بیاندازه نزدیک، فوقالعاده دور
«داستان ازدواج» قبل از آنکه فیلمی باشد دربارۀ خیانت، جدایی و فروپاشی یک زندگی خانوادگی یا انتقامی زنانه، فیلمی است دربارۀ پیچیدگی روابط انسانی. روایتی روان و اثرگذار از ضعفها و پلشتیهای روح بشری که در مسیر آشفتۀ زیستنی آنتروپی به صیرورتی تلخ میانجامد. چارلی (آدام درایور) کارگردان تئاتر و نیکول (اسکارلت جوهانسون) بازیگر، پس از گذشت یک دهه از زندگی مشترکشان، با خیانت چارلی به نیکول، وارد دوران تازهای از رابطهشان میشوند که پس از کشمکشهای فراوان با شکست چارلی همراه است. در فیلم «داستان ازدواج» با نگاه به لایههای درونی فیلم، با یک کل معنادار به نام خانواده مواجهیم که از ابژههایی تشکیل میشود که بهواسطۀ آن به وحدت میرسند و تعریف میشوند. «داستان ازدواج»، خانوادهای را در قالب کلی معنادار به تصویر میکشد که همچون دایرۀ بستهای به پایان نمیرسد. کل معناداری که همواره باز است و استحاله، تغییر و دگرگونی و خلق دنیایی جدید در آن نقشی محوری ایفا میکند. ریتم کلی فیلم بهواسطۀ ابژههای اصلی (نیکول و چارلی) و موقعیتهایی که به عنوان برنده و بازنده در آن قرار میگیرند با نوع واکنشها و عکسالعملهایشان و ابژههای فرعی (مریآن و هِنری) نوعی حرکت متقابل را در خود بسترسازی میکند. حرکتی که در آن شخصیتها به شکلی مداوم و در ساختاری باز و نامحدود از وضعیتی کیفی به وضعیتِ کیفی دیگری منتقل میشوند و در حال تبدیل شدن به شخصیتهایی هستند که تا قبل از آن نبودهاند و در قبال آن با جهتگیریهای متفاوتی مواجهاند.
نگاه کنید به صحنۀ تأثربرانگیز و درخشان مشاجرۀ چارلی و نیکول در خانۀ چارلی که با مشت جانانۀ چارلی بر دیوار پایان میگیرد. صحنه به لحاظ روایی و فرمیک با ورود آرام نیکول به خانۀ چارلی آغاز میشود و در ادامه به مشاجره و گلهمندیهای اندوهناک هر دو شخصیت از ضعفهای شخصیتیـروانی و حفرههای درونیشان میانجامد. آنها در اوج احساساتِ صمیمانه و حتی عاشقانهشان به عادتهای نفرتانگیز زندگی روزمرهشان با هم اعتراف میکنند و سرانجام به مرگ یکدیگر راضی میشوند؛ اما در پایان باز هم از کیفیتی تنفربرانگیز به کیفیتی صمیمانه و متغیر میرسند و حس آشنای تازهای خلق میشود که با محبتی انسانی گره میخورد. کلوزآپهای دقیق و قاببندیهای زیباییشناسانۀ بامباک از چارلی و نیکول با بازی درخشان اسکارلت جوهانسون و آدام درایور در این سکانس، اوج تأثرـتصویر فیلمیک را به نمایش میگذارد. تصاویر بستهای که از ذات دردمند شخصیتها پردهبرداری میکند و تنها به درون و احساسات ناب آنها نفوذ میکند و به چیز دیگری نه ارجاع میدهد و نه اشارهای میکند. نوعی احساسات انسانی شگرف که در روابطی پیچیده رشد میکند و تنها و بیواسطه مختص همان لحظه است. جهان خانوادۀ سهنفرۀ چارلی، جهانی است که با آغاز و پایان و شیب همراه است و حرکت بنیادین در چنین جهانی به سوی زوال و فروپاشی، سقوط و نوعی آنتروپی است.
در مقابل و برخلاف فیلمهایی از این دست، فرم فیلمیک «داستان ازدواج» با آغازی دیالکتیک و جذاب، این فروپاشی و نابودی را در وضعیتی متضاد و دوستانه با طنزی ملایم به تصویر میکشد که بارقههای عشقی زخمخورده و متعهدانه را با خود یدک میکشد. عشقی که تا پایان فیلم، مخاطب را برای نجات رابطۀ نیکول و چارلی امیدوار میسازد و دنیای خصوصی تاریکشان را با گرمای اندکی روشن نگه میدارد. بخش مردۀ کل معنادار آنها بهواسطۀ وجود هِنری (فرزند آنها با بازی ازی رابرتسون) هنوز نفس میکشد و رو به احیاست. فیلم «داستان ازدواج»، در بطن محتوای فیلمیکش، معضل تماتیکِ حسادت را مطرح میکند که همچون تکانهای ریشهدار در تاروپود روابط پرسوناژها میدود و آنان را از درون متلاشی میکند. از شخصیت تیپیک مریآن گرفته که تعمداً کاریکاتوری از زن اغواگر است و چارلی را بر سر حسادتش به نیکول بازیچۀ خود قرار داده تا حسادتهای شغلی و جاهطلبانۀ چارلی و نیکول به یکدیگر. مریآن نهتنها در هیچ سکانسی رابطۀ گرم و عاشقانهای با چارلی ندارد بلکه کاملاً برعکس با رفتاری طلبکارانه و تهاجمی درصدد برآوردن اهداف و غرایز بیمارگونهاش است. اقدام به ارتکاب خیانت چارلی با مریآن نیز همچون رازی سربهمهر در فضای خارج از قاب باقی میماند و به آن پرداخته نمیشود. از طرفی باقی ماندن ماجرای خیانت در گسترۀ فضای خارج از قاب نقشی برآشوبندهتر بازی میکند. مسئلۀ خیانت در فضایی رادیکالتر خارج از زمان و مکان (در ذهن نیکول) نفوذ میکند و به شکل تهدیدی مداوم باقی میماند.
مانیفست نهایی «داستان ازدواج» مانیفستی فمینیستی است که در لایههای بیرونیاش مخاطب را کماکان با نیکول همراه میسازد و با شیوۀ روایت زنمحورش باعث میشود با او همذاتپنداری کنیم؛ اما شیوهای که بامباک برای بازنمایی روایت به نفع نیکول در نظر گرفته است، در خوانشی مخالف، سرانجام به مرثیهای تاریک علیه قهرمان زنش تبدیل میشود. کل روایت «داستان ازدواج»، گویی متعلق به زندگی نیکول است. در طول فیلم به شکلی مداوم شاهد تنهاییهای مکرر چارلی و دردسرهای بیپایانش هستیم در حالی که همهچیز بر وفق مراد نیکول پیش میرود. توافق ابتدایی آنها بر سر جدایی، بدون وکیل بوده و این نیکول است که علیه چارلی پیمانشکنی میکند. نیکول در هیچ صحنهای از فیلم تنها دیده نمیشود و همواره در حلقۀ مطمئن خانوادهاش در لسآنجلس، دوستانش، نورا (وکیل و همراهش) و هِنری است. هِنری نیز تقريباً هیچوقت چارلی را به نیکول ترجیح نمیدهد. بیزاری و نفرتی که در حد و اندازههای کودکی در سنوسال هنری با سابقۀ داشتن خانوادهای گرم و پرشور در گذشته، دور از انتظار به نظر میرسد و تنها کارکردش برجسته کردن جنبههای منفی شخصیت چارلی و حمله به اوست. در جشن هالووین نیز بهوضوح و روشنی شاهد خیانت نیکول به چارلی هستیم که با رفتاری انتقامجویانه توجیه میشود و در نهایت برعلیهاش تمام میشود.
صحنههایی که مملو از رفتارهای غیرانسانی جامعه و خانواده با چارلی و همدستی گروه زنانِ فیلم علیه اوست که در نهایت به فرسودگی و تنهایی فزایندۀ چارلی میانجامد، آنقدر زیاد است که ما را ناخودآگاه در مقابل عمل مجهول و نامرئی خیانتی قرار میدهد که چارلی در فضای خارج از قاب انجام داده است. موقعیتی که چون به نمایش درنیامده و در مقابل آن بیشتر به اقدامات و مونولوگهای یکطرفۀ نیکول پرداخته شده، کاملاً محو و دور از دسترس به نظر میرسد؛ گویی صورتمسئله ناخودآگاه در حال پاک شدن است. پس چارلی با سابقۀ کودکی محنتبار و آزارهای والدینش، در مقابل اتهاماتش همانقدر بیپناه و بیدستوپاست که هِنری میتواند در دنیای کودکانهاش باشد. همانطور که حتی نمیتواند برای خودش سفارش غذا بدهد و نمایش ساختگی گرفتن حضانت هنری را در مقابل مددکار کارگردانی کند و در نهایت با خواندن نامۀ نیکول دربارۀ شخصیتش در کنار هنری، بیپناهتر و کودکتر از فرزندش به تصویر کشیده میشود. همین نکتۀ کلیدی است که هنری را در پایان برای اولین بار با چارلی همراه میکند و باعث میشود دلسوزی کودکانهاش را در فضایی خصوصی با پدرش به اشتراک بگذارد.
در سکانسهای پایانی بعد از جدایی و توافقات دوجانبه بر سر حضانت هِنری، صحنهای وجود دارد که در آن چارلی به تنهایی به آرایشگاه میرود و موهایش را کوتاه میکند که صحنههای بودن با نیکول را تداعی میکند؛ وقتی سرگرم مرتب کردن موهای چارلی و هنری زیر نور ملایم روز است. نوعی آشناییزدایی از مفهوم تنهایی که به زیبایی سکانسهای فوق را در مقابل هم قرار میدهد و استیصال، تنهایی و شخصیتی آسیبدیده را در میزانسنی رئالیستی و برآمده از فرمی تنشزا آشکار میکند. سکانسی که به همراه صحنۀ بریدن دست چارلی بعد از ترک مددکار، با سقوط تراژیک وی روی زمین و نمایش چشمان اندوهناکش در قابی دفرمه، از بهیادماندنیترین لحظات ناب تنهایی در خوانش حزنانگیز سینماتوگرافی را رقم میزند؛ همچون جادهای بیانتها و متروک که در انتظار مسافری که هرگز نمیآید، زیر بارش بیامان برف مدفون میشود.
