در ابتدا باید این نوشته را با دو تحسین آغاز کنم: نخست هالیوود که در آن می‌شود فیلمی همچون جوکر تاد فیلیپس را ساخت و دوم تماشاگرانی که این فیلم را به یک مگابلاک‌باستر تبدیل کردند. هرچند دلیل توفیق فیلم نزد مخاطب عام بُعد متافیکشنیِ آن است. این فیلم نقطه‌ی شروعِ تاریک داستان بتمن را به ما نشان می‌دهد. شروعی که باید پنهان می‌ماند تا اسطوره‌ی بتمن بتواند همچنان کار کند. تصور کنید فیلم جوکر این ارجاع به اسطوره‌ی بتمن را نداشت و صرفاً روایتگر یک کودک قربانی بود که برای جان به در بردن از شرایط فلاکت‌بار خود نقاب یک دلقک را بر چهره می‌زند. خب معلوم است که در این صورت با فیلم دیگری طرف بودیم؛ فیلمی شبیه به هزاران درام رئالیستی دیگر. همچنین به یاد بیاورید که نشریه‌ی تایم‌اوت جوکر را «تصویری کابوس‌وار از کاپیتالیسم متأخر» نامیده و آن را در دسته‌ی فیلم‌های «ترسناک اجتماعی» قرار داده است. چیزی که تا همین اواخر غیرقابل‌تصور می‌نمود؛ تلفیقی از دو ژانرِ کاملاً متفاوت که یکی تصویری رئالیستی از فلاکت‌های اجتماعی را بازتاب می‌دهد و دیگری به دنبال وحشتی فانتزی است. تلفیقی که البته، فقط زمانی کارساز است که واقعیت جامعه به ابعاد داستان‌های ژانر وحشت رسیده باشد.
سه واکنش عمده‌ی رسانه‌ها نسبت به فیلم، کاملاً نمایانگر تقسیم‌بندیِ سه‌گانه‌ی فضای سیاسیِ حال حاضر ماست. محافظه‌کاران نگران‌اند که فیلم، تماشاگرانش را به انجام اعمال خشونت‌آمیز تحریک کند. لیبرال‌های قائل به نزاکت سیاسی^[1] ‌ادعا می‌کنند که فیلم دارای جلوه‌های نژادپرستانه و دیگر کلیشه‌هایی ازاین‌دست است (در همان صحنه‌ی آغازین فیلم می‌بینیم که نوجوانانی که آرتور را کتک می‌زنند سیاه‌پوست‌اند.) و علاقه‌ی غریبی به خشونت کور و بی‌هدف دارد. و در نهایت چپ‌ها هستند که به دلیل تصویر وفادارانه‌ای که جوکر از شرایط بروز خشونت در جوامع امروز نشان می‌دهد، آن را تحسین کرده‌اند؛ اما آیا جوکر واقعاً تماشاگران را به تقلید از اعمال آرتور در زندگی واقعی تحریک می‌کند؟ قطعاً پاسخ منفی است، آن‌هم به این دلیل ساده که آرتور/جوکر در فیلم به عنوان شخصیتی که همدلی ما را برانگیزد معرفی نشده است. درواقع تمام فیلم بر مبنای این پیش‌فرض استوار است که ما تماشاگران غیرممکن است بتوانیم با او همدل شویم. او تا انتهای فیلم یک غریبه باقی می‌ماند.
قبل از اکران جوکر رسانه‌ها هشدار داده بودند که فیلم ممکن است موجب برانگیختن خشونت شود. اف. بی آی نیز به طور مشخص اخطار داد که ممکن است فیلم باعث انجام اعمال خشونت‌آمیز توسط کلاونسل‌ها (clowncel)، یکی از شاخه‌های گروه اینسل (Incel) که شدیداً علاقه‌مند به شخصیت‌های مشهور دلقک ازجمله پنی‌وایز در فیلم IT و جوکر هستند، شود. (البته بعدها هیچ گزارشی مبنی بر بروز خشونت در اثر تماشای فیلم منتشر نشد). اما پس از اکران فیلم نظر منتقدان درباره‌ی جایگاه این فیلم متفاوت بود. اینکه آیا جوکر صرفاً یک فیلم سرگرم‌کننده است؟ (مثل مجموعه آثار بتمن) یا کاوشی است عمیق در چگونگیِ پیدایش خشونت بیمارگونه یا فراتر از آن نمونه‌ای از یک نقد اجتماعی است؟ در اردوگاه چپ‌های رادیکال، مایکل مور، جوکر را نمونه‌ای بهنگام از نقد اجتماعی و تصویری بی نقص از عواقب مشکلات جامعه‌ی فعلیِ امریکا دانسته است. فیلمی که در به تصویر کشیدن نحوه‌ی تبدیل آرتور فلِک به جوکر به نقش بانکداری‌ها، فروپاشیِ نظامِ سلامت و شکاف میان فقیر و غنی اشاره می‌کند. با این حساب مور حق دارد کسانی را که نگران اکران فیلم هستند دست بیندازد: «کشور ما در ناامیدی مطلق به سر می‌برد قانون ما زیر پا له شده و یک دیوانه‌ی دغل (اشاره به ترامپ) که از محله‌ی کوئینز آمده حالا رمز بمب اتم را در اختیار دارد. بنا به دلایلی این همان فیلمی است که باید از نمایشش ترسید…بزرگترین خطر برای جامعه شاید این باشد که شما به دیدن این فیلم نروید…این فیلم در مورد ترامپ نیست بلکه درباره‌ی آمریکایی است که ترامپ را به ما داد. آمریکایی که هیچ نیازی به کمک کردن به حاشیه‌نشینان و بینوایان احساس نمی‌کند. پس به همین دلیل، موج ترس و جنجالی که پیرامون جوکر به راه افتاده فریبی بیش نیست و صرفاً قرار است حواس ما را از آن وحشت واقعی‌ که همنوعان ما را تکه و پاره کرده به جای دیگری معطوف کند. اینکه 30 میلیون آمریکایی بیمه‌ی سلامت ندارند، خود عملی خشونت‌بار است. وجود میلیون‌ها زن و کودکِ قربانی آزار و سوء‌استفاده که هر روز با ترس زندگی می‌کنند هم نوعی عمل خشونت‌آمیز است.»
مور در پست فیس‌بوکش می‌افزاید: «جوکر نه تنها آمریکا را به تصویر می‌کشد که علاوه بر آن پرسشی آزاردهنده را نیز مطرح می‌کند؛ اینکه چه می‌شود اگر یک روز همین افرادی که همه چیز خود را از دست داده‌اند تصمیم به حمله‌ی متقابل بگیرند؟ البته منظورم جدالی در چارچوب انتخابات و صندوق رأی نیست… مردم از این نگرانند که مبادا این فیلم بیش‌ازحد خشونت‌آمیز باشد. واقعاً؟ آن‌هم با در نظر گرفتن تمام شرایطی که در زندگی واقعی می‌بینیم؟… خلاصه اینکه فیلم در پی واکاوی آن است که چرا مردم بی‌گناه بعد از ناتوانی در تحمل مصائب تبدیل به امثال جوکر می‌شوند. تماشاگر به جای آنکه با دیدن فیلم ترغیب به ‌خشونت‌ شود، خود را مدیون فیلم می‌داند چون میل تازه‌ای را در او ایجاد کرده؛ اینکه به جای فرار و پیدا کردن نخستین راه خروج برای نجات جان خود، ایستادگی کند و بجنگد و تمرکز خود را بر قدرت عاری از خشونتی بگذارد که هر روز در دستان او بوده و هست.»
اما آیا واقعاً همین‌طور است که مور می‌گوید؟ خیر، این «میلِ تازه‌ای» که مور از آن صحبت می‌کند میلِ جوکر نیست. برای فهم این موضوع لازم است در اینجا به تمایزی اشاره کنیم که در روانکاوی میان رانه (drive) و میل (desire) وجود دارد. رانه به طرز مخربی همواره تکرار می‌شود؛ یعنی وضعیتی که ما درون یک چرخه‌ی تکرار گیر افتاده‌ایم و دوباره و چندباره به همان نقطه‌ی قبلی بازمی‌گردیم. درحالی‌که میل این تکرار را برهم می‌زند و بُعد جدیدی ایجاد می-کند. جوکر تا پایان فیلم موجودی گرفتار رانه باقی‌ می‌ماند. در آخر فیلم او هیچ قدرتی ندارد و طغیان‌های خشونت‌آمیزش فقط انفجارهای خشمی از روی ناتوانی و بی‌عملی است، که صرفاً همین بی‌قدرتی را به نمایش می‌گذارد و نه بیشتر. پرورش یافتن آن میلی که مایکل مور صحبتش را می‌کند، نیازمند یک قدم دیگر است؛ تغییر دیگری باید رخ دهد و آن تغییر موضعی سوبژکتیو است تا به کمک آن بتوانیم با گذر از فوران خشم جوکر، تبدیل به کسانی شویم که قادرند «ایستادگی کنند و بجنگند و تمرکز خود را بر قدرت عاری از خشونتی بگذارند که هر روز در دستانشان بوده و هست.» وقتی به داشتن چنین قدرتی پی ‌بردیم آن‌وقت می‌توانیم از خشونت فیزیکیِ وحشیانه گذر کنیم. پارادوکس قضیه اینجاست که شما درست زمانی دست به خشونت حقیقی زده‌اید (یعنی همان خشونتی که برای سیستم موجود تهدید محسوب می‌شود) که خشونت فیزیکی را کنار گذاشته‌اید.
البته این بدان معنا نیست که حرکت جوکر بن‌بستی است که باید از آن پرهیز کرد. بلکه بیشتر یک لحظه‌ی ماله‌ویچی است که کارکردش تقلیل چارچوب اعتراض و رساندن آن به نقطه‌ی صفر است. اثر معروف ماله‌ویچ^[2] که در آن یک مربع سیاه بر روی یک پس‌زمینه‌ی سفید کشیده شده، آن مغاک خودویرانگری نیست که باید مراقب باشیم تا توسط آن بلعیده نشویم بلکه در عوض نقطه‌ای است که باید برای رسیدن به یک شروع تازه از آن عبور کنیم و اینجاست که پای رانه‌ی مرگ به میان می‌آید تا فضا را برای والایش^[3] (sublimation) و تعالی باز کند. درست به همان شیوه‌ای که ماله‌ویچ در آثار مینی‌مالش از جمله در مربع سیاه، نقاشی را به تقابلی حداقلی میان قاب و پس‌زمینه تقلیل می‌دهد، جوکر هم اعتراض را به بی‌محتواترین و خودویرانگرانه‌ترین فرمش، تقلیل داده است. برای گذر از رانه به سوی میل چرخشی دیگر لازم است و آن عبور از جنبه‌ی نیهیلیستیِ خودویرانگری است تا بتوانیم از این نقطه‌ی صفر یک شروع تازه رقم بزنیم. درس جوکر این است که برای رهایی از توهماتِ نظمِ موجود، باید از این نقطه صفر عبور کنیم.
علاوه بر این، غرق شدن ما در دنیای تیره و تار جوکر داروی شفابخش ما برای ایمن شدن در برابر ساده‌سازی‌ها و توهمات نزاکت سیاسیِ این روزگار است. به عنوان مثال در چنین دنیایی نمی‌توان قبول کرد که رضایت طرفین برای شرکت در یک رابطه‌ی جنسی واقعاً آن را به امری توافقی بدل می‌کند. در حالی که خود این «گفتمانِ رضایت» هم یک فریب است. تلاشی خام برای استفاده از زبانی برابری‌خواه، قابل‌فهم و شسته‌ورفته که داعیه‌ی عدالت اجتماعی دارد و به‌کارگیری آن برای لاپوشانیِ قلمروِ تیره و تار، عمیقاً بی‌رحمانه و مملو از ترومای تمایلات جنسی است. افراد خودشان هم نمی‌دانند چه می‌خواهند، آنها از اینکه بفهمند میلشان چیست آشفته می‌شوند. آنها به چیزهایی میل دارند که از آنها تنفر دارند. از پدرانشان متنفرند اما می‌خواهند آنها را به دست بیاورند، از مادرانشان متنفرند اما می-خواهند آنان را به دست بیاورند و از این قبیل موضوعات ازلی ابدیِ دیگر. پس بعد از شنیدن جمله‌ی «توافقی بود پس مشکلی نداشت» می‌شود واکنش جوکر را با آن خنده‌های عصبی‌اش تصور کرد (مادرش هم به همین شکل زندگی او را نابود کرد). البته درست همان‌طور که جوکر (که خودش بهترین نمونه از قربانیان خشونت است) شرطِ رضایت متقابل را به عنوان یک توجیه نمی‌پذیرد این را نیز قبول نمی‌کند که اگر کسی برای کشاندن فردی به رختخواب از هویت جعلی استفاده ‌کند، حتماً مرتکب تجاوز شده است.
همانطور که مایک کرامپلر از اینسل‌های دسته چپی می‌گوید: «البته که فریب دادن بد است. دروغ گفتن بد است، اینکه از یکدیگر سوءاستفاده کنیم بد است اما آیا ما همیشه در حال دروغ گفتنِ مداوم به خود و به دیگران نیستیم؟ آیا خودمان را در قالب فردی که نیستیم جلوه نمی‌دهیم؟ آیا وانمود نمی‌کنیم که آدم‌های کاردرستی هستیم در حالی که در واقعیت چیزی جز یک کِرم‌ رقت‌انگیز نیستیم؟ آیا به دروغ وانمود نمی‌کنیم که اصلاً خیالِ خوابیدن با شخصی جذابتر از پارتنرمان را ندا‌شته‌ایم؟ البته اگر در این بین برای یکبار هم که شده حقیقت به زبانمان بیاید، در میان گرداب‌ بی‌پایانِ حقایق تکه‌تکه‌شده و ناتمامی که هر روز به خودمان می‌گوییم برای اینکه بتوانیم از خواب بیدار شویم و حرف یکدیگر را بفهمیم، یک استثناست.»
آن نقطه‌ی صفری که در بالا گفتیم، نسخه‌ی امروزیِ آن چیزی است که یک زمانی به آن موقعیت پرولتاریایی می‌گفتند؛ یعنی تجربه‌ی حس و حال افرادی که هیچ چیز برای از دست دادن ندارند یا به قول آرتور که در همین فیلم می‌گوید: «من چیزی ندارم که از دست بدم. دیگه هیچی من رو ناراحت نمی‌کنه. زندگی‌ام فقط یه نمایش کمدیه.» اینجاست که ایده‌ی درنظرگرفتنِ ترامپ به عنوان جوکری که قدرت را در دست دارد به بن‌بست می‌خورد. ترامپ قطعاً چنین نقطه‌ی صفری را تجربه نکرده است. او شاید به نوبه خود یک دلقک وقیح باشد اما نمی‌توان او را در قالب جوکر تصور کرد. مقایسه‌ی ترامپ و جوکر توهین به جوکر است. همان‌طور که در فیلم شخصیت وینِ پدر یک دلقک است به این معنا که نماینده‌ای است که وقاحت قدرت را به نمایش می‌گذارد.
حالا می‌توان فهمید که م.ل. کلارک کجا در خوانش خود از فلسفه‌ی من و تلقی آن به عنوان نسخه‌ای مشابه موضع نیهیلیستیِ جوکر به اشتباه رفته است. کلارک در مقاله‌ی خود می‌نویسد: «فلسفه‌ی هگلی و شبه‌علمی و عامیانه‌ی ژیژک به طرز لجوجانه‌ای اصرار بر آن دارد که تنها واقعیتِ ابژکتیو، آن «هیچی» که از درونش چیزی خلق شده نیست، بلکه تنشی است که میان این هیچ (که شالوده‌ی وجود است) و نبود بنیان اخلاقی در تلاش‌های ناگزیر و هرروزه‌ی ما برای معنا بخشیدن به آن وجود دارد.»
به‌طور خلاصه باید گفت که در نظر من اساسی‌ترین واقعیت هستی‌شناسانه، تنش میان این خلأ/شکافِ کاملاً معناباخته و تلاشِ انسانیِ ما برای تحمیل معنایی عمومی به این شکاف آشفته و پرآشوب است. چنین موضعی اهمیت ویژه‌ای ندارد و تنها کاری که می‌کند بازتولید نوعی از اومانیسمِ اگزیستانسیال است که انسان را موجودی فرض می‌کند که با تلاشی قهرمانانه سعی دارد بر آشوب و آشفتگی موجود در جهانی که به آن پرتاب شده‌ایم رنگی از معنا ببخشد. اینجا با استناد به حرف کلارک، می‌خواهم یک قدم دیگر در مسیر جوکر بردارم و بگویم از آنجا که همه‌ی تلاش‌ها برای تحمیل معنا به این خلأِ آشفته‌ی ازلی به مبهم کردنِ هر چه بیشتر این خلأ منجر می‌شود، پس هر نوع حرکتی در این راستا متظاهرانه و غیراخلاقی است؛ (چون در واقع آنها از این واقعیت که هسته‌ی وجود فاقد هرگونه معناست، گریزانند، پس هر حرکتی برای تحمیل یک معنای مشخص به این بی‌معنایی، نوعی بی‌اخلاقی است.) بنابراین تنها برآیند یک موضع‌ اخلاقی رسیدن به نیهیلیسم کامل و تخریبِ سرخوشانه‌ی هر نوع تلاشی است که برای تحمیل نظمی اخلاقی به جهان آشوب‌زده‌ی ما صورت می‌گیرد. و البته انکار تمام پروژه‌های اومانیستیِ این جهانی که به ما در غلبه بر اختلافاتمان کمک کرده است.
کلارک در جایی دیگر از مقاله‌اش می‌نویسد: «مهم نیست چه اندازه بر این امر اصرار داشته باشیم که نفس انسانیت مشترک میان ما بسیار قوی‌تر از اختلافات کوچک لحظه‌ای و تفاوت‌های فردیِ همیشگیِ ماست…جوکرها و ژیژک‌ها هرگز با این حرف‌ها قانع نمی‌شوند. چارچوب ایدئولوژیک آنها وادارشان می‌کند که مدام به تنش‌هایِ اجتماعیِ باقی-مانده اشاره کنند؛ به آشفتگی و آشوبی که همواره جزئی از تلاش جمعیِ ما برای تبدیل شدن به یک کلیت اجتماعیِ بهتر و همگون‌تر خواهد بود.»
البته من این موضع نیهیلیستیِ رادیکالِ جوکر را نه تنها در تضاد کامل با اعتقادات روشن سیاسیِ خود می‌بینم بلکه به نظرم این موضع در درون خود متناقض‌نماست و نیازمند آن است که مخالفش (که اخلاقیاتی قلابی دارد) در اثباتِ خود به صراحت دست به یک تخریب نیهیلیستی بزند و نقاب ریاکارانه‌اش را بردارد. در اینجاست که تمام تلاش‌های نومیدانه‌ی امثال کلاونسل‌ها، اینسل‌ها و خود جوکر برای تبدیل تراژدی به یک کمدیِ پیروزمندانه مستقر می‌شود. جوکری که درست قبل از شلیک به موری (مجری تلویزیونیِ محبوبش)، رو به او می‌گوید: «تا حالا یه نگاه انداختی ببینی اون بیرون چه خبره؟ تا حالا شده واقعاً یه بار پاتو بذاری بیرون از استودیو؟ همه دارن سر هم جیغ‌وداد می‌کنن. دیگه هیچ‌کس متمدن نیست! هیچ‌کس به این فکر نمی‌کنه که جای یکی دیگه بودن یعنی چی. فکر می‌کنی امثال توماس وین تا حالا یه لحظه هم به این فکر کردن که اگر جای من بودن چه حالی داشتن؟ جای هرکسی غیر از خودشون؟ نه. اونا فکر می‌کنن ما مثل بچه‌های خوب می‌شینیم و وضع رو تحمل می‌کنیم. فکر نمی‌کنن که ما تبدیل به گرگ‌نما می‌شیم و وحشی‌بازی در میاریم!» ادعای تخریب سرخوشانه همچون انگلی همراه این گلایه است؛ اما جوکر در تخریب نظم موجود فراتر نمی‌رود و در همان جایی که هگل آن را «مخالفت انتزاعی» خوانده بود گیر می‌کند و قادر نیست مخالفت انضمامی خود را بروز دهد.
با توجه به اینکه فروید برای اشاره به این نوع مخالفت از اصطلاحِ رانه‌ی مرگ استفاده می‌کند، باید مراقب بود تا دفاع خودویرانگرانه‌ی ترامپ در مقابل تلاش‌ها برای استیضاحش را تبلوری از این رانه تلقی نکنیم. بله، ترامپ همزمان با رد اتهاماتش، دقیقاً همان جنایاتی را تأیید می‌کند که به آنها متهم شده است (و حتی به آن افتخار می‌کند) و قانون را با همین دفاعش زیر پا می‌گذارد؛ اما آیا عمل او صرفاً نشانگر تناقضی نیست که در ذات اجرای قانون نهفته است؟ (این واقعیت که درست همان نهادی که نحوه‌ی اعمال قانون را تعیین می‌کند مجبور است خود را از دامنه‌ی شمول آن خارج کند).
بله، ترامپ با این طرز رفتار، انسان وقیحی است اما او این‌گونه فقط وقاحتی را به نمایش می‌گذارد که آن روی سکه‌ی قانون است. «مخالفت» موجود در کارهای او کاملاً در راستای (درک او از) جاه‌طلبی‌هایش و برای حفظ برتریِ شخصی است. او تا خودویرانگریِ برخاسته از نظم موجود (که جوکر به نمایش می‌گذارد) فاصله‌ی زیادی دارد و افتخار ترامپ به قانون‌شکنی‌هایش هیچ جنبه‌ی خودویرانگرانه‌ای ندارد و فقط بخشی از پیام اوست برای اینکه وانمود کند رئیس‌جمهوری کله‌شق است که گرفتار نخبگان فاسد شده تا بدین‌وسیله نام آمریکا را در خارج از مرزها بر سر زبان‌ها بیاندازد و این‌گونه عنوان کند که شکستن خطوط قرمز لازم است چون فقط یک قانون‌شکن است که می‌تواند قدرتِ انباشته در باتلاق واشنگتن را درهم بشکند. خوانش این استراتژیِ به دقت برنامه‌ریزی‌شده و خردمندانه در قالب مفهوم رانه‌ی مرگ مثال دیگریست که نشان می‌دهد اتفاقاً این لیبرال‌های چپ میانه هستند که در مسیر خودکشی و خودویرانگری قرار گرفته‌اند، با این برداشت عمومی که آنها درست در زمانی که رئیس‌جمهور در پی انجام کارهای خوب و مهم برای کشور است، مشغول نق‌زدن‌های قانونی و بوروکراتیک خود هستند.
در «شوالیه‌ی تاریکیِ» کریستوفر نولان، جوکر تنها فیگورِ حقیقت است. هدف او از انجام عملیات تروریستی در گاتهام روشن است و به محض اینکه بتمن نقابش را از چهره بردارد و هویت واقعی خود را نشان دهد او هم به این عملیات پایان می‌دهد. اما خود جوکر که هدفش برداشتن نقاب و افشای هویت واقعیِ بتمن است و اطمینان دارد که این عمل منجر به برهم خوردن نظم اجتماعی می‌شود، کیست؟ خود او هم شخصیتی ‌نقاب‌دار است با این تفاوت که او، برعکس بتمن، کاملاً با نقابش یکی شده و می‌توان گفت که او خودِ نقابش است. در زیر نقاب او چیزی (یک شخصیت معمولی) وجود ندارد. برای همین است که از گذشته‌ی جوکر و انگیزه‌های او چیزی در دست نیست. او در مورد علت زخم‌هایش برای هرکس داستان‌ جدیدی تعریف می‌کند و این ایده را که حتماً ترومایی عمیق در زندگی او بوده که او را به سمت انجام این اعمال سوق داده، دست می‌اندازد. شاید اینطور به نظر برسد که هدف فیلم جوکر دقیقاً این است که از طریق روایتی با مایه‌هایی جامعه‌شناسانه و روانشناختی و با نمایش حوادث تروماتیکی که در جوکر شدن او نقش داشته، زمینه‌ای برای پیدایش جوکر بسازد. اما مشکل اینجاست که هزاران پسر جوانی که در خانواده‌های از هم گسیخته رشد کرده‌اند و مورد آزار و اذیت قرار گرفته‌اند هم دچار چنین سرنوشتی می‌شوند اما فقط یکی از آنها قادر است از ترکیب این شرایط شخصیت منحصربه‌فرد جوکر را به وجود بیاورد. به بیانی دیگر جوکر نتیجه‌ی مجموعه‌ای از شرایط بیمارگون است اما این شرایط را تنها زمانی می‌توان به عنوان علل وجود این شخصیت در نظر گرفت که از امروزِ او به سمت گذشته‌اش حرکت کنیم، یعنی وقتی‌که شخصیت جوکر را دیده‌ایم. همان‌طور که در یکی از اولین رمان‌هایی که در مورد شخصیت هانیبال نوشته شد این ادعا که جنبه‌ی هیولاییِ شخصیت هانیبال نتیجه‌ی شرایط فلاکت‌بار او بوده رد می‌شود و چنین عنوان می‌شود که «هیچ چیز وحشتناکی برای او اتفاق نیافتاد بلکه خود او بود که اتفاق افتاد.»
البته می‌توان (و باید) جوکر را در خوانشی متفاوت نیز بررسی کرد؛ خوانشی که مدعی است کنشی که شخصیت اصلی را به جوکر تبدیل می‌کند، کنشی خودمختار است که او با استفاده از آن بر شرایط عینی اطرافش و وضعیتی که در آن قرار دارد غلبه می‌کند. او سرنوشت خود را می‌پذیرد؛ اما این پذیرش یک کنش آزادانه است. او بدین ترتیب خود را به عنوان تجسمی منحصربه‌فرد از سوبژکتیویته معرفی می‌کند. (کلاونسل‌ها هم دائماً در پی نمایش یک ژست نمادین برای تبدیل رنج خود به شکلی از لذت‌ هستند؛ آنها به وضوح از وضعیت نامساعدِ‌ خود لذت می برند و آن را با افتخار نمایش می‌دهند و بنابراین خود را مسئول این شرایط ناگوار می‌دانند، نه فقط قربانیِ آن.) این واژگونی (حرکت از ابژگی به سوی سوژگی) در فیلم زمانی رخ می‌دهد که قهرمان می‌گوید: «می‌دونی از چی خنده‌ام می‌گیره؟ قبلاً فکر می‌کردم زندگی من یه تراژدیه اما الان می‌بینم یه کمدیِ کوفتیه.» شاید جوکر را به دلیل انجام این کنش نتوان فردی با اخلاق به معنای moral (اخلاق نظری) به حساب آورد اما او قطعاً شخصیتی قائل به اخلاق عرفی به معنای ethics است. کافیست به یاد بیاوریم که آرتور این حرف‌ها را دقیقاً کجای فیلم به زبان می‌آورد. زمانی که کنار تخت مادر ایستاده، بالش را برداشته و می‌خواهد مادرش را با آن خفه ‌کند. حال باید پرسید این مادر کیست؟ خود آرتور او را چنین توصیف می‌کند: «مادرم همیشه به من می‌گه لبخند بزن و چهره‌ی شاد داشته باش. می‌گه تو اینجایی که خنده و شادی پخش کنی.» آیا این نمونه‌ی اعلای همان سوپراگوی مادرانه نیست؟ پس عجیب نیست که مادرش او را happy (شادمان) صدا می‌زند و نه آرتور. او در نهایت با پذیرشِ تمام و کمال دستور مادر مبنی بر خندیدنِ مدام است که می‌تواند از سیطره‌ی او خلاص ‌شود (با کشتن مادر).
اخلاق به معنای moral نحوه ارتباط ما با دیگران را با توجه به منافع و خیرِ مشترک ما تنظیم می‌کند؛ اما اصول اخلاق به معنای ethics عبارت است از پایبندی به علتی که به میل ما سمت‌وسو می‌دهد. نوعی پایبندی که فرای اصل لذتِ فرویدی است. اخلاق به معنای moral در عام‌ترین معنای خود مغایرتی با رسم و رسوم جامعه ندارد و همان چیزی است که در یونان باستان آن را یونومیا (eunomia) یا خوشبختیِ هماهنگِ جامعه نامیده بودند. به یاد بیاورید که در آغاز نمایشنامه‌ی آنتیگونه، همسرایان چگونه به خبری مبنی بر زیر پا گذاشتن فرمان ممنوعیت کرئون و برگزاری آئین خاکسپاری برای جسد پولونیکِس^[5] توسط یکی (که در ابتدا معلوم نبود چه کسی است) واکنش نشان می‌دهند. بعداً مشخص می‌شود کسی که مرتکب اعمال اهریمنی و شرارت‌بار شده و یونومیای رسمی را زیر پا گذاشته و تلویحاً تحت عنوان «رانده‌شده‌ی بی‌سرزمین» خوانده می‌شود، خودِ آنتیگونه است. در سطرهای پایانیِ این نمایشنامه مجدداً به این اعمال اشاره می‌شود:
«در نبود خرد، خوشبختی حاصل نمی‌شود/ در نافرمانی و بی‌احترامی به خدایان، هیچ خردی نیست/ برای درشت‌گویانِ مغرور همواره مجازات سختی است/ و انسان‌های مغرور در کهنسالی است که یاد می‌گیرند خردمند باشند.»
اگر از منظر یونومیا نگاه کنیم آنتیگونه قطعاً عمل نامعقول و شرارت‌باری انجام داده است. سرپیچی او از فرمان، نشان از اصرار شدید و خارج از قاعده‌ی او برای برهم زدن «نظم زیبای» شهر دارد و اصول مطلق اخلاقی (ethics) او، هماهنگی و نظم شهر را نقض می‌کنند. نکته‌ی کنایه‌آمیز اینجاست که اگرچه آنتیگونه خود را نگهبان و پاسدار قوانینی که از دیرباز حافظ نظم بشر بوده‌اند، معرفی می‌کند اما با رفتار غیرعادی و اصرار بی‌رحمانه‌اش بیشتر منزجرکننده می‌نماید. یک نوع سردی و رفتارِ هیولاوشی در او دیده می‌شود که در تضاد با رفتار گرم و انسانی خواهرش ایسمنه بیشتر به چشم می‌آید. و درست به همین معناست که می‌گویم شخصیت جوکر قائل به اصول اخلاق به معنای ethics است اما به معنای moral نیست.
همچنین باید به نام خانوادگیِ آرتور اشاره کرد؛ فلک [Fleck] که در زبان آلمانی به معنای لکه است. آرتور همچون یک لکه‌ی ناسازگار در ساختارِ اجتماعی است؛ چیزی که هیچ جایی در آن کلیت ندارد. بااین‌حال آنچه از او یک لکه ساخته تنها وجود فلاکت‌بار و حاشیه‌ای او نیست بلکه در وهله‌ی اول به یکی از مشخصه‌های سوبژکتیویته او ارتباط دارد؛ که همانا تمایل طبیعی‌اش به خنده‌های غیرارادی و غیرقابل‌کنترل است. وضعیت این خنده پارادوکسیکال است و در اینجا با وام‌گیری از اصطلاحِ خودساخته‌ی لاکان می‌توان از کلمه‌ی ex-timate^[6] استفاده کرد (یعنی هم درونی است و هم بیرونی). آرتور اصرار دارد که این خنده هسته‌ی اصلیِ سوبژکتیویته او را شکل می‌دهد: «یادت میاد به من می‌گفتی که خنده‌ام یه جور بیماریه؟ می‌گفتی این به خاطر مرضی‌یه که دارم. خب باید بگم که نه! اینطور نیست. این منِ واقعیمه.» اما درست در همین معنا، این خنده حکم یک مشخصه‌ی بیرونی را نیز برای او و شخصیتش دارد چون آن را به عنوان یک ابژه‌ی جزئیِ (همان ابژه کوچک a لاکانی) غیرارادی تجربه می‌کند که از کنترل او خارج است و تازه در انتهاست که به طور کامل آن را قبول می‌کند، که مثالی روشن است از آنچه لاکان «پذیرش علائم بیماری» می‌نامد (یا شاید بهتر است به جای Symptom (نشانه‌ی بیماری)، از اصطلاح Sinthome (سینتوم) استفاده کنیم، چون سینتوم بر چیز خاصی دلالت نمی‌کند، چیز خاصی را بازنمایی نمی‌کند و نکته خاصی را به نمایش نمی‌گذارد. چیزی است که نمی‌توان آن را پیامی رمزگذاری‌شده از سوی ناخودآگاه دانست بلکه می‌توان آن را رمزنگاره‌ای از التذاذ به حساب آورد که فرمول ابتداییِ لذتِ سوژه در آن است.) اما پارادوکسی که در اینجا مشاهده می‌شود این است که در یک سناریوی اودیپیِ استاندارد آنچه موجب می‌شود یک فرد از چنگال میلِ مادر بگریزد نامِ پدر است، اما در مورد جوکر این عامل پدرانه را نمی‌بینیم و در نتیجه سوژه تنها از راه پذیرش افراطیِ فرمان سوپراگوی مادرانه‌اش است که قادر به بریدن از مادر می‌شود.
فیلم نه تنها بستری جامعه‌شناسانه و روانشناختی از پیدایش جوکر را ارائه می‌دهد بلکه به طور ضمنی از جامعه‌ای که در آن تنها شکل اعتراض ایجاد فرقه‌ای جدید آن هم با هدایت رهبری مثل جوکر است، انتقاد می‌کند. در حرکت جوکر کنشی سوبژکتیو وجود دارد اما هیچ ذهنیت سیاسیِ جدیدی از خلال آن متولد نمی‌شود. در انتهای فیلم، جوکر را به عنوان رهبر جدیدِ یک فرقه می‌بینیم؛ رهبری که هیچ برنامه‌ی سیاسی ندارد بلکه صرفاً مملو از مخالفت و نفی وضع موجود است. آرتور در گفتگویش با موری (رابرت دنیرو) دو بار اصرار می‌کند که هیچ منظور سیاسی‌ای ندارد. موری با اشاره به گریم صورت جوکر از او می‌پرسد: «صورتت چرا اینجوره؟ منظورم اینه که…تو هم جزو معترض‌ها هستی؟» و پاسخ آرتور: «نه من اصلاً به هیچکدوم از اونا اعتقاد ندارم؛ یعنی…به هیچی اعتقاد ندارم فقط فکر کردم موقع اجرا بهم کمک می‌کنه.» و کمی بعد باز هم می‌گوید: «من سیاسی نیستم. فقط میخوام مردم رو بخندونم.»
بنابراین به نظر می‌رسد ا. او. اسکات نویسنده‌ی نیویورک‌تایمز که جوکر را تحت عنوان «داستانی درباره‌ی هیچ چیز» مورد انتقاد قرار داده، نکته‌ای را در نظر نگرفته است. او در ریویوی خود می‌نویسد: «صدا و ظاهر فیلم (تصویربرداری و موسیقی) به نظر جاذبه و عمق دارند اما خود فیلم سطحی و بی‌محتواست.» بله، به نظر می‌رسد در موضع نهاییِ جوکر هیچ «عمق و جاذبه‌ای» نیست و شورش او «سطحی و بی‌محتواست» و همین نکته‌ی نومیدانه‌ی فیلم است. در جهان فیلم هیچ مبارزِ چپ‌گرایی وجود ندارد. انگار فقط با یک دنیای تخت پر از خشونت و فساد جهان‌گستر روبرو هستیم. مراسم خیریه‌ی فیلم درست همان است که در واقعیت هم می‌بینیم. اگر کسی مثل مادر ترزا آنجا می‌بود حتماً در خیریه‌هایی که توسط وین برگزار می‌شد فعالیت می‌کرد؛ رویدادهایی که صرفاً به عنوان سرگرمی‌های بشردوستانه‌ی ثروتمندان برگزار می‌شوند. اما بااین‌حال، نقدی از این احمقانه‌تر بر فیلم جوکر نمی‌توان نوشت که فیلم را به دلیل آنکه آلترناتیو مثبتی در برابر شورش جوکر به ما نشان نمی‌دهد، سرزنش کنیم. تصور کنید با چنین فیلمی مواجه بودیم: داستانی آموزنده درباره‌ی اینکه چگونه فقرای بیکار و فاقد بیمه‌ی درمانی و قربانیان باندهای خلافکار و خشونت پلیس، جنبش‌های غیرخشونت‌آمیزی به راه می‌اندازند و برای به دست آوردن توجه افکار عمومی اعتصاب می‌کنند. چنین فیلمی می‌تواند نسخه‌ی تازه‌ای از مارتین لوتر کینگ ارائه دهد آن هم بدون رنگ و بوی نژادپرستانه…فیلمی به شدت کسالت‌آور که بلندپروازی‌های دیوانه‌وار جوکر (که باعث شده فیلم نزد مخاطبان جذابیت داشته باشد) را ندارد.
اصل مطلب دقیقاً همین‌جاست: ازآنجایی‌که به نظر واضح می‌آید که برای یک چپ‌گرا این نوع اعتراضات و اعتصاباتِ غیرخشونت‌آمیز تنها راه پیشبرد اهداف است (یعنی تنها راه برای اعمال فشار مؤثر بر ساختار قدرت و حاکمان)، سؤالی که پیش می‌آید این است که آیا ما در اینجا با انشقاقی ساده میان منطق سیاسی و تأثیرگذاری روایی مواجهیم (به بیانی صریح‌تر اینکه اعتراضات خشن مشابه آنچه در جوکر می‌بینیم به لحاظ سیاسی شبیه به یک بن‌بست هستند اما از طرفی آوردن آنها در داستان باعث افزایش جذابیت می‌شود.) یا در سرشت موضع سیاسیِ خودویرانگرانه‌ای که جوکر نماینده‌ی آن است نوعی ضرورت سیاسی نیز وجود دارد؟ فرضیه من این است که هرکسی باید از نقطه‌ی صفرِ خودویرانگرانه‌ای که جوکر نماینده‌ی آن است عبور کند و آن را نه در عمل بلکه به عنوان یک تهدید یا یک امر محتمل تجربه کند. تنها از این طریق است که می‌شود خود را از مختصات تعیین شده توسط سیستم موجود رها کرد و چشم‌اندازی واقعاً جدید متصور شد. جایگاهی که جوکر در آن ایستاده یک کوچه‌ی بن‌بست و یک راه بی‌برگشت است. وضعیتی سترون و زائد؛ اما تناقض مسئله اینجاست که هرکسی باید از این مرحله بگذرد تا ماهیت زائد آن را درک کند. هیچ مسیر مستقیمی برای رسیدن از فلاکت فعلی به یک برتریِ سازنده وجود ندارد.
هابرماس در تفسیر خود از دلایل سقوط کمونیسم در اروپای شرقی ثابت می‌کند که نمونه‌ی اعلایی از یک فوکویاماییِ چپگرا است و می‌پذیرد که نظام لیبرال دموکراسیِ فعلیِ بهترین نظم ممکن است و ما در حین اینکه باید تلاش کنیم میزان عدالت و دیگر ارزش‌ها را در همین بستر افزایش دهیم، نباید بنیان‌های آن را با چالش مواجه کنیم. به همین دلیل است که وی دقیقاً از آنچه که بسیاری از چپ‌ها به عنوان نقصان اعتراضات ضد کمونیستی در اروپای شرقی یاد می‌کنند، استقبال می‌کند؛ یعنی این واقعیت که معترضان هیچ تصوری از اینکه پس از سقوط کمونیسم چه خواهد شد، نداشته‌اند. در نظر هابرماس، انقلاب‌های اروپای مرکزی و شرقی صرفاً انقلاب‌هایی «اصلاحی» یا «جبرانی» بوده‌اند که هدف از انجامشان به دست آوردن همان چیزهایی بوده که مردم اروپای غربی پیشتر به آن دست یافته بودند. (نوعی بازگشت به هنجارهای اروپای غربی) به هرحال اگرچه شاید بتوان اعتراضات هنگ‌کنگ را در این چارچوب مورد بررسی قرار داد، ولی موج جدید اعتراضات در نقاط مختلف جهان این چارچوب را با چالش مواجه می‌کند (و دقیقاً به همین خاطر است که در این اعتراضات شاهد افرادی با چهره‌هایی شبیه به جوکر هستیم). وقتی یک جنبش بنیان-های نظم موجود و شالوده‌ی هنجارهای پایه‌ایِ آن را زیر سؤال می‌برد تقریباً غیرممکن است بتوانید شاهد اعتراضاتی صلح‌آمیز و عاری از خشونتِ افراطی باشید.
در پایان و برای نتیجه‌گیری با رجوعی دوباره به فیلم باید گفت که ظرافت فیلم جوکر آنجاست که نشان می‌دهد چگونه آن گام تعیین‌کننده برای رسیدن از یک رانه‌ی خودویرانگر به یک «میل جدید» (همانی که مایکل مور می‌گوید) برای ایجاد یک پروژه‌ی سیاسیِ آزادی‌بخش، در داستان فیلم غایب است، و اینکه از ما تماشاگران خواسته شده که این غیاب را جبران کنیم.

[1] Political correct (رجوع شود به اینجا)
[2] Malevich طراح، نقاش، مجسمه‌ساز و نظریه‌پرداز برجسته‌ی روسی و از پیشگامان هنر آبستره و خالق سبک هنری آوانگارد سوپره‌ماتیسم بود.
[3] والایش عبارت است از فرایند ناخودآگاه حل آرزوهای ناکام از طریق فعالیت‌هایی که از نظر اجتماعی مقبول و پذیرفته است. فروید بر این باور بود که می‌توان هنر، موسیقی، رقص، شاعری، تحقیق علمی و دیگر فعالیت‌های خلاقانه را برای کاتالیزه کردن انرژی‌های مختلف در جهت رفتارهای سازنده به کار برد. مثلاً اشخاص بسیار پرخاشگر ممکن است به ارتش بروند یا به ورزش بوکس روی بیاورند یا به دیگر ورزش‌های رزمی بپردازند. به باور فروید تقریباً همهٔ آرزوهای قوی ممکن است والایش شوند.
[4] M.L. Clark
[5] پولونیکس و اتئوکلس در جنگ با یکدیگر بر سر قدرت کشته می‌شوند. کرئون، پادشاه تب فرمان می‌دهد تا اتئوکلس را با تشریفات و احترام کامل به خاک بسپارند ولی جنازهٔ پولونیکس خیانتکار را به حال خود رها سازند تا خوراک کرم‌ها و لاشخورها گردد. آنتیگونه و ایسمنه، خواهران دو برادر کشته شده هستند و آنتیگونه نمی‌تواند بپذیرد که جنازهٔ برادرش پولونیکس به حال خود رها گردد.
[6] این واژه را لاکان از ترکیب پیشوند ex (بیرونی) و intimate (درونی) ساخته است. اما ex-timate متضاد intimate نیست. لاکان از این واژه برای تبیین آن دسته از پدیده‌های روانی استفاده می‌کرد که مرز درون/ بیرون و خود/ دیگری را زیر سؤال می‌برند، و بدین‌سان در آنِ واحد هم بیرونی‌اند و هم درونی.

منبع: the philosophical salon
ترجمه: پتریکور

بیشتر بخوانید:
پرونده ویژه جوکر؛ 1- معرفی فیلم و بررسی الهامات و منابع ارجاع جوکر+ ویدیو-مقاله
پرونده‌ ویژه‌ جوکر ؛یادداشت دوم: پرواز بر فراز آشیانه فاخته!
پرونده ویژه جوکر؛ دلقک بازنده‌ای که جوکر نیست!
پرونده ویژه جوکر؛ چرا «جوکر» مهم‌ترین فیلم سال است؟!