فیلم‌های برادران سفدی (بنی و جاش) پر است از شخصیت‌های کلاشی که دائماً در وسوسه‌ی امیال لحظه‌ای خود گرفتارند و همواره در حال زیر و رو کردنِ زندگی خود و دیگر افراد پیرامونشان هستند و اعمالشان اغلب پیامدهای فاجعه باری برای همه‌ی افراد درگیر در پی دارد. شاید دلیلش این باشد که این شخصیت‌های حقه‌باز و خالی‌بند خیلی خوب بلدند چطور دروغ بگویند و (در مواقع معدودتری) خرابکاری‌های پرتعدادشان را لاپوشانی کنند یا به خاطر آنها عذرخواهی کنند. علاوه بر این، آنها دست‌کم در بعضی مواقع تبدیل به متقلبانی صاحب سبک می‌شوند که در فرار از مهلکه مهارت دارند. آنها دائماً همکاران، همسران و دیگر اعضای خانواده‌شان را مورد آزار قرار می‌دهند و دست‌آخر همین‌ها هستند که دغل‌کاری‌ها و دروغ‌های این تن لش‌های آواره را بعد از شنیدن اعترافاتِ مثلاً شرمگینانه‌شان می‌بخشند؛ اعترافاتی که البته و طبیعتاً با فریب دیگری همراه است. به نظر می‌رسد این الگوی تکرارشونده‌ی حیرت‌آور در فیلم جدید آنها «الماس‌های تراش نخورده» به اوج خود رسیده است. فیلمی که در لحظاتی به نظر می‌رسد نوعی بازسازیِ اسلپ‌استیک از فیلم ستوان بد (1992) ابل فراراست (البته درصورتی‌که بتوان مقدار قابل‌توجهی از خوشبینیِ سرخوشانه‌ی یهودی موجود در این فیلم را به‌جای یأسِ حزن‌انگیز کاتولیکی در قیلمِ فرارا بپذیریم).
به اعتقاد من در میان چنین شخصیت‌هایی در آثار برادران سفدی، آنها که کمتر از بقیه متقاعدکننده از کار درآمده‌اند، معتادهای جوانی هستند (هم مرد و هم زن) که در فیلم خدا می‌داند (2014)، نقش خودشان را بازی کرده‌اند. این فیلم زمانی شکل گرفت که جاش سفدی هنگام انجام تحقیقات اولیه برای ساخت فیلم «الماس‌های تراش نخورده» در محله‌ی دیاموند^[1] منهتن با آریل هولمز که در خیابان مشغول گدایی بود، آشنا می‌شود و از او برای نگارش و بازی در داستان پرتنگنای زندگیِ خود دعوت به همکاری می‌کند (که فتح بابی شد برای حضور بعضی از ستارگان در نقش خودشان در دیگر آثار برادران سفدی از جمله کوین گارنت^[2] ستاره‌ی دنیای بسکتبال و The Weekend ستاره‌ی پاپ که در «الماس‌های تراش نخورده» در نقش خودشان بازی کرده‌اند). البته با اینکه نتیجه‌ی کار مرا قانع می‌کند تا فیلم را به عنوان تصویری از سه روح گم‌گشته بپذیرم اما این سه معتاد به نظر من آن کاریزمای موجود در دیگر شخصیت‌های اصلیِ فیلم‌های سفدی را ندارند. به این معنا که خرابکاری‌های آنها، دست‌کم آن‌گونه که فیلم نشان می‌دهد، کاملاً به خودشان برمی‌گردد.
این ویژگی بسیار به ندرت در مورد دیگر شخصیت‌های فیلم‌های سفدی صدق می‌کند؛ شخصیت‌هایی که تا مغز استخوان نیویورکی‌اند و به نظر می‌رسد نقاط ضعف و قوتشان از رفتارهای اجتماعی و حال و هوای حسیِ شهر جدایی-ناپذیر است و می‌توان مدعی شد شیدایی و افسردگی توأمان آنها و سقوطشان خصلتی جهان‌شمول‌تر دارد و آن خرابکاری‌هایی را به یاد می‌آورد که خودمان نیز در به وجود آمدنشان نقش مهمی داشته‌ایم و از آنها رنج می‌بریم.
در فیلم خودزندگینامه‌ایِ بابا لنگ‌دراز (2009)، لنی (با بازی رونالد برانستین^[3] – همکار فیلمنامه نویسِ برادران سفدی در سه فیلم بعدی‌)، یک آپاراتچیِ سینماست که از همسرش جدا شده و در اغلب مواقع به اندازه‌ی دو فرزند خردسالش بچگانه و عنان‌گسیخته عمل می‌کند، اما علاقه‌ی پرشوری که به دو پسرش دارد به ندرت در طول فیلم مورد تردید قرار می‌گیرد. کانی نیکاس (با بازی رابرت پتینسون) در فیلم اوقات خوش (2017)، در قامت یک سارق بی‌عرضه‌ی بانک ظاهر می‌شود که تن به هر خلافی می‌دهد و دائماً در حال فرار است. او حتی آنجا که به هر دری می‌زند تا برادر کم‌توان ذهنی‌اش را از زندان و بیمارستان خارج کند نیز به همان اندازه بی‌عرضه جلوه می‌کند و در آن گیرودار زندگی چندین نفر را به فنا می‌دهد. او اگرچه با بی‌عرضگیِ تمام در نهایت بیمار دیگری را به اشتباه از داخل بیمارستان می‌دزدد ولی در فریب مأمور حراستی که قصد بازداشتش را دارد، کارش را خوب انجام می‌دهد.
در آخر می‌رسیم به هاوارد رتنر (با بازی آدام سندلر) در فیلم «الماس‌های تراش نخورده»؛ صاحب یک مغازه‌ی جواهرفروشی و مرد خانواده‌داری که به شرط‌بندی اعتیاد دارد و از تمام اسلاف خود در فیلم‌های برادران سفدی، نیویورکی‌تر است و به نظر می‌رسد اکثر خلقیات منفیِ لنی و کانی را گرفته و تعدادی نیز خودش به آنها افزوده تا اصیل‌تر و درعین‌حال فریبکار‌تر (و احتمالاً جذاب‌تر و خرابکارتر) به نظر برسد.
این واقعیت که کودکیِ برادران سفدی در رفت‌وآمد بین پدرشان که ساکن کویینز بوده و مادر و ناپدریِ منهتن‌نشین‌شان سپری‌شده تا حدودی در شخصیت‌پردازیِ هاوارد رتنر و جسارت و خوی ستیزه‌جوی او قابل‌ردیابی است. شخصیتی که یک پایش در زندگیِ ساده‌ی دوران کودکی‌‌ در حومه‌ی شهر و پای دیگرش در وسوسه‌ی ذهنی‌ برای کسب موفقیتِ بزرگ ناگهانی است (که به نوعی می‌توان آن را با جنب‌وجوشِ فریبکارانه‌ی منهتن هم‌معنی دانست). کار داریوش خنجی فیلمبردار ایرانی‌الاصل (متخصص و استاد ثبت زیبایی‌ها و تباهی‌های توأمان محیط‌های شهری و روستایی که آثار متنوعی چون شهر کودکان گمشده، هفت، زیبایی ربوده‌شده، اتاق وحشت، دروازه‌ی نهم و نیمه‌شب در پاریس را در کارنامه دارد) که مدام بین فضاهای بیرونی در خیابان‌های شهر و فضاهای متنوع داخلی در رفت‌وآمد است (که نمونه‌اش را در صحنه‌ی مراسم شام فامیلیِ عید پسح^[4] می‌بینیم) همان‌قدر ماهرانه است که برادران سفدی در تلفیق عناصر مستند (از جمله بازیِ گارنت و The Weekend) با عناصر داستانی این‌گونه عمل می‌کنند. (این دو برادر همچنین می‌توانند به‌راحتی سلبریتی‌ها را برای حضور در نقش‌های کوتاه افتخاری به خدمت بگیرند، برای مثال ابل فرارا که در فیلم «بابا لنگ‌دراز» نقش یک ولگرد خیابانی و دزد اینترنتی را ایفا می‌کند.)
روایت در فیلم‌های برادران سفدی، عمدتاً به دلیل ناپایداری همیشگیِ و لغزش‌های مکرر شخصیت‌های فیلم‌هایشان با تکانه‌های غیرمنتظره و ناگهانی همراه است و این باعث شده تا سبک داستان‌گویی آنها با همه‌ی تغییر مسیرهای غیرقابل‌پیش‌بینی‌شان شبیه به نوعی پیکارسک^[5] ‌ابزورد شود و به لحاظ منطق و انسجامِ کلیِ روایت، ظاهراً ناپیوسته و بی‌ربط به نظر برسد. (میریام بیل^[6] -منتقد فیلم- در صحبتش با من اشاره کرد که این ویژگی او را به یاد برخی از بدبیاری‌های هیستریک در فیلم‌های متأخر جری لوئیس می‌اندازد و شاید در این مورد حق با او باشد) این عدم قطعیت و بی‌ثباتی گاه در بازیِ بازیگران نیز نمود می‌یابد: اگر کل فیلم «الماس‌های تراش نخورده» را کنسرتویی^[7] پیروزمندانه برای آدام سندلر در نظر بگیریم، قطعاً یکی از لحظات درخشان فیلم جایی است که شخصیت او در فیلم پس از جروبحث با همکار/معشوقه‌اش (با بازی جولیا فاکس) به آپارتمانش برمی‌گردد و می‌خواهد مطمئن شود که جولیا از دستورات صریح او پیروی کرده و با تمام وسایلش از آنجا نقل مکان کرده است. قسمتی از او می‌خواهد از انجام این کار مطمئن شود و قسمتی دیگر هنوز امیدوار است که زن آنجا را ترک نکرده باشد یا حداقل آرزو می‌کند ردپایی از او باقی مانده باشد. عملکرد سندلر در نمایش این احساسات متناقض از طریق تنش‌ موجود در زبان‌ بدنِ متغیرش مستحق واژه‌ای کمتر از استادانه نیست.
برادران سفدی همچنین توانسته‌اند از دل خرابی‌های مداوم سیستم امنیتیِ مغازه‌ی جواهرفروشیِ رتنر (که هر چه بیشتر باعث عدم امنیت آنها می‌شود) کمدیِ سطح بالایی را بیافرینند که خود نمونه‌ی جالبی است از دام‌های احمقانه‌ای که در زندگیِ معاصرِ دیجیتالی‌مان برای خودمان پهن کرده‌ایم. همانطور که تلفن‌های همراه و سیستم‌های پیام صوتی گاه مختل می‌شوند و دقیقاً از همان‌ ارتباطاتی که وظیفه دارند تسهیل و برقرار سازند، ممانعت می‌کنند، انواع مختلف حفاظ‌ها (یا به قول ترامپ دیوارها) که قرار است از ما حفاظت کنند و ما دوست داریم در اطرافمان بسازیم، نیز می‌توانند ظاهری همچون تله و زندان از خود بروز دهند و فیلم این پارادوکس را به شکل هجوآمیزی با تمام مظاهر وحشتناک آن به تصویر می‌کشد.
من از یهودیان سوریه (اصالت و تبار برادران سفدی) اطلاعات کافی (یا به عبارت بهتر تقریباً هیچ اطلاعی) ندارم تا بتوانم بر مبنای آن در مورد اینکه چقدر این الگو (که مجدداً در وسوسه‌ی قماربازی‌های رتنر تبلور یافته) ممکن است ریشه‌های قومی داشته باشد، به گمانه‌زنی بپردازم؛ اما تردیدی نیست که آن پرخاشجوییِ نیویورکی که همه‌ی ما در فیلم تشخیص می‌دهیم نقش بسیار کلیدی در بی‌ثباتیِ رفتاری او ایفا می‌کند. حتی می‌توان ثابت کرد که رفتار پرمدعا و جسورانه‌ی نیویورکی که به طور متناقضی هم زننده است و هم جالب توجه، در فهم این ادعا در مورد برادران سفدی که آنها فیلمسازانی هستند که می‌خواهند فیلم‌هایشان را به تماشاگر غالب کنند نیز نقش کلیدی دارد. البته ناتوانیِ مداوم ما در تشخیص ابعادِ قابل‌تحسین و همچنین نکوهیده‌ی این استایلِ متظاهرانه‌ی برادران سفدی بخش مهمی از دینامیکی است که ما را وادار به ادامه‌ی تماشای فیلم می‌کند. حتی آنچه شاید به یک معنا زورگویی تلقی شود، استفاده‌ی تهاجمی از موسیقی در موزیک متن حجیمِ فیلم‌های برادران سفدی است که همان‌طور که گفته شد اشاره به همین قلدرمآبی دارد و درعین‌حال جرات مبارزه و مقاومت در برابر حملات مداوم فیلم به اعصاب و روان ما را می‌دهد. درست مثل دوربینِ این فیلم که بدون هیچ منطقی در ابتدای فیلم به داخل سنگ سیاهِ قیمتیِ اوپال نفوذ می‌کند و بعد در صحنه‌ی پایانی فیلم با همان بی‌قیدی وارد بدن انسان می‌شود، موسیقی فیلم نیز با تصنعِ متافیزیکیِ متظاهرانه‌اش آمده تا به درون ما نفوذ کند. حال اینکه این تصنع و تظاهر چه معنای صریح و یا ضمنی می‌تواند داشته باشد در نهایت از  اهمیت کمتری نسبت به جسارتی که باعث به رگبار بستن ما با این موسیقی شده، برخوردار است؛ جسارتی که از مختصات کلیدیِ سبک نیویورکی است.
در پایان مایلم مخالفتم را با مانولا دارگیس، منتقد نیویورک‌تایمز، ابراز کنم. او در نقدش می‌نویسد: «برادران سفدی درباره‌ی هاوارد هیچ قضاوتی نمی‌کنند و بدتر از آن، از ما هم می‌خواهند هیچ قضاوتی نکنیم.» او همچنین تنفر خود را از پایان‌بندی فیلم ابراز داشته (واکنشی درست عکس نظر من درمورد پایان فیلم) و البته هیچ توضیحی در این مورد نمی‌دهد. من فکر می‌کنم هر گونه اشاره به اینکه رفتار شتاب‌زده و بی‌پروا پیامدهای سختی را به دنبال خواهد داشت حتماً نوعی از قضاوت را در خود دارد و حتی می‌توان گفت این همان قضاوتی است که سفدی‌ها مایل‌اند ما درباره‌ی این شخصیت داشته باشیم. به همین خاطر تمایل دارم این‌طور فکر کنم که این دو برادر واقعاً آن نیهیلیست‌هایی که دیگران می‌گویند نیستند و این جهان حریص و درنده‌خویی که آنها با این میزان دقت و تأثیرگذاری ترسیم کرده‌اند جهانی است که همه‌ی ما با دهان‌های باز حاکی از حیرت و دلشوره‌ای صادقانه آن را به‌جا می‌آوریم.

[1] Diamond District
[2] Kevin Garnett
[3] Ronald Bronstein
[4] Passover Seder: عید آزادی قوم یهود از قید برده‌داری فرعون‌های مصر است.
[5] واژه‌ی پیکارسک برگرفته از لفظ اسپانیایی پیکارو به معنی دغل (Friona) و شیاد (Rogue) و به‌اصطلاح ایرانی‌ها، هفت خط روزگار است. شخصیت اصلی این داستان‌ها معمولاً آدم بی‌هویت و آواره‌ای از طبقات پایین جامعه است که به انگیزۀ ثروت‌اندوزی یا تجارت به سفرهای طولانی می‌رود. در این آثار معمولاً طرح داستانی وجود ندارد و قصه از اپیزودهایی به هم پیوسته تشکیل می‌شود و معمولاً تحول خاصی در شخصیت اصلی داستان روی نمی‌دهد.
[6] Miriam Bale
[7] کنسرتو (اصل تلفظ ایتالیایی: کُنچـِرتو) قطعه‌ای موسیقی است برای ارکستر و معمولاً یک ساز اصلیِ سولو (معمولاً پیانو، ویولن، ویولنسل یا فلوت) که عموما‌ً در سه موومان ساخته شده‌است. نقش ارکستر در مجموع، همراهی تک‌نواز است و بدین ترتیب، تک‌نواز نقش کلیدی را در طول تمام قطعه ایفا می‌کند.