازم سفر است پناه میبرد و همانجا به خواب میرود. بعد به یک کافهرستوران میرویم — یک داینر تمامعیار آمریکایی — به نام «وینکیز».
دن: میخواستم بیام اینجا.
هرب: وینکیز؟
دن: همین وینکیز.
هرب: باشه. چرا همین وینکیز؟
دن: یه جورایی خجالتآوره.
هرب: بگو.
دن: دربارۀ اینجا خواب دیدم.
هرب: ای بابا.
دن: دیدی گفتم؟
هرب: باشه، پس دربارۀ اینجا خواب دیدی. تعریف کن.
دن: خب… این دومین باریه که این خواب رو میبینم، ولی هر دو بار دقیقاً یکی بوده. هر دوش اینطوری شروع میشه که من اینجام، نه روزه و نه شب. یه جورایی گرگومیشه، همهچیز درست مثل الانه، جز نور. و اونقدر میترسم که نمیتونم برات توصیفش کنم. از بین همۀ آدمها، تو درست اونجایی، کنار اون پیشخون. تو هر دو خواب هستی و تو هم ترسیدی. وقتی میبینم تو چقدر ترسیدی، ترس من هم بیشتر میشه و… بعد میفهمم قضیه چیه. یه مردی هست… پشت اینجا. کارِ اونه. از پشت دیوار میتونم ببینمش. صورتش رو میبینم… امیدوارم هیچوقت، بیرون از خواب، اون صورت رو نبینم.
آنتوان گیو: مردی خوابش را برای دوستش تعریف میکند و در ادامه ماجرا به شکلی شوم به واقعیت تبدیل میشود. واقعاً کسی در محوطۀ پشت وینکیز هست و دن، وقتی چهرهاش را میبیند، انگار که از وحشت سنگ شده باشد، روی زمین میافتد. فقط یازده دقیقه از فیلم گذشته که رؤیا بهصراحت وارد داستان میشود؛ آن هم به شیوهای کاملاً لینچی. اینجاست که مرز میان واقعیت و رؤیا کاملاً محو میشود. پاکوم تیلمان، شما این صحنه را چطور میبینید؟
پاکوم تیلمان: نکتۀ جالب این سکانس این است که برای تماشاگر، صحنهای از «تویین پیکس: آتش با من گام بردار» را یادآوری میکند؛ جایی که مأمور دیل کوپر مقابل میز گوردون کول — با بازی دیوید لینچ — زانو میزند و میگوید به خاطر خوابی که قبلاً برایش تعریف کرده، نگران آن روز بوده است. وقتی در «مالهالند درایو» این مرد میگوید دو بار دقیقاً یک خواب را دیده، تماشاگرِ آشنا با سینمای لینچ فوراً این ارتباط را تشخیص میدهد. انگار خود ما جای مردی نشستهایم که روبهروی اوست و یادمان میآید که چنین خوابهایی را پیشتر بارها در فیلمهای لینچ دیدهایم.
نکتۀ مهم دیگر، باند صوتی این صحنه است. شاید فیلیپ بتواند بیشتر دربارهاش توضیح بدهد. صدا در این لحظه بسیار متراکم است و مدام شدت بیشتری پیدا میکند. مهمتر اینکه کاری میکند که در صحنههای دیگر این فیلم نمیبینیم: صدای ویولنهایی را میشنویم که بهصورت معکوس پخش میشوند؛ صدایی که یکی از امضاهای «تویین پیکس» است. لینچ از این طریق به تماشاگر آشنا با آثارش علامت میدهد که دقیقاً با همان چیزی سروکار دارد که به ذهنش رسیده است. وقتی آن دو از وینکیز بیرون میآیند و به سمت محوطۀ پشت رستوران میروند تا آن مرد را ببینند، در پسزمینه حتی نسخهای بسیار خفه از همان صدای مرموزی شنیده میشود که در باند صوتی «آتش با من گام بردار» حضوری تقريباً دائمی داشت. لینچ به این ترتیب پیوند میان این فیلمها را از طریق صدا هم کاملاً برجسته میکند.
انگار لینچ بارها به تصویری مشخص بازمیگردد؛ تصویری که ذهنش را رها نمیکند و تنها راه مواجهه با آن، تکرار دوبارهاش در فیلمهای مختلف است. پشت وینکیز، با مردی بیخانمان روبهرو میشویم. به نظر من این تصویر به یکی از روایتهای پنهان نیمۀ دوم کارنامۀ لینچ مربوط است: فقر، یا دقیقتر، ترس از سقوط به فقر. این مضمون در فاصلۀ میان «امپراتوری درون» و فصل سوم «تویین پیکس» بسیار پررنگتر میشود، اما نشانههایش همینجا، در «مالهالند درایو»، هم دیده میشود.
اینجا با بورژواها و بازیگران تازهکار طرفیم و در مجموع با جهانی نسبتاً مرفه روبهرو هستیم؛ اما چیزی که در لایۀ زیرین جریان دارد، فقیر شدن طبقۀ متوسط و طبقۀ متوسطِ روبهبالاست. بعدها بحران سابپرایم[۳] نشان داد که این نگرانی بیراه نبوده است. در فصل سوم «تویین پیکس» هم این مسئله کاملاً به زمان حال آورده میشود و بسیاری از شخصیتها را در فقر و در خانههای سیار میبینیم و این مسئله به شکلی بسیار عینیتر مطرح میشود.
آنتوان گیو: فیلیپ رویه، نکتهای که پاکوم تیلمان دربارۀ باند صوتی و شیوۀ شکلگیری حس غرابت در سینمای لینچ مطرح کرد، خیلی جالب است. در کنار صدا، حرکت تقريباً نامحسوس دوربین هم نقش دارد. لینچ بعدها توضیح داد که از مدیر فیلمبرداریاش، پیتر دمینگ خواسته بود با دوربین حرکتهایی شبیه عدد ۸ لاتین انجام دهد… حرکتهایی که تقريباً دیده نمیشوند، اما از همان ابتدا تماشاگر را در وضعیتی متزلزل قرار میدهند.
فیلیپ رویه: دقیقاً. این یکی از کلیدهای «مالهالند درایو» است. در ظاهر، ممکن است با داستانی بسیار ساده روبهرو باشیم: دختران جوانی که به هالیوود میآیند و میخواهند در سینما موفق شوند، یا مثل بسیاری دیگر شکست میخورند؛ داستانهایی که نمونهاش در لسآنجلس کم نیست. شهری که دربارهاش میگویند هر پیشخدمتی یک رزومه و چند عکس آماده دارد تا شاید روزی بازیگر شود.
ما در چنین جهانی هستیم و مهم است که این صحنه در وینکیز اتفاق میافتد. البته خودِ وینکیز اهمیتی ندارد؛ میتوانست مکدونالد باشد یا هر فستفود دیگری. نکته این است که با یکی از معمولیترین و پیشپاافتادهترین مکانها طرفیم؛ جایی که هیچ بار فرهنگی خاصی ندارد. از اینجا به بعد، عناصر میزانسناند که باید تماشاگر را از تعادل خارج کنند. یکی از مهمترینشان صداست. وقتی شخصیتها برای لحظهای ساکت میشوند، باند صوتی متراکمتر میشود؛ همان چیزی که پاکوم توضیح داد. اما این لایۀ صوتی از همان ابتدای گفتوگو هم حضور دارد و در کنار صداهای واقعی محیط فستفود شنیده میشود. حرکتهای نامحسوس دوربینِ پیتر دمینگ هم در همین جهت عمل میکنند. در ظاهر، همهچیز واقعگرایانه به نظر میرسد — البته در چارچوب رئالیستی یک فیلم پلیسی هالیوودی — اما در واقع چنین نیست.
نحوۀ ورود این سکانس به روایت هم مهم است. فیلم با ماجرایی پلیسی دربارۀ یک زن شروع شده: سوءقصدی رخ داده، زن گریخته و حافظهاش را از دست داده و انتظار داریم روایت در مسیر بازیابی حافظۀ او پیش برود. اما بیمقدمه این دو مرد وارد داستان میشوند؛ شخصیتهایی که نمیدانیم از کجا آمدهاند و اصلاً به ما معرفی نشدهاند. اولین چیزی هم که دربارهاش حرف میزنند، یک رؤیاست. طبیعی است که بخواهیم میان این صحنه و آنچه پیشتر دیدهایم ارتباطی پیدا کنیم. موجودی که پشت وینکیز انتظارشان را میکشد، همانطور که پاکوم گفت، به فقر اشاره دارد؛ اما در عین حال، ورود امر فانتاستیک به دل روایت هم هست.
آنتوان گیو: حتی میشود وجهی اهریمنی هم برایش در نظر گرفت؛ چیزی شبیه «باب» در «تویین پیکس».
فیلیپ رویه: دقیقاً. وقتی تماشاگر این صحنه را میبیند، دیگر نمیتواند تصور کند که در نهایت با یک فیلم پلیسی طرف است و بالاخره پاسخ همۀ معماها را خواهد گرفت. نه، چنین انتظاری دیگر ممکن نیست. این سکانس بهسادگی در منطق روایت حل نمیشود؛ دو شخصیت بیمقدمه وارد داستان شدهاند و بعد هم با موجودی روبهرو میشویم که بهوضوح میتواند فراطبیعی، نمادین یا هر چیز دیگری باشد. از اینجا به بعد تکلیف تماشاگر روشن است. فقط یازده دقیقه از فیلم گذشته و میداند قرار نیست یک فیلم معمولی ببیند.
آنتوان گیو: مسئلۀ رؤیا در مرکز همۀ تفسیرهای ممکن از «مالهالند درایو» قرار دارد. قرار نیست اینجا به یک تفسیر جامع برسیم؛ برای چنین بحثی میشود به مستند شما، «بازگشت به مالهالند درایو»، رجوع کرد که در بخشهای جنبیِ نسخۀ بلوری فیلم هم در دسترس است. شاید بتوان گفت مهمترین اختلاف میان مفسران «مالهالند درایو» بر سر همین مسئله است؛ عدهای معتقدند میتوان بهروشنی مشخص کرد که کدام شخصیت، کدام بخش فیلم را خواب میبیند. از اینجا هم میتوان بحث را از هر طرف ادامه داد: چه کسی خواب میبیند؟ خوابِ چه چیزی را میبیند؟ چه کسی رؤیای چه کسی است؟ اما سؤال اینجاست که آیا باید فیلم را در یک تفسیر مشخص محصور کرد؟ یا در نهایت هر تماشاگر باید مالهالند درایو خودش را بسازد؟
فیلیپ رویه: بله، آن مستند در واقع سفارش «کانال پلاس» بود. سال ۲۰۰۳، وقتی «کانال پلاس» میخواست «مالهالند درایو» را برای مخاطبانش پخش کند، دورهای بود که دیویدی و بخشهای جنبی حسابی رونق گرفته بود. آنها فکر کردند برای رقابت با امکاناتی که دیویدیها در اختیار مخاطب میگذاشتند، خودشان هم بخشهای جنبی مشابهی ارائه کنند. ایده این بود که مستندی ساخته شود و چند نفر در آن تفسیر خودشان را از فیلم ارائه کنند؛ از جمله کسانی که در هیئت داوران جشنوارۀ کن بودند و جایزۀ کارگردانی را به لینچ داده بودند، ژیل ژاکوب و دیگران. اما در عمل یا کسی وقت نداشت یا تمایلی به شرکت در چنین کاری نشان نداد. فقط من ماندم که به عنوان منتقد برای صحبت دربارۀ فیلم انتخاب شده بودم. به این ترتیب، مستند از مجموعهای از تفسیرهای مختلف به یک تفسیر از فیلم تبدیل شد.
اما به هیچ وجه در آن مستند نمیگویم که این همان چیزی است که باید دربارۀ فیلم فکر کرد؛ حتی نمیگویم که اصلاً باید فیلم را تفسیر کرد. فقط یک چارچوب تفسیری در اختیار کسانی میگذارم که دوست دارند از این زاویه به فیلم نگاه کنند. این فقط یکی از راههای ممکن برای فهم و تفسیر فیلم است. نکته اینجاست که این تفسیر جواب میدهد. در هیچ بخشی از مستند به جایی نمیرسم که بگویم این را نمیتوان توضیح داد، صرفاً چون با دیوید لینچ طرفیم. اما آیا این همان خوانشی است که خودِ لینچ از فیلم دارد؟ اهمیتی ندارد. کسی که بخواهد «مالهالند درایو» را در یک تفسیر واحد محصور کند، هیچوقت موفق نمیشود. فیلمها آزادند و مهمتر از آن، تماشاگرانی که آنها را میبینند هم آزادند. میتوان هر تفسیری از فیلم پیشنهاد کرد. در اینترنت هم بیشمار سایت و مطلب وجود دارد که خوانشهای دیگری از آن ارائه میکنند و هیچکدام را نمیتوان از پیش بیاعتبار دانست.
اما دربارۀ اینکه آیا دیوید لینچ مستند مرا دیده یا نه؛ من فیلم را برایش فرستادم و اینجا واقعاً باید به بزرگواری و منش او ادای احترام کنم. در این مستند بخشی از کار من تحلیل فیلم است؛ یعنی برای پیش بردنِ استدلالم، سکانسها را جابهجا میکنم و صدا را از جای اصلیاش برمیدارم و در جای دیگری قرار میدهم. در اصل، اجازۀ چنین کاری را نداریم. در کلاس درس میشود، اما وقتی اثری قرار است بهصورت عمومی پخش شود، نمیتوان بدون اجازۀ مؤلف در آن چنین دخلوتصرفی کرد.
از یک طرف باید حق استفاده از بخشهای فیلم را میخریدیم و از طرف دیگر، به دلیل «حق معنوی مؤلف»، باید از لینچ هم اجازه میگرفتیم. چون مسئله فقط استفاده از سکانسها نبود؛ ما ترتیب آنها را تغییر میدادیم و در صدا هم دست میبردیم. دیوید لینچ بدون اینکه مستند را دیده باشد، به ما اجازه داد هر کاری که لازم است با فیلمش انجام بدهیم و گفت با این ایده موافق است و آن را میپسندد. البته بعدتر هم نمیتوانست بگوید مستند را دیده و خیلی خوب بوده، چون چنین حرفی بهنوعی به این معنا بود که تفسیر من از فیلم را تأیید کرده است. اما از چیزی که بعدتر گفت، من اینطور برداشت کردم که بخشی از مستند را دیده و به نظرش بد نبوده است.
پاکوم تیلمان: بله، این واقعاً نشاندهندۀ بزرگواری لینچ است. البته در مصاحبههای مختلف هم گفته که هر تفسیری از فیلمهایش مجاز است؛ اساس کارش همین است. خودش تفسیر مشخصی از آثارش دارد، اما عمداً در مصاحبهها از بیان آن خودداری میکند تا تماشاگران آزاد بمانند. این برای او یک اصل هنری اساسی است. در مورد رؤیا، چیزی که برای من خیلی جالب است… درست است که ابتدای فیلم تختی را میبینیم و صدای نفسهای کسی را میشنویم که خوابیده است. اما من آن آدم را نمیبینم؛ فقط یک بالش میبینم. حتی نمیدانم کسی کنار بالش هست یا نه، اما تصویر بالش را داریم و صدایی را میشنویم.
در فصل سوم «تویین پیکس» پرسشی مطرح میشود: «رؤیابین کیست؟» چرا این سؤال اهمیت دارد؟ چون مونیکا بلوچی — که در فصل سوم نقش خودش را بازی میکند — در رؤیای گوردون کول، به او میگوید: «ما مثل رؤیابینی هستیم که رؤیا میبیند و بعد در رؤیای خودش زندگی میکند». بعد اشاره میکند که این جملهای باستانی است و در واقع به اوپانیشادها برمیگردد. عبارت کاملتر این است: «ما همچون رؤیابینی هستیم که رؤیا میبیند و بعد درون رؤیای خودش زندگی میکند. ما جهان خود را خلق میکنیم، بعد وارد آن جهان میشویم و در جهانی که خود ساختهایم زندگی میکنیم.»
فکر میکنم در «مالهالند درایو» کلیدهای زیادی وجود دارد، اما اگر بخواهم یک کلید برای باز کردن جعبۀ فیلم انتخاب کنم، همین است. به بیان ساده، ما خودمان شرایط رؤیایی را که قرار است تجربه کنیم میسازیم. فیلمی را تماشا میکنیم و گمان میکنیم صرفاً همان فیلم مشخص را میبینیم، در حالی که فیلم امکانات بیشماری پیش روی ما میگذارد. بسته به تفسیری که از میان این امکانات انتخاب میکنیم، در نهایت فیلمی را دیدهایم که از دل این انتخاب شکل گرفته است.
آنتوان گیو: و خود شخصیتهای فیلم هم گاهی احساس میکنند درون یک فیلم هستند. در سکانسی از فیلم بتی به زن مو مشکی — که با دیدن پوستر «گیلدا» به یاد ریتا هیورث نام «ریتا» را برای خودش انتخاب کرده — پیشنهاد میدهد که دست به تحقیق بزنند. به نظرم نکتۀ جالب این بخش جملهای در دیالوگ بتی است: «درست مثل فیلمها میشه!» به نوعی «مالهالند درایو» همین پیشنهاد را به تماشاگر میدهد؛ اینکه نقش کارآگاهِ فیلمها را بازی کند. اما نه کارآگاهی از جنس فیلیپ مارلو یا سم اسپید؛ بیشتر شبیه مأمور ویژه دیل کوپر.
پاکوم تیلمان: بله. دربارۀ ریتا، چیزی که خیلی توجهم را جلب کرده بود همین انتخاب نام است. پوستر «گیلدا» را میبیند و نام ریتا را برای خودش انتخاب میکند. کمی بعد هم وقتی خوابیده و در خواب حرف میزند، اسپانیایی صحبت میکند؛ چون میدانیم ریتا هیورث در اصل اسپانیاییتبار بود. از طرف دیگر، داستان بسیار خاصی هم در زندگی ریتا هیورث وجود دارد. خیلی دیر معلوم شد — فکر میکنم اورسن ولز این موضوع را با زندگینامهنویس او در میان گذاشته بود — که هیورث از سوی پدرش مورد آزار قرار گرفته بود. پدرش رقصندۀ مشهور اهل سویل بود و ریتا در نوجوانی او را همراهی میکرد؛ تجربهای که تمام زندگیاش را تحت تأثیر قرار داد.
بنابراین ستارهای که به یکی از بزرگترین نمادهای جنسی هالیوود تبدیل شده بود — و خودش هم در مصاحبهها گفته بود: «مردها با ریتا هیورث به رختخواب میروند و با من از خواب بیدار میشوند» — در واقع زندگی شخصی بسیار تلخ و غمانگیزی داشت و ظاهراً هیچوقت نتوانست به آرامش واقعی برسد. از این نظر، ریتا هیورث به نمادی واقعی از نفرینی تبدیل میشود که در دل همان فیلمهایی نهفته است که ما اینهمه دوستشان داریم. فیلمهایی که بر درامهای انسانی و رنج آدمها بنا شدهاند، بهویژه رنج بازیگران زن. فیلم مستقیماً دربارۀ این مسئله حرف نمیزند — سوءاستفادۀ جنسیِ درون خانواده، پیشتر موضوع «تویین پیکس» بوده و قرار نیست لینچ بارها همان مسئله را تکرار کند — اما همچنان این ایده را با خود دارد که سینمایی که ما، لینچ و همه دوستش داریم، نفرینی درونی را با خود حمل میکند.
یک نشانۀ کوچک و بسیار نامحسوس هم در فیلم هست که این ایده را تقویت میکند. وقتی آن دو برای رفتن به کلوب سیلنسیو سوار تاکسی میشوند، از کنار تیرکی میگذرند که روی آن نوشته شده: HOLLYWOOD IS HELL؛ «هالیوود جهنم است». گویی لینچ برای لحظهای اجازه میدهد جهان فیلمش دربارۀ خودش اظهارنظر کند. در اینجا هالیوود واقعاً بهشکل جهنم تصویر میشود. در واقع با تضادی روبهرو هستیم میان زیبایی فیلمها — زیبایی خارقالعادۀ سینمای هالیوود — و رنجها و مصیبتهایی که این فیلمها بر بستر آنها ساخته شدهاند. فکر میکنم انتخاب نامی مثل ریتا هم با همین مسئله ارتباط دارد؛ اینکه او تبار اسپانیایی دارد، همانطور که ۴۵ درصد جمعیت لسآنجلس اسپانیاییتبارند و زبان اولشان اسپانیایی است، در برابر ۴۰ درصد آنگلوساکسونها.
پس اینجا با نوعی پنهانسازی از سوی سینما روبهرو هستیم؛ سینمایی آمریکایی میبینیم که عمدتاً به زبان انگلیسی سخن میگوید، در حالی که بخش بزرگی از جمعیت لسآنجلس اسپانیاییزبان است. گویی سینما در اینجا علاوه بر آنکه چیزی را نشان میدهد، بخشی از واقعیت پیرامونش را هم میپوشاند و از نظر پنهان میکند.
آنتوان گیو: یادمان باشد که همۀ اینها در شهری اتفاق میافتد که نامش هم اسپانیایی است: لسآنجلس… اما زن رنجکشیدۀ دیگری هم هست که شاید ردش در «مالهالند درایو» پنهان شده باشد: مرلین مونرو. در مقطعی دیوید لینچ و مارک فراست، که «تویین پیکس» را با هم نوشته بودند، پروژهای برای اقتباس از کتاب «زندگیهای پنهان مرلین مونرو» نوشتۀ آنتونی سامرز داشتند. لینچ بعدها گفته بود که ایدۀ زنی گرفتار برایش جذاب بوده، اما مطمئن نبود که بخواهد با یک داستان واقعی سروکار داشته باشد.
فیلیپ رویه: بله، به همین دلیل هم از آن ماجرا فاصله میگیرد. شخصیت فیلم خودش را مرلین مونرو نمیبیند، بلکه نام ریتا هیورث را انتخاب میکند و به این ترتیب، ماجرا از یک مورد مشخص فراتر میرود و صورتی کلیتر پیدا میکند. فیلم در واقع سرنوشت یک یا دو دختر جوان را روایت میکند که میخواهند بازیگر شوند و همین طبیعتاً مرلین را هم به ذهن میآورد. بعضی از مفسران حتی خیلی جلوتر رفتهاند و فیلم را نوعی اقتباس از زندگی مرلین مونرو خواندهاند؛ این هم یکی دیگر از خوانشهای ممکن است.
جالب اینکه وقتی پاکوم از «فیلمهای فوقالعاده زیبا» حرف میزد، من میخواستم اضافه کنم «دختران فوقالعاده زیبا». چون یکی از رازهای فیلم همین است؛ زیبایی این دو شخصیت، زن موطلایی و زن مومشکی، در دل این جهان تاریک… این جهان تاریک هم خوانشهای متفاوتی دارد؛ لینچ عبارت «هالیوود جهنم است» را در گوشهای از دکور میگنجاند… باید این عبارت را در هر دو معنا در نظر گرفت: هالیوود هم در معنایی متافیزیکی جهنم است و هم یک جهنم انسانی. در مقطعی هستیم که لینچ دیگر نمیتواند در هالیوود فیلم بسازد. برای او هالیوود خودِ شیطان است. دربارۀ شبکۀ مافیایی درون داستان هم کمکم متوجه میشویم که سرشاخههایش آدمهایی عجیب و دیوانهاند و با تهیهکنندگان هالیوود ارتباط دارند.
از طرف دیگر، مسئلۀ انتخاب بازیگر و سپردن نقش هم مطرح است. قرار است دختری به نام کامیلا رودز برای نقشی انتخاب شود و جملۀ معروف «This is the girl» به زبان میآید. این جمله هم در فرایند انتخاب بازیگر معنا دارد و هم در یک فیلم پلیسی، وقتی قرار است کسی شناسایی شود. اینکه ملاقات دو زن زیر دوش اتفاق میافتد، باز هم ما را به هیچکاک میرساند. یادمان هست که در «روانی»، با مرگ جنت لی زیر دوش، فیلم به یک معنا متوقف میشود؛ قهرمانش را از دست میدهد و باید فیلم دیگری را با قهرمانی دیگر شروع کند. بنابراین اینکه لینچ روایت تازهای را با ملاقاتی زیر دوش شکل میدهد، نمیتواند بیدلیل باشد، بهخصوص وقتی پوستر «گیلدا» را هم آنجا قرار داده است. البته «گیلدا» فیلم هیچکاک نیست؛ مسئله این است که لینچ با این کار حضور سینما را مدام به ما یادآوری میکند.
همین است که فیلم را تا این اندازه مسحورکننده میکند. «مالهالند درایو» مدام میان سطوح مختلف حرکت میکند. از یک طرف، فیلم تجربۀ سینما را برای تماشاگر همچون تجربهای متافیزیکی مطرح میکند: با انتخاب فیلمی که میبینیم، رؤیایمان را هم انتخاب میکنیم. از طرف دیگر، همین مسئله دربارۀ شخصیتها هم صدق میکند. فیلم هم تأملی دربارۀ هالیوود است و هم وجهی پلیسی دارد. حتی میشود گفت وجه پلیسی فیلم تا حدی شبیه «گروه پنج»[۴] است؛ نوعی سادگی و معصومیت در آن وجود دارد. دو دختر جوان تصمیم میگیرند خودشان تحقیق کنند و به پلیس زنگ بزنند. این الگو را پیشتر در «مخمل آبی» هم دیده بودیم؛ جایی که شخصیتی که لورا درن بازی میکند، دختر رئیس پلیس، همراه کایل مکلاکلن — نزدیک بود بگویم دیل کوپر! — دست به تحقیق میزند. آنجا هم با دو جوان روبهرو هستیم که در دل این ماجرا عشق را کشف میکنند. چه چیزی برای شکل گرفتن یک داستان عاشقانه مساعدتر از نوعی ماجراجویی است که با خطر و نزدیک شدن به شر همراه باشد؟
«مالهالند درایو» داستان کشف یک رابطۀ عاشقانه هم هست. این دو زن در ابتدا رابطهای دوستانه دارند و بعدتر میفهمند که عاشق همدیگر شدهاند. این هم یکی دیگر از لایههای فیلم است. وجه پلیسی فیلم هم دو سوی کاملاً متفاوت دارد: یک طرف، جهان خشن مافیا و آدمکشی است و طرف دیگر، حالوهوایی بسیار سبکتر با دو دختر جوانی که فکر میکنند شاید بتوانند از یک توطئه سر دربیاورند.
آنتوان گیو: کسی که میگوید «این همان دختر است»، در واقع کارگردانی است که مشغول انتخاب بازیگر برای نقش است؛ آدام کشر، با بازی جاستین ثرو. جالب اینکه دیوید لینچ وقتی دربارۀ این شخصیت با جاستین ثرو حرف میزد، به او گفته بود تنها چیزی که میتواند دربارۀ این شخصیت فاش کند این است که اتوبیوگرافیک نیست. وقتی آدام میگوید «این همان دختر است»، به این دلیل نیست که کامیلا رودز را بازیگر فوقالعادهای تشخیص داده؛ بلکه نیروهایی تاریک، بهویژه مافیا، کاملاً به او فهماندهاند که با پیشنهادی روبهروست که نمیتواند رد کند. فارغ از اینکه بخش اول فیلم را رؤیا بدانیم یا نه، یک چیز قطعی است: این بخش با کهنالگوهای برگرفته از آثار کلاسیک سینمای هالیوود بازی میکند؛ تا اینجا هم به چند نمونه اشاره کردهایم. اینجا ردِ «پدرخوانده» کاپولا بهوضوح دیده میشود.
فیلیپ رویه: بله، اینجا دیگر کلۀ اسبی در تختخواب نیست، اما نکتۀ جالب این است که با شکل مدرنتری از کابوس روبهرو هستیم: آدام ورشکسته میشود. وقتی حاضر نمیشود تسلیم خواستۀ مافیا شود، به او میفهمانند که از نظر مالی نابود شده است. همزمان میفهمد همسرش به او خیانت کرده — هرچند این یکی لزوماً کار مافیا نیست — و در نهایت همهچیزش را از دست میدهد: همسر، خانه و حساب بانکیاش. این، تصویری امروزی از یک کابوس است.
نکتۀ جالب دیگر این است که در کنار نیروهای مافیایی که کاملاً رئالیستیاند — همان ارجاعی که شما به «پدرخوانده» داشتید — نیرویی تقريباً ماورایی آدام را به مزرعهای متروک در ارتفاعات هالیوود احضار میکند. چنین مکانهایی در آن منطقه یادگار دوران فتح غرباند. آنجا کابویی با چهرهای بهشدت رنگپریده در برابر آدام ظاهر میشود. و وقتی میگویم «ظاهر میشود»، دقیقاً منظورم همین است؛ ورودش با میزانسن خاصی همراه است و شخصیت در مرز امر فانتاستیک قرار میگیرد. کابوی، تمثیلی دربارۀ گاری، رانندگانش و اینکه چند نفر میتوانند آن را هدایت کنند مطرح میکند و آدام از حرفهای او میفهمد که هنوز فرصتی برای جبران دارد؛ شاید نتواند همسرش را برگرداند، اما اگر کاری را که از او خواستهاند انجام دهد و همان دختر را انتخاب کند، دستکم میتواند ثروتش را پس بگیرد.
پاکوم تیلمان: چیزی که این بخش از فیلم روایت میکند هم جالب است. در کنار کابوی، یا شاید در پسزمینۀ او، شخصیتی به نام آقای روک را داریم که قادر به حرکت نیست. نقش او را مایکل جی. اندرسون بازی میکند؛ همان بازیگری که در «تویین پیکس» نقش «مردی از جایی دیگر» را داشت. اندرسون جثهای کوچک دارد، اما اینجا نقش مردی غولپیکر را بازی میکند؛ طوری که فقط سر کوچکش در بالای این هیکل بزرگ دیده میشود. او دستورها را میشنود و بعد آنها را به شکلی مرموز و سربسته منتقل میکند؛ گاهی حتی بدون اینکه چیزی بگوید.
آنتوان گیو: آن هم در اتاقی پوشیده از پرده که بلافاصله اتاق قرمز و لژ سیاه «تویین پیکس» را تداعی میکند.
پاکوم تیلمان: دقیقاً. از یک طرف آقای روک را داریم و از طرف دیگر مافیاییهایی با نام کاستیلیانه. این نامها فارغ از اینکه اسمِ شخصیتها هستند، بهتنهایی هم معنا دارند: اربابان قلعه برای کاستیلیانه و صخره برای روک. هالیوود در اینجا بهصورت یک قدرت تصویر میشود، اما قدرتی رو به زوال و در واقع راکد. فکر میکنم یکی از ایدههایی که در پسِ فیلم وجود دارد، همین است: سینما دیگر نمیتواند به این شکل ادامه پیدا کند. اگر وضع همان باشد که لینچ نشان میدهد، سینما دیگر نمیتواند پیش برود. اما فیلم در عین حال میگوید سینمایی که اینهمه دوستش داشتهایم، بر انبوهی از رنجها و مصیبتهای انسانی بنا شده است. بنابراین شاید اینکه این سینما دیگر نتواند به همان شکل ادامه پیدا کند، لزوماً خبر بدی هم نباشد.
لینچ جملۀ معروفی دارد و «مالهالند درایو» را فیلمی همزمان بدبینانه و خوشبینانه میداند. این حرف پرسشهای زیادی ایجاد کرده، چون لینچ معمولاً دربارۀ فیلمهای خودش چندان توضیح نمیدهد. بنابراین وقتی چنین تعبیر عجیبی به کار میبرد، با خودمان میگوییم وجه بدبینانۀ فیلم که روشن است؛ با فیلمی بسیار تاریک روبهرو هستیم. اما خوشبینی آن از کجا میآید؟ شاید وجه خوشبینانهاش این باشد که نیروهای شری که حضورشان را در فیلم حس میکنیم، دیگر توان پیشروی ندارند و رو به افولاند.
این مسئله را در ژانرهایی هم که فیلم از آنها وام میگیرد میتوان دید. لینچ اهل پارودی نیست و مستقیماً از فیلمهای دیگر نقلقول نمیکند، اما از آنها الهام میگیرد؛ الهامی که ریشه در جهان داستانی سینما دارد. بخش اول و طولانی فیلم با یکی از الگوهای سینمای کلاسیک هالیوود، یعنی «داستان موفقیت»، بازی میکند: دختر جوانی به هالیوود آمده تا در مقام بازیگر موفق شود. در کنارش یک ماجرای پلیسی و یک رابطۀ عاشقانه هم وجود دارد، اما همۀ نیروها به نفع او عمل میکنند.
اما وقتی از سیلنسیو عبور میکنیم، وارد نوع دیگری از روایت میشویم؛ نه روایتی بیداستان، بلکه چیزی که میتوان آن را «فیلم انتقام» نامید. این هم خودش یک ژانر است. بنابراین، خواسته یا ناخواسته، از قالبهای روایی مختلفی عبور میکنیم. حتی میتوان بُعدی عرفانی هم در فیلم تشخیص داد؛ بهویژه از این منظر که در پایان، گویی تمام آنچه دیدهایم از نگاهِ خود دو شخصیت زن هم دیده میشود. در نمای آخر، میبینیم که آنها تماشاگر رؤیای خودشان هستند. نمونۀ مشابهی را در فصل سوم «تویین پیکس» هم میبینیم؛ جایی که در یکی از صحنههای پایانی، چهرۀ کوپر روی تصویر سوپرایمپوز میشود و او با لحنی کاملاً جدی میگوید: «ما درون یک رؤیا زندگی میکنیم.»
شاید بتوان این را یکی از اصول سینمای لینچ دانست: فیلمهای او پیش از هر چیز توسط خود شخصیتها دیده میشوند. در واقع ما هیچوقت فیلمی را نمیبینیم که پیشتر یکی از شخصیتها تماشاگرش نبوده باشد؛ چه تصور کنیم آنچه میبینیم از نگاه شخصیتی است که نائومی واتس نقشش را بازی میکند، چه شخصیت لورا النا هرینگ یا جاستین ثرو. نام شخصیتها چندان مهم نیست، چون ممکن است در طول فیلم تغییر کند؛ برای همین ترجیح میدهم از نام بازیگران استفاده کنم، سادهتر است. این منطق را میشود به کل سینمای لینچ تعمیم داد. بعد نوبت به تماشاگر میرسد. لینچ تقريباً میتواند چهرۀ هر تماشاگر را روی فیلم سوپرایمپوز کند و به او یادآوری کند که فیلمی که در حال تماشایش است… بگذریم، کمی از بحث اصلی دور شدیم.
آنتوان گیو: اتفاقاً بسیار جالب است. در فیلم تنها نامِ شخصیتها تغییر نمیکند؛ بلکه دیالوگها و اشیایی هم هستند که چند بار در طول فیلم تکرار میشوند و هر بار، بسته به جایگاهی که در آن قرار گرفتهاند، معنای دیگری پیدا میکنند. این دیگر به جنبهای تقريباً نظری در سینمای لینچ مربوط میشود؛ نوعی اثر جایگشت که باعث میشود چیزهای یکسان، با تغییر موقعیت، معانی متفاوتی پیدا کنند.
فیلیپ رویه: یا شاید هم معنایشان عوض نشود! چون بعضی چیزها فقط به نظر میرسد که تغییر کردهاند. مثلاً کلید آبی؛ در فیلم دو کلید آبی داریم. یکی کلیدی است که جعبه را باز میکند و دیگری کلیدی که در پایان فیلم ظاهر میشود؛ وقتی قاتل میگوید بعد از انجام کار، کلید آبی را تحویل میدهد. اگر نمایی را که پیشتر دیدهایم به یاد بیاوریم — نمای نزدیکی از کلید آبی روی میز که میزانسن تأکید ویژهای بر آن دارد — منطق فیلم روشن میشود: فیلم کلیدها را پیش از آنکه قفلها را نشانمان بدهد، در اختیارمان میگذارد. بنابراین بعدتر باید به یاد بیاوریم که این کلیدها را از قبل در جیب داشتهایم. همین هم باعث میشود تماشای دوبارۀ «مالهالند درایو» تا این اندازه بازیگوشانه باشد؛ چون چیزهایی که قبلاً دیدهایم، معنای دیگری پیدا میکنند.
میخواهم به یکی از فیلمهای قدیمیتر لینچ، یعنی «تلماسه»، هم اشاره کنم؛ به آن جملۀ معروف: «خفته باید بیدار شود.» البته این جمله الزاماً متعلق به خود لینچ نیست و از فرانک هربرت آمده است… اما اگر به حرف پاکوم دربارۀ «داستان موفقیت» به عنوان ژانری که در فیلم عمل میکند برگردیم، نکتۀ مهمی وجود دارد. امروز وقتی از نائومی واتس حرف میزنیم، نباید فراموش کنیم که نائومی واتسِ امروز، نائومی واتسِ سال ۲۰۰۱ نیست؛ در آن زمان تقريباً هیچکس او را نمیشناخت و فقط کمی سابقۀ کار به عنوان سیاهیلشکر داشت. دربارۀ لورا النا هرینگ و جاستین ثرو هم همین وضع صدق میکرد.
از این نظر، فیلم به نوعی میزانابیم یا بازتابی از همین وضعیت است: جوانهایی را میبینیم که رؤیای موفقیت در سینما دارند. اگر پایلوت را هم به یاد بیاوریم، میشود تصور کرد این بازیگران وقتی فهمیدند دیوید لینچ آنها را برای پایلوت یک سریال بزرگ انتخاب کرده، چه هیجانی داشتند؛ و بعد، وقتی معلوم شد پایلوت پخش نمیشود و اصلاً سریالی در کار نخواهد بود، چقدر سرخورده شدهاند. در واقع چیزی بسیار شبیه همان مسیری را که در فیلم میبینیم — جایی که همهچیز فوقالعاده به نظر میرسد و بعد به کابوس تبدیل میشود — خود این بازیگران در جریان ساخت پروژه تجربه کرده بودند.
اما اگر این نکته را به یاد داشته باشیم، میبینیم الگوی «داستان موفقیت» تا جایی پیش میرود که ناگهان او از خواب بیدار میشود؛ «خفته باید بیدار شود.» بیدار میشود و از اینجا روایت انتقام به جریان میافتد. حالا میتوان گفت بخش پایانی یک فیلم انتقامی است، یا اینکه با رؤیایی فروپاشیده روبهرو هستیم؛ یعنی هرآنچه در خیال ساخته بود، فرومیریزد. در رؤیا، در تست بازیگری فوقالعاده ظاهر میشود، عاشق کارگردان میشود و کارگردان هم آنقدر تحت تأثیر استعدادش قرار میگیرد که میفهمیم اگر مافیا او را مجبور به انتخاب بازیگر دیگری نکرده بود، حتماً همین دختر را انتخاب میکرد. اما پرده کنار میرود و واقعیت چیز دیگری است؛ او در آن تست بازیگری موفق نشده است. بعدتر میفهمیم او در تست بازیگری «داستان سیلویا نورث» شرکت کرده و موفق نشده است؛ و کسی که نقش را گرفته، همان زن با بازی لورا هرینگ است: همان زنِ دچار فراموشی که پیشتر دیده بودیم و حالا نامش کامیلا رودز است؛ یعنی نام دختری را گرفته که در بخش قبلی برای آن نقش انتخاب شده بود. ژانرها در این فیلم مثل یک مکعب روبیک عمل میکنند. جذابیت فیلم هم همین است و به همین دلیل میشود بارها تماشایش کرد و همچنان از آن لذت برد. با هر بار تماشا میتوان وجه دیگری از این مکعب را چرخاند و هر بار هم نتیجه بهخوبی جواب میدهد.
آنتوان گیو: میتوانیم زاویۀ دید خودمان را انتخاب کنیم. اما به هر حال، از چه لحظهای بیدار میشویم؟ شاید همان لحظهای که خیلی صریح به ما میگویند همهچیز یک توهم است، همهچیز ضبط شده و هیچ ارکستری در کار نیست. این دیالوگ به یکی از مشهورترین صحنههای فیلم اشاره دارد؛ همانجایی که همهچیز واقعاً شروع به تغییر میکند. صحنه در کلوب سیلنسیو میگذرد؛ بتی و ریتا میان تماشاگران نشستهاند و روی صحنه، شعبدهبازی مرموز با ظاهری اهریمنی صدای سازهای مختلف را ظاهر میکند، بیآنکه نوازندهای در کار باشد. بعد صدای توفان و صاعقههای آبی باعث میشوند بتی به رعشه بیفتد. به نظر شما در این صحنه دقیقاً چه اتفاقی برای شخصیتها و تماشاگر میافتد؟
پاکوم تیلمان: نکات زیادی در این صحنه مطرح است. ضمن اینکه سکانس بسیار طولانی، هیپنوتیزمکننده و مسحورکنندهای است و در آن تماشاگرانی را میبینیم که خودشان مشغول تماشای چیزی هستند. در نتیجه ما هم در همان موقعیتی قرار میگیریم که شخصیتهای فیلم قرار دارند. همانطور که پیشتر گفتیم، از پایانِ «تویین پیکس» به بعد، ورود به مکانهایی که در آنها همهچیز دچار جابهجایی و دگرگونی میشود، به الگویی تکرارشونده در سینمای لینچ تبدیل میشود. حضور پردههای قرمز هم نوعی پیوستگی میان این مکانها ایجاد میکند؛ انگار همۀ آنها مراکزی هستند که به یک مرکز اولیه متصلاند.
در «تویین پیکس» لژ سیاه را با همان پردههای قرمز داریم. دیل کوپر وقتی وارد آنجا میشود، تقريباً فقط میتواند تماشا کند؛ البته کمی حرکت میکند، اما بیش از هر چیز تماشاگر اتفاقاتی است که در آن فضا رخ میدهد. در «بزرگراه گمشده» ماجرا مرموزتر است، چون پردههای قرمز را در اتاقخواب میبینیم. اما از طرفی، اتاقخواب همان جایی است که بخش مهمی از مصائب شخصیت فیلم در آن رقم میخورد، پس حضور این پردهها در آنجا هم چندان بیمعنا نیست.
همین پردههای قرمز را در «امپراتوری درون» هم میبینیم، همانطور که در سیلنسیو حضور دارند. آنجا هم با فضایی مرکزی روبهرو هستیم که در آن اجراهای بورلسک، شخصیتی شبیه بازپرس یا روانکاو و عناصر دیگری وجود دارند و همهچیز دستخوش جابهجایی میشود؛ انگار با مرکزی روبهرو هستیم که شخصیتها با ورود به آن، برای همیشه وارد بخش تاریک زندگیشان میشوند. از آن لحظه به بعد، همۀ چیزهایی که پیشتر بهشکل امکانهایی برای زندگی، عشق یا گرهگشایی دیده میشدند، مسیر دیگری پیدا میکنند. برای دیل کوپر همین اتفاق میافتد. او با بهترین نیت وارد آنجا میشود و در فصل سوم «تویین پیکس» میبینیم که ۲۵ سال در آنجا مانده و در تمام این مدت همزاد تاریکش در جهان بیرون فعال بوده است. در «مالهالند درایو» هم به محض ورود این دو زن جوان به سیلنسیو، مسیر فیلم تغییر میکند و واقعیت یکسره دگرگون میشود. در خودِ سکانس سیلنسیو هم ترانۀ «Crying» روی اوربیسن را داریم که ربکا دل ریو آن را به اسپانیایی میخواند. در حین اجرا انگار میمیرد یا از حال میرود و به زمین میافتد، اما صدای خواندنش همچنان ادامه دارد.
فیلیپ رویه: نکتۀ بسیار مهم همین مسئلۀ میزانابیم یا ساختار خودبازتاب است که پاکوم کمی قبل به آن اشاره کرد: این دو زن به تماشای یک نمایش نشستهاند و ما هم تماشاگر یک نمایش هستیم. در عین حال، فیلم به ما یادآوری میکند که مشغول تماشای یک فیلم هستیم. کسی که روی صحنه میمیرد، ربکا دل ریو است و ما بهخوبی میدانیم که او واقعاً نمرده است. همین اتفاق دربارۀ ترومپت هم میافتد. شعبدهباز از ترومپت حرف میزند و به شکلی شگفتانگیز، نوازندهای از پشت صحنه ظاهر میشود. با خودمان میگوییم خب، کارگردان فیلم است و هر کاری بخواهد میتواند انجام دهد؛ میتواند هر چیزی را وارد صحنه کند. اما نوازنده دست از نواختن میکشد و صدای ترومپت همچنان ادامه پیدا میکند.
یعنی در این لحظه میفهمیم آنچه میبینیم واقعیت نیست؛ حتی واقعیتِ درون داستان هم نیست. این همان چیزی است که لینچ به ما میگوید. مسئلۀ دیگر فقط این نیست که «من دیوید لینچ هستم و چون تصمیم گرفتهام، این چیزها را در فیلم قرار دادهام»؛ بلکه با چیزی کاملاً متفاوت روبهرو هستیم. از اینجا راه برای ورود به جهانِ شب باز میشود. باید به یاد بیاوریم که اصلاً این دو زن چرا به سیلنسیو میروند. زن مومشکی بعد از اولین شب عاشقانهشان، از خواب بیدار میشود و میگوید که حتماً باید به سیلنسیو بروند. آنها هم در دلِ شب راه میافتند؛ میدانیم لسآنجلس شهر بیداری است، اما ساعت دو یا سه نیمهشب است و حتی جایی ساعت را میبینیم. با این حال به تماشای یک اجرا میروند. فوقالعاده است؛ این دیگر سینمای شبانهروزی نیست، تئاتر شبانهروزی است! چندزبانه بودنِ این صحنه بافت صوتی فیلم را برجسته میکند. نکتهای که تا اینجا به اندازۀ کافی روی آن تأکید نکردهایم این است که دیوید لینچ طراح صدای فیلمهای خودش بوده. اینجا میشنویم که پشت هر کلمه، جهانی از صداها در حال غرش است و همین صداها در خوانش فیلم نقش دارند. این بخش نمونۀ بسیار خوبی از این ویژگی است.
همین صداها هستند که در ما لرزش ایجاد میکنند. دیگر نمیتوانیم صرفاً تماشاگر باشیم؛ نمایش از نظر عاطفی و جسمانی ما را درگیر میکند. در همین لحظه، مکعب آبی انگار بهشکلی جادویی در کیف زن موطلایی ظاهر میشود. آن دو هم به یاد میآورند که کلیدی دارند، همانطور که تماشاگر باید به یاد بیاورد پیشتر کلید آبی را روی میز دیده است. سازوکار فیلم همینطور عمل میکند. وقتی کلیدی داریم که به این جعبه میخورد، طبیعی است که از آن استفاده کنیم. در سکانس بعد، از ورطۀ صحنۀ نمایش به ورطۀ مکعب میرسیم؛ به کشش خلأ.
پاکوم تیلمان: بله، در ادامۀ حرف فیلیپ، آنچه میبینیم مسلماً یک توهم است، اما احساسات واقعیاند. فکر میکنم این حتی بیانگر نوعی نگاه کلی به تجربۀ انسانی در سینمای لینچ است: زندگی یک توهم است. «رؤیابین کیست؟» هر انسانی یک رؤیابین است؛ در واقع این خودِ انسان است که رؤیا میبیند و درون رؤیایی زندگی میکند که خودش ساخته است. اما احساساتش واقعی هستند. چیزی که در این صحنه واقعاً تکاندهنده است، این است که در میان تمام عناصر نگرانکننده و مرموز، با شروع ترانه، دو شخصیت زن را میبینیم که بیهیچ دلیل مشخصی بهشدت گریه میکنند. با این حال کاملاً احساس میکنیم آنچه در آن لحظه تجربه میکنند تا چه اندازه واقعی است. این احساس چیزی از زندگی آنها را روایت میکند، فارغ از اینکه واقعیت زندگیشان چه بوده است. آنچه از آن زندگی باقی مانده، همین احساسی است که در آن لحظه میبینیم و به خاطر میسپاریم. به نظرم بخش بزرگی از قدرت تکاندهندۀ سینمای لینچ هم از همینجا میآید.
آنتوان گیو: فیلیپ رویه، همانطور که بحث شد، رد بسیاری از فیلمها، کموبیش آگاهانه، در «مالهالند درایو» دیده میشود. آیا میتوان گفت این فیلم هم بر سینمای بعد از خودش تأثیر گذاشته، یا به تعبیری با اثری یگانه روبهرو هستیم که دورهای از تاریخ سینما را به پایان میرساند؟
فیلیپ رویه: به نظر من، اثر نسبتاً یگانهای است. جالب اینکه تقريباً همۀ مفسران آن را اولین فیلم بزرگ قرن بیستویکم میدانند، اما در عین حال شاید آخرین فیلم قرن بیستم هم باشد. از این نظر، نوعی نقطۀ پایان است؛ حتی در سینمای خود لینچ هم چنین جایگاهی دارد. درست است که «امپراتوری درون» را میشود بخش سوم یک سهگانه دانست، اما منطق متفاوتی دارد. در واقع «بزرگراه گمشده» و «مالهالند درایو» یک دوگانۀ واقعی میسازند. «امپراتوری درون» امکانات دیگری را وارد روایت میکند و از نظر مخاطبان هم چندان نگرفت. بعد از آن، در کار لینچ وقفهای طولانی به وجود آمد؛ مدتی به کارهای دیگری پرداخت، به مدیتیشن، موسیقی و نقاشی، تا اینکه با فصل سوم «تویین پیکس» بازگشتی خیرهکننده داشت.
اما به نظرم حتی برای خود لینچ هم «مالهالند درایو» نوعی پایان بود. زیبایی فیلم هم در همین است؛ نوعی بهسرانجامرسیدن یک مسیر، نوعی آواز قو. انگار با یکی از آن فیلمهای غایی در تاریخ سینما روبهرو هستیم.
[۱] Lynch on Lynch — edited by Chris Rodley
[۲] AXXON N.: در سال ۲۰۰۲ قرار بود یک مجموعۀ معمایی ۹ قسمتی با این نام در وبسایت لینچ منتشر شود. جان نف، همکار نزدیک لینچ، بعدها توضیح داد که ایدۀ آن مجموعه دربارۀ زنی خانهنشین بود که ساختمانی با نوشتۀ AXXON N. را آن سوی خیابان میدید؛ آدمها واردش میشدند اما بیرون نمیآمدند. زن در نهایت خودش وارد آن در میشد و با عبور از آن، به شخص دیگری در زندگی دیگری تبدیل میشد. نف میگوید این ایده یکی از بذرهای اصلی شکلگیری «امپراتوری درون» بود.
[۳] به بحران وامهای مسکن پرریسک در آمریکا اشاره دارد که از سال ۲۰۰۷ شدت گرفت و یکی از زمینههای اصلی بحران مالی ۲۰۰۸ شد. در سالهای پیش از بحران، بانکها و مؤسسات مالی به شمار زیادی از افرادی که توان بازپرداخت مطمئنی نداشتند وام مسکن میدادند. با افزایش نرخ بهره و کاهش قیمت خانهها، بسیاری از وامگیرندگان دیگر نتوانستند اقساط خود را بپردازند و خانههایشان را از دست دادند. پیامدهای بحران فقط به خانوارهای کمدرآمد محدود نماند و بخشهایی از طبقۀ متوسط را هم درگیر کرد؛ خانوادههایی که رفاهشان تا حد زیادی بر وام، بدهی و افزایش مداوم ارزش مسکن استوار بود.
[۴] The Famous Five نوشتۀ انید بلایتون است؛ مجموعهرمانهایی ماجراجویانه دربارۀ چهار کودک و یک سگ که در هر داستان با معماها، رازها و ماجراهای شبهکارآگاهی روبهرو میشوند.
