انگل ساخته‌ی بونگ جون هو، مهم‌ترین فیلمی است که با رویکرد تازه‌اش به مسئله‌ی نزاع طبقاتی و قرار دادن طبقه‌ی بی‌ثبات و آسیب‌پذیرِ کارگر در مرکز خود، در سراسر جهان مورد تحسین قرار گرفته است. جوایز معتبری همچون نخل طلا در فستیوال کن یا جایزه‌ی اسکار بی‌سابقه برای بهترین فیلم در سال گذشته (برای فیلمی به زبان غیر انگلیسی) تنها گوشه‌ای از این اتفاق‌نظر جهانی‌اند. اما در نظر نگارنده‌ی این مقاله درست برعکسِ نظراتِ اغلبْ گفته‌شده، انگل روایتی تودرتو درباره‌ی عدم امکان غلبه، از بین بردن و یا کنار گذاشتن سرمایه‌داریِ نئولیبرال است. به معنای واقعی کلمه، می‌توان این فیلم از کره جنوبی را نسخه‌ای سینمایی از این گفته‌ی مشهور فردریک جیمسون دانست که می‌گوید: «تصور پایان جهان آسان‌تر از تصور پایان سرمایه‌داری است.» بنابراین، نکته‌ی جالبی که باید تحلیل کرد این است که چطور ما در جای‌جای جهان از این آخرین تسلیم سینمایی‌مان در برابر ایدئولوژی سرمایه‌داریِ متأخر لذت برده‌ایم؛ و از این منظر، باید اقرار کرد که فیلم بونگ جون هو اثری نبوغ‌آمیز است.
انگل بین مخاطب و تصاویر فیلم فاصله‌‌ ایجاد می‌کند، به طوری که مخاطب می‌تواند گیر افتادنِ طبقه کارگر را ببیند و از آن لذت ببرد اما برخلاف شخصیت‌های فیلم بدون آنکه آسیب ببیند، از آن دور شود؛ گویی این گیر افتادن مختصِ یک طبقه دیگر در جایی دیگر است. برای انجام این کار، فیلم متکی بر سیستم پیچیده‌ای از حالات عاطفی و نئواورینتالیسم است که تلاش آسیب‌زای (تروماتیک) یک طبقه کارگرِ آسیب‌پذیر (در ‏کره جنوبی) ‏برای دستیابی به ژوئیسانس را به یک چشم‌انداز، به یک فیلم تبدیل می‌کند. به ابژه-علت میلی (object petit a) که در جایی دیگر تولید شده و میل دیگریِ طبقه‌ی سرمایه‌دارِ جهانی (و در نتیجه میلِ جهانی ما) را تعیین و تحمیل می‌کند.
انگل طبقه‌ی نخبه و مرفه نئولیبرال جدید (در کره‌ جنوبی) را ساده‌لوح، احمق، خودشیفته و در نهایت با هوشی ناکافی برای دفاع از وضعیت و ثروت خود ترسیم می‌کند (که عمده‌ی این خصایص هم با پرداختِ شخصیتِ همسر ساده‌لوح و زودباور خانواده‌ی ثروتمند در قامت یک زن تصویر می‌شود) و از این رهگذر در پی ایجاد خشم و غیظی است که نه به طور سیاسی بلکه به صورت عاطفی و احساسی بسط داده شده است. اتفاقی نیست که در انتهای فیلم وقتی فانتزیِ پسر خانواده‌ی کارگر (کیم) درباره‌ی اندوختن ثروتی کلان برای خرید خانه و آزاد کردن پدر زندانی‌اش را می‌بینیم، دوربین در نمای پایانی او را به همان زیرزمینِ محلِ زندگی خانواده برمی‌گرداند. این فیلم به همان احساساتی دامن می‌زند که جناح راست نئولیبرال در غرب (که ترامپ در کانون آن است) توانسته با موفقیت علیه گروهی که نانسی فریزر آنها را «نخبگان نئولیبرال مترقی» می‌نامد و از بیل گیتس تا لیبرال‌های هالیوود را شامل می‌شود، به کار گیرد (و همانطور که در ادامه‌ی بحث اشاره خواهم کرد، علیه هر بیگانه‌یِ خارجیِ غیرخودی از اقلیت‌های نژادی گرفته تا اقلیت‌های قانونی/غیرقانونیِ درون‌مرزی و مهاجران).
اما انگل این کار را به شکلی بسیار ظریف انجام داده است؛ این فیلم کمدیِ پیکارسک^[1] را با خشونت و وحشت گوتیک چنان درهم می‌آمیزد که این خشم طبقاتی به شکلی بسیار ملایم، بی‌خطر، هوشمندانه و طنزآمیز در نظر می‌آید تا در اثر آن مخاطب گسترده‌ی جهانی بتواند بدون احساس گناه تحسینش کند و از آن لذت ببرد. این مخاطبِ قابل‌احترام در عمق وجودش به خود می‌گوید «این یک هجو است، یک طنز سیاه است»؛ به عبارت دیگر، فیلم یک بازنمایی فتیشیستی از نزاع طبقاتی در جهانِ امروز ماست، بنابراین مخاطب می‌تواند با طبقه‌ی کارگر بینوا همذات‌پنداری کند، خشم‌ و گرفتاری‌شان را احساس کند و از خشونت‌شان علیه آن دیگریِ نئولیبرال (خانواده‌ی پارک) لذت ببرد، اما در پایان از آنها فاصله می‌گیرد، بدون آنکه متوجه باشد فیلم او را در جایگاه همان نخبگان مترقی نئولیبرالی قرار می‌دهد که ظاهراً قرار است مورد نقد قرار بگیرند.
این نوعی مانور پیچیده‌ی ایدئولوژیک است که در طول فیلم با جزییات و در عین ظرافت انجام می‌شود و در اثر آن، دیگری بزرگی که صاحب مازاد لذت (کِیف) است؛ یعنی آنکه قرار است همیشه لذت بیشتری نصیبش شود (‏در قامت یک لیبرال مترقیِ میلیونر یا میلیاردر، یک یهودی یا مهاجری که از خدمات اجتماعی سو استفاده می‌کند و غیره)‏، به عنوان عاملی خارجی که کاملاً از دایره نظم اجتماعی ما جداست، تصور می‌شود. بنابراین این عدم ارتباط هویتی به فانتزی این اجازه را می‌دهد که روایتی از دیگری بسازد که می‌تواند اخراج، برکنار یا نابود شود تا در نتیجه‌ی آن، کیفِ مازادی که به طور غیرقانونی یا غیراخلاقی در تملک او بوده، دوباره به افراد جامعه بازگردد.
تصادفی نیست که در انگل، محیطی (کره جنوبی‌) بازنمایی می‌شود که خالی از مهاجر است و به لحاظ قومی و نژادی همگن و یکدست به نظر می‌رسد. فیلم از این طریق به مخاطبان مترقی جهانیِ خود این اجازه را می‌دهد تا از احساس خشمی طبقاتی که حاصل از بازنماییِ یک طبقه‌ی کارگر قدیمی و از مُد افتاده است، لذت ببرند. چیزی که دیگر در غرب رایج نیست: «یک خانواده‌ی تیپیکال (هسته‌ای) سنتی و غیرهمجنس‌گرا از طبقه‌ی کارگر که از لحاظ نژادی همگن هستند و دو فرزند دارند». بنابراین در پایانِ فیلم، به خصوص برای بینندگانِ اروپایی و آمریکایی، یک فانتزی نوستالژیک از طبقه‌ی کارگر بومی و سفیدپوستِ قدیمی ساخته می‌شود که هیچ ربطی به طبقه‌ی آسیب‌پذیر و بی‌ثباتِ کنونی ندارد؛ طبقه‌ای که در آن حضورِ مهاجرانِ پسااستعمار، اقلیت‌های نژادی یا خانواده‌های غیرتیپکال (غیرهسته‌ای) به سرپرستی زنانِ شاغل، رفته‌رفته به یک هنجار جدید تبدیل می‌شود. همانندسازی با این طبقه‌ی از مُد افتاده‌ی کارگر در غرب به مخاطبان مترقی غربی اجازه می‌دهد تا طبقه کارگری را ببینند که سیمپتومی غربی از طبقه‌ی پریکاریات^[2] نیست؛ طبقه‌ای که ممکن است خودشان هم جزئی از آن باشند یا می‌ترسند که در نهایت در آن دسته قرار بگیرند.
اتفاقی نیست که در پایان فیلم، پدر و پسرِ خانواده‌ی کارگر که توسط آن عمارت/زندان از هم جدا شده‌اند، به یکی از قدیمی‌ترین اَشکالِ ارتباط از راه دور، کد مورس متوسل می‌شوند؛ فرمِ نابهنگامی که از ویژگی‌های دوره‌ی ابتدایی صنعتی شدن غرب محسوب می‌شود. بدین ترتیب می‌توان درک کرد که چگونه چنین نمایشی از مطالبه‌ی طبقاتی توانسته مورد تحسین جهانیان قرار گیرد: به عنوان یک تماشاگر شما می‌توانید جزئی از طبقه‌ی پریکاریاتِ (به لحاظ نژادی یکدست و به لحاظ اخلاقی محافظه‌کار) گرفتار و خشمگینی شوید (یا با آنها همذات‌پنداری کنید) که هیلاری کلینتون در آمریکا از آنها با عنوان «رقت‌انگیز» یاد کرده است، در عین حال که همچنان جزئی از طبقه‌ی مترقی و متوسط به بالای جهانی هستید که می‌تواند از فانتزی و تماشای یک فیلم سیاسی درباره‌ی «طبقه‌ی کارگرِ واقعی» لذت ببرد. آن هم طبقه‌ای بدون تضادها و سیمپتوم‌های طبقه‌ی بی‌ثبات کنونی در آمریکای شمالی یا اروپا که متشکل از مهاجران پسااستعماری و اقلیت‌های نژادی و زنانِ شاغل است‌. اتفاقی نیست که در فیلم، پدر خانواده‌ی مرفه (پارک) مدام از عبارت «بوی گندِ و رقت‌انگیز طبقه‌ی پایین» برای توصیف راننده‌ی اختصاصی‌اش (پدر خانواده‌ی کیم) استفاده می‌کند، به گونه‌ای که وقتی پدرِ «رقت‌انگیز» طبقه‌ی کارگر، رئیسِ مرفه و کلینتون مآب خود را با چاقو می‌کشد، مخاطب از این قتل که ناشی از خشم طبقاتی است با همه‌ی خشونت افراطی‌اش خرسند می‌شود. آن هم خشمی که توسط اعضای منتسب به طبقه‌ی فقیرِ سنتی که به لحاظ نژادی همگن هستند بر سرِ دیگریِ مرفه و مترقیِ نئولیبرال آوار می‌شود. طبقه‌‌ی فقیرِ همگن، نوستالژیک، سنتی و سفیدپوستی که در غرب همواره خطر گسترشِ خشمش بر علیه هر اقلیت نژادی، قومی یا جنسیتی دیگری نیز احساس می‌شود؛ خشمی علیه دیگری که لذت بیشتری می‌برد و صاحب کیف اضافی است. با این توصیف، نارضایتی طبقاتی تا جایی احساس خوبی دارد که فانتزی فیلمیک به ما این اجازه را می‌دهد تا یک طبقه کارگرِ از مُد افتاده و از دست رفته (در غرب) را به عنوان سوژه‌ی خشم و خشونت علیه دیگریِ نئولیبرالِ نخبه و لذتِ اضافی و ناعادلانه‌‌اش فرض کنیم.
این فیلم به مخاطب این امکان را می‌دهد تا از مشاهده‌ی خشم محافظه‌کارانه و سنت‌گرایی که ترامپ مروج و نماد آن است، آن هم از سوی طبقه‌ی کارگر در قامت افرادِ «رقت‌انگیز» (عبارتی که هیلاری کلینتون در توصیف آنها استفاده کرده) لذت ببرد و در عین حال به او این اجازه را می‌دهد تا از نخبگان نئولیبرال از فاصله‌ای که یک مبل تا تلویزیون دارد متنفر شود (و آنها را با چاقو به سزایشان برساند). فاصله‌ای که تضمین می‌کند مخاطبان به قدر کافی مترقی و لیبرال هستند که صرفاً از دیدن فانتزی خود در قالب یک نزاع طبقاتیِ «واقعی» لذت ببرند؛ چیزی که ظاهراً پیش‌تر در غرب نمایش داده نشده است. لذتی سیاسی که انگل آن را در قامت ورژنی جهانی و نئولیبرال از اورینتالیسمِ مترقی عرضه می‌دارد. ما از فانتزیِ نزاع طبقاتی در یک محیط شرقیِ آمیخته با خشمِ گوتیک بیشتر لذت می‌بریم تا اینکه در یک محیط غربی انعکاس آن را ببینیم؛ جایی که ممکن است سیمپتوم‌های این نزاع بیش از حد آسیب‌زا و تروماتیک باشد.
در تحلیل من، بونگ جون هو می‌تواند در قامت یک مفسر بومی‌ (آسیایی، شرقی) باشد که نمایی از طبقه‌ی کارگری (در کره جنوبی) که به لحاظ نژادی همگن و یکدست هستند را برای غربی‌ها (برای مخاطبان اصلی خود) شبیه‌سازی می‌کند، آن هم با توسل به نوعی خشم نوستالژیک و گذشته‌گرای ترامپی در قالب یک فضای گوتیک. به بیانی دیگر می‌توان گفت که انگل به مخاطبانش این امکان را می‌دهد که تمام هیجاناتِ نزاع طبقاتی را احساس کنند، بدون آنکه توسط خشونت آسیب‌زا و بیمارگونه‌ی آن آلوده شوند، آن هم در قالب فیلمی که در نهایت تقلیدی شرقی از نزاع طبقاتیِ طبقه‌ی از مُد افتاده‌ی کارگر و سفیدپوست غربی است.
به این ترتیب، انگل که ظاهراً به ما اجازه می‌دهد تا یک «تعارض طبقاتی واقعی» را ببینیم، تبدیل به فیلمی می‌شود که در واقع یک نظم نئولیبرال کاپیتالیستی را در سطح جهانی احیا می‌کند (‏از این رو صاحب آن اسکار بی‌سابقه‌ هم می‌شود)‏. انگل فانتزی‌ای را نمایش می‌دهد که ما را از مواجهه با درگیری طبقاتیِ واقعی در سطح جهانی باز می‌دارد. این فیلم خود را به عنوان مرجعی اصلی و جهانی از نزاع طبقاتی معرفی می‌کند و در قامت یک سوژه‌ی آگاه به ما می‌گوید که در مورد این تعارض، میل و فانتزی ما چه سمت و سویی باید داشته باشد. به این ترتیب انگل در واقع وضعیت اجتناب‌ناپذیر و متافیزیکیِ سرمایه‌داری متأخر را بازسازی می‌کند؛ چه آنکه هر چه بیشتر درباره‌ی تعارض طبقاتی فانتزی بسازیم، بیشتر در دام نظمی گرفتار می‌شویم که استثمار نئولیبرالی را مشروعیت می‌بخشد. بنابراین هشدار لاکان در مورد جنبش می ۱۹۶۸ در مورد انگل هم می‌تواند کاربرد داشته باشد و به این ترتیب بازنویسی شود که «آنچه مخاطبان غربیِ در قامت تماشاگرانِ انقلابیِ انگل آرزو دارند، یک ارباب است، اربابی که آنها به دست آورده‌اند».

انگل به مثابه یک کمدی گوتیک نئولیبرال

این واقعیت که انگل مرزهای ژانرهای سینمایی را به چالش می‌کشد و آنها را به شکلی جدید از نو سامان می‌دهد، بر بداعت و تأثیر جهانی آن می‌افزاید. انگل به سبک تارانتینو خشونت و کمدی اسلپ‌استیک را درهم‌می‌آمیزد و آنها را در قالب قراردادهای وحشت گوتیک دوباره سازماندهی می‌کند. این ژانر مختلطِ نوظهور را می‌توان «کمدی گوتیک نئولیبرال» نامید، یا به طور کامل‌تر: «کمدی گوتیک نئولیبرال شرقی».
در اینجا درک منطق گوتیکِ روایت بسیار مهم است که در غیر این صورت با خشونت اغراق‌آمیز خود، می‌تواند چیزی شبیه به کمدی در نظر آید. از زمان فروید و بر اساس نظریات او می‌دانیم که‌ روایت‌های گوتیک با امر غریبِ فرویدی (Das Unheimliche) و با بازگشت امیال دفع شده و سرکوب شده در جهان خارج مرتبط هستند، به طوری که میلِ دیگری و ژوئیسانس به طور غیرمستقیم در قالب موجودی قدرتمند و وحشتناک از طریق علائم و نشانگانِ هیولا و نگاه خیره‌اش، بازنمایی می‌شود. آنچه من در ابتدای متن اشاره کردم و انگل را به آن متهم کردم که «روایتی تودرتو درباره‌ی عدم امکان غلبه، از بین بردن و یا کنار گذاشتن سرمایه‌داری نئولیبرال است»، دقیقاً به این خاطر است که فیلم در سبک (شیوه‌ی) گوتیک عرضه می‌شود و از الگوهای ژانر وحشت گوتیک بریتانیاییِ اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم پیروی می‌کند (مثل راهب نوشته‌ی متیو لویس، مِلموت سرگردان اثر چارلز رابرت ماتورین، اسرار اودولفو نوشته‌ی آن رادکلیف، قلعه اوترانتو نوشته‌ی هوراس والپول و غیره). مکان‌ رخداد این‌‌گونه‌ آثار بیشتر قصرها، قلعه‌ها، ویرانه‌ها، گورستان‌ها و همچنین کلیساهایی‌ با معماری‌ گوتیک است که در اعماقشان‌ دخمه‌ها، سیاه‌چال‌ها، سردابه‌ها، اتاق‌ها و دالان‌های‌ مخفی‌ و پلکان‌های‌ مارپیچ نمود دارند. ‌حداقل از زمان انتشار کتاب «پیوستگی اصول گوتیک» نوشته‌ی ایو سِجویک (1980) می‌دانیم که قانون اصلی ژانر گوتیک این است که نمی‌توان از یک قلعه، قصر یا عمارت فرار کرد. ژانر گوتیک از کلاستروفوبیا برای ایجاد نوعی وحشت فراگیر استفاده می‌کند. در انگل نیز دو خانواده‌ی مجزا از طبقه‌ی کارگر (خانواده‌ی کیم و زوجی که در زیرزمین گیر افتاده‌اند) را می‌بینیم که پدرانشان طبق المان‌های گوتیکِ بریتانیایی/ ویکتوریایی در قلعه‌/قصرِ مُد روز طبقه‌ی مرفه و نخبه‌ی سرمایه‌دار نئولیبرال جهانی زندانی شده‌اند. (‏در فیلم اشاراتی مبنی بر تجارت کیم در نیویورک ارائه می‌شود)‏. بنابراین، قلعه مجدداً در مرکز این تمثیلِ مدرن جهانی، به عنوان مکانِ امر غریب و غیرخانگیِ فرویدی، در قالب یک طراحی معمارانه‌ی نئوآریستوکراتیک یا نئولیبرالی ظهور می‌کند، مکانی که یک خانه نیست بلکه یک قلعه/عمارت است.
اما در قراردادهای ژانر گوتیک بریتانیایی، این طبقه‌ی پروتستان‌های استعمارگر و امپریالیست هستند که در رأس قدرت قرار دارند و اضطرابِ «گیر افتادن» را تجربه می‌کنند که معمولاً در قالب راهبان و راهبه‌گانِ اسپانیایی، ایرلندی و ایتالیایی یا طبقه‌ی نجیب‌زادگان به تصویر کشیده می‌شوند. این اضطرابِ ناشی از گیر افتادن در روایت‌های بعدیِ ادبیات گوتیک، مثلاً در دراکولا تشدید می‌شود و به چیزی می‌انجامد که اس. دی. آراتا آن را «استعمار معکوس» نامیده است: «دراکولا از حاشیه‌ی امپراتوری بریتانیا، از ترانسیلوانیا به لندن می‌آید تا خون همه‌ی انگلیسی‌ها را بمکد و آنان را تحت استعمار خود قرار دهد». به طور خلاصه می‌توان گفت که اضطراب‌های ناشی از کلاستروفوبیا (‏عدم توانایی برای ترک قلعه)‏ در گوتیک همواره نشانه‌ای از امتیاز و قدرت طبقه‌ی نخبه و هژمونی آریستوکراتیک بوده که در نتیجه‌ی ترسِ از دست دادنِ چنین جایگاهی بر آنها عارض می‌شود. اما در انگل، برعکسِ آنچه گفتیم، این طبقه‌ی کارگر است که از اضطراب رنج می‌برد، اضطرابی که به عنوان آخرینِ نشانه‌ی فن‌آوری جدیدِ احساسیِ نئولیبرالیسم مطرح می‌شود: اضطراب ناشی از ناامنی و تزلزل، ترس از تبدیل شدن به قشر آسیب‌پذیر (پریکاریات)، بی‌خانمانی و تهیدستی. به عبارت دیگر، بن‌مایه‌های ژانر گوتیک در این فیلم معکوس می‌شوند به گونه‌ای که هیچ‌کس نتواند در مورد خروج یا غلبه بر نئولیبرالیسم خیال‌پردازی کند.
بدین ترتیب ما در اینجا با مسئله‌ی بازگشت به بن‌مایه‌های قدیمی‌تر گوتیک طرفیم، اما به شیوه‌ای جهانی شده که در اثر آن فیلم می‌تواند از آنچه که به عنوان آخرین و موفق‌ترین تفسیر سینمایی از گوتیک در سینمای وحشتِ هالیوود در اواسط قرن بیستم می‌شناختیم، فراتر رود. تفسیری که نمود آن را در سینمای هیچکاک با موضوعیت آمریکای شمالی و طبقه‌ی متوسط می‌دیدیم.

در جستجوی ژوئیسانس

به طور خلاصه می‌توان گفت که آنچه در انگل قابل‌توجه و حائز اهمیت است، دقیقاً لذت یا به تعبیر بهتر ژوئیسانسی^[3] است که متعلق به دیگری بزرگِ نئولیبرال جهانی است، آن هم در مقام سوژه‌ای که قرار است بداند و لذت ببرد. بنابراین فیلم در قالب یک فانتزی برای دستیابی به لذت و کیفِ دیگری آغاز می‌شود. اولین شکل این فانتزیِ لذت، زمانی شکل می‌گیرد که خانواده‌ی کیم می‌تواند از وضعیت بی‌ثبات کاری خود به حقوقی ثابت و معین -حقوق پسر خانواده به عنوان اولین عضوی که برای کار در این قلعه/عمارت استخدام می‌شود- دست پیدا کند.
منطق معکوس گوتیک در انگل – ایدئولوژی هژمونیکِ نئولیبرالیسم – چنان با هسته‌ی روایت فیلمیک ادغام شده است که وقتی پسر خانواده‌ی کارگر، معلم زبان انگلیسی دخترِ خانواده‌ی ثروتمند می‌شود، بقیه‌ی خانواده‌ی کیم نیز هیچ راهی ندارند جز این‌که از نمونه‌ی پسر پیروی کنند (گویی توسط یک منطقِ اسرارآمیز اما خطاناپذیرِ گوتیک هدایت می‌شوند) و بنابراین وارد قصری ‌می‌شوند که در آن لحظه متوجه نیستند که توانایی ترک آنجا را بدون آنکه آسیب ببینند، نخواهند داشت. این طبقه‌ی کارگر در راه رسیدن به هدف خود با «منطقی غیراخلاقی» و نوعی «ناراستی و بی‌صداقتی فراگیر» رفتار می‌کنند که آنها را بیش از هر گفتمان اجتماعی متأخری (سوسیالیسم، آنارشیسم، اتحادیه‌های همبستگی و…) با ژانر پیکارسک^[4] اسپانیایی در قرن 16 و 17 همسو می‌کند، به طوری‌که آن قلعه/عمارت تبدیل به فضای امرِ غریب و مکانِ گوتیکی می‌شود که کل خانواده خیال می‌کنند می‌توانند به شکلی انگل‌وار وارد آن شوند و آسیب‌ندیده و بدون هیچ پیامدی با اراده‌ی خود آنجا را ترک کنند. در اینجا هم پیکارسک با رگه‌های کمدی و آیرونی در هم آمیخته و ارائه می‌شود که البته به یک تحلیل و نقد اجتماعی تبدیل نمی‌گردد. در جایی از فیلم به منشاء این اجبار در ورود به عمارت و لذتِ مستقیم و صریحی که طبقه‌ی کارگر از این کار نصیبش می‌شود، به طور مشخص اشاره می‌شود: این عمارتی است که یکی از معماران افسانه‌ای و مشهور کره‌جنوبی به نام نامگونگ هونیا برای خودش طراحی کرده و در نتیجه حتی در طراحی هم منحصربه‌فرد و هوس‌انگیز است.
آنجایی که مالکانِ نئولیبرال قصر برای خلاصی از دست ارواحی که به طور غیرمستقیم و از طریق ترومای فرزند کوچکشان پی به حضور آنها برده‌اند، تصمیم می‌گیرند تا برای چادر زدن و برگزاری تولد پسرشان به سفر کوتاهی بروند و از عمارت خارج شوند، لحظه‌ای است که خانواده‌ی کیم با سرنوشت خود در قامت شوهر خدمتکار اخراجیِ پیشین، روبرو می‌شوند. در اینجا فانتزی دسترسی به لذتِ دیگری در قالب تقلید و پارودیِ طبقه کارگر از آداب خانواده‌ی غایب پارک نمود می‌یابد، به گونه‌ای که آنها برای یک شب، قرار است نقش خانواده‌ی مرفه را ایفا کنند و جایشان را بگیرند. چنین نمایشی که با «تخطی» از مرزهای طبقاتی همراه است، به نظر می‌رسد علت و انگیزه‌ی اصلی میلِ (object petit a) خانواده‌ی کیم باشد: آنها به تمامِ وسایل و تجملاتِ عمارت دسترسی دارند، در حالی که وانمود می‌کنند خانواده‌ی پارک هستند. حال آنکه در نظر لاکان، ابژه‌-علت میل (object petit a) در واقع دال یا ابژه‌ای است که ماهیت تروماتیک و آشوبناکِ لذت دیگری بزرگ در مقام ارباب (سوژه‌ای آگاه که قرار است بداند و لذت ببرد) را در خود نهفته دارد. (ﺑﻪ ﺑﺎور ﻻﻛﺎن نه ﺗﻨﻬﺎ ﺳﻮژه ﭼﻨﺪﭘﺎره و دﭼﺎر ﻓﻘﺪان اﺳﺖ، ﺑﻠﻜﻪ دﻳﮕﺮی ﺑﺰرگ و ﻧﻈﻢ ﻧﻤﺎدﻳﻦ نیز ﺧﻂ‌ﺧﻮرده، ﻧﺎﺗﻤﺎم و دﭼﺎر ﻓﻘﺪان اﺳﺖ. چه آنکه ژﻳﮋك اﺳﺎسی‌ترین و رادﻳﻜﺎلﺗﺮﻳﻦ ﻧﻈﺮیه‌ی ﻻﻛﺎنی را ﻧﻪ در ﭼﻨﺪﭘﺎرگی، خط‌ﺧﻮردگی و ﻓﻘﺪان ﺳﻮژه، ﺑﻠﻜﻪ ﻓﻬﻢ اﻳﻦ ﻧﻜته‌ی اﺳﺎسی ﻻﻛﺎن می‌داند ﻛﻪ دﻳﮕﺮی ﺑﺰرگ ﻳﻌنی ﻧﻈﻢ ﻧﻤﺎدﻳﻦ ﻧﻴﺰ از ﻃﺮﻳﻖ ﻳﻚ ﻧﺎﻣﻤﻜنیِ ﺑﻨﻴﺎدﻳﻦ ﺧﻂ می‌خورد و ﻣﻨﻘﺴﻢ می‌شود و ﭘﻴﺮاﻣﻮن ﻳﻚ هسته‌ی ﺗﺮوﻣﺎﺗﻴﻚ/ محال، پیرامون یک فقدان مرکزی ساخت می‌یابد.)
در این لحظه است که اعضای خانواده کیم با خدمتکار قبلی خانه روبه‌رو می‌شوند؛ کسی که آنها را به سویه‌ی آسیب‌زا و آشوبناکِ لذتِ دیگری سوق می‌دهد و بدین ترتیب فانتزی خانواده‌ی کیم را درهم می‌شکند و در فرآیند دسترسیِ غیر آسیب‌زای آنها به ژوئیسانس مانع ایجاد می‌کند^[5]. هنگامی که خانواده‌ی کیم، به دنبال خدمتکار، به زیرزمین و پایین‌تر از آن به پناهگاه زیرزمینی می‌روند، آنها با مخفیگاه شوهرِ او مواجه می‌شوند؛ کسی که بعد از ورشکستگی‌اش‌ به مدت چهار سال است که در آنجا برای رهایی از دستِ نزول‌خواران پنهان شده. در اینجا ظاهرِ هیولایی و روان‌پریش شوهر، بر آنچه که ماهیت آسیب‌زای لذتِ دیگری نامیدیم تأکید می‌کند؛ اینکه تنها از طریق خشونت و شیوه‌های فاسدی همچون وام‌های سواستفاده‌گرانه است که نخبگان نئولیبرال می‌توانند از ثروت و موقعیت خود لذت ببرند. به طور خلاصه می‌توان گفت که در این لحظه ماهیت خشن و آسیب‌زای لذتِ دیگری با بازنمایی پناهگاه هسته‌ایِ عمارت، هم به عنوان زندان و هم به عنوان مکانی امن برای شوهرِ ورشکسته‌ی طبقه‌ی کارگر، با تمام وجود رخ می‌نمایاند. این راز وقیحانه‌ی لذتِ نخبگان در مقام اربابان و تجسم دیگری بزرگ است که فیلم آن را از دلِ وحشت گوتیکِ خود آشکار می‌کند.
این واقعیت که در نماهای معرف و متحرک (تراولینگ) فیلم، شخصیت‌ها از پشت دنبال می‌شوند یا آنها را در جلوی صحنه می‌بینیم، بدون اینکه در سوژه‌سازی به وضوح از ساختار شات/ریورس شات استفاده شده باشد، منجر به ایجاد یک نگاه خیره‌ی^[6] فیلمیک می‌شود که هر چه پیش می‌رود، بر نمای نقطه‌نظر هولناک و ناخوشایندی تأکید می‌کند که از طریق آن تماشاگر شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و در عین حال خودش را به تدریج در قعر عمارت، در آن پناهگاه گیر می‌اندازد. پناهگاهی که اگرچه در اصل به عنوان یک «پناهگاه هسته‌ای» در برابر حمله‌ی اتمی احتمالی کره‌شمالی طراحی شده‌ و قرار بوده به عنوان یک بازدارنده در برابر وحشت جنگ سرد باشد (فانتزی آسیب‌زا و تروماتیکِ کشتار توسط کره شمالی)، اما در اینجا به نوعی متفاوت از پناهگاه «هسته‌ای» تبدیل شده‌ است. یک فضای زیرزمینی که از دید مالکان نئولیبرال جدیدش پنهان مانده و دو جنبه را توأمان دارد؛ هم می‌تواند طبقه کارگرِ مقروض را گیر بیندازد و هم به عنوان یک پناهگاه موقت برای آنها محسوب شود. با این توصیف می‌بینیم که در هر حالت این طبقه در دام سرمایه‌داری نئولیبرال (و در طبقه‌ی زیرین آنها) باقی خواهند ماند.
به همین دلیل است که اولین سوژه‌هایی که خشونتِ بازگشت امیال سرکوب ‌شده و امرِ غریب فرویدی (قراردادهای گوتیک) را تجربه می‌کنند، خانواده‌ی کیم هستند؛ خانواده‌ای که در معرض بی‌ثباتی قرار گرفته و مجبور است مبارزه کند تا تهدید آن خانواده‌ی دیگر از طبقه کارگر (که هم در آنجا گیر افتاده‌اند و هم پناه گرفته‌اند) را از بین ببرد^[7]. همچنین می‌توان گفت که حضور خانواده‌ی ‌دوم در اینجا نشان از مواجهه‌ی خانواده‌ی کیم با ترومای وضعیت اجتماعی و اقتصادی خودشان است. آنها هم در یک خانه‌ی زیرزمینی زندگی می‌کنند، زیرزمینی که به آنها پناه می‌دهد و در عین حال آنها را در زمره‌ی طبقه‌ی آسیب‌پذیر (پریکاریات) کره‌ جنوبی که در بندند و به یک زندگی فقیرانه محکوم شده‌اند، طبقه‌بندی می‌کند. علاوه بر این، بو یا رایحه‌ای که از زیرزمین متصاعد می‌شود نیز اعضای خانواده‌ی کیم را به لحاظ بیولوژیک نشانه‌دار می‌کند؛ آن هم به عنوان «نژادی» که بوی «کهنه پارچه‌ی جوشانده» می‌دهند، عبارتی که پدر خانواده‌ی پارک برای توصیف بوی پدرِ خانواده‌ی کیم از آن استفاده می‌کند.
از این نقطه به بعد، فیلم وارد جنون خشونت‌باری از تصادف‌های روایی، همزمانی‌ها و برخوردهای اتفاقی می‌شود که به نوعی طراحی شده‌اند تا مخاطب را به دام بیندازند، آن هم نه فقط از طریق نگاه خیره‌ی هولناکِ فیلمیک که از طریق روایت نیز این تمهید پی گرفته می‌شود. این دستکاری‌شده‌ترین و تحمیلی‌ترین بخش فیلم است که در آن تلاقی‌ها و همزمانی‌ها تنها با این هدف روی هم انباشته می‌شوند که مخاطب بتواند تأثیر شبح‌وار نئولیبرالیسم را در سطحی سینمایی احساس کند. بدین ترتیب مخاطب به درون سیاه‌چال‌های فیلم هل داده می‌شود به طوری‌که حتی نمی‌تواند فیلمی چنین دستکاری‌شده و به لحاظ عاطفیْ دردناک را که آشکارا فرجامی ندارد، رها کند. فیلم حتی طبیعت و آب‌وهوا را هم دستکاری می‌کند، به طوری‌که خانواده‌ی کارگر نمی‌توانند به خانه بازگردند. بعد از آن افتضاحی که در اثر بازگشت غیرمنتظره‌ی خانواده‌ی پارک اتفاق افتاد، تمامِ خانواده‌ی کیم موفق می‌شوند بدون آنکه آسیبی ببینند، از آن قلعه/قصر گوتیکِ نئولیبرال فرار کنند، ولی باران‌ سیل‌آسا خانه‌ی زیرزمینی‌شان را زیر آب می‌برد و در نتیجه صبح روز بعد هیچ راهی ندارند جز این‌که به قصر نئولیبرال برگردند. پله‌ها و گذرگاه‌های متعددی که آنها باید از بالای تپه طی کنند تا به خانه زیرزمینی خود در پایین آن برسند، بیش از پیش خاصیت جغرافیاییِ قلعه/دهکده و سلسله‌مراتب اجتماعی را در سبک گوتیک نشان می‌دهد.
صبح روز بعد، وقتی خانواده‌ی کیم برای کمک و شرکت در جشن تولد به آن قصر/عمارت برمی‌گردند، دیگر بحثِ سهیم شدن در ثروت و تجملاتِ عمارت، در ادامه‌ی پیروی از فانتزیِ لذت مطرح نیست، بلکه دستور بی‌رحمانه و سادیستیِ دیگری بزرگ برای لذت بردن است: باید لذت ببرید! جشن تولد و آن نمایش سوررئال و خشونت‌باری که از خشم طبقه‌ی کارگر می‌بینیم (خشمی که در طول فیلم همیشه با لحنی کمیک و مضحک به سبک تارانتینو رقیق می‌شود)، خشونتِ طبقه‌ی کارگر را که تا آن لحظه محدود به پناهگاه بود، به فضای باز و محوطه‌ی حیاط باغ می‌آورد، به گونه‌ای که با معکوس شدنِ نقش‌ها، به نظر می‌رسد که حالا این طبقه کارگر بی‌ثبات و آسیب‌پذیر است که واقعاً به سویه‌ی خشن لذت سرمایه‌داری نئولیبرال دست یافته است. لذتی که پیش از این در داخل آن قصر/عمارت پنهان شده‌ بود. شوهر خدمتکارِ مُرده، می‌کوشد تا پسر کیم را با یک سنگ به قتل برساند و در ادامه دختر کیم را با چاقو بکشد. پدر خانواده‌ی کیم هم به پدر خانواده‌ی پارک با چاقو حمله می‌کند، به طوری که در پایان فقط یک فیگورِ پدرسالارانه باقی می‌ماند که در موقعیت شوهرِ طبقه کارگر قبلی قرار می‌گیرد و به زیرزمین می‌رود تا نماد منطق اجتناب‌ناپذیر و سفت و سخت سرمایه‌داری متأخر باشد که به موجب آن طبقه کارگر و نماینده آن، پدر، همیشه در نهایت قرار است تجسم رازِ هولناک و پنهانِ لذت نئولیبرالیِ دیگری بزرگ و طبقه‌ی اربابی‌اش باشد. (حتی پسر خانواده‌ی کیم هم که خواهرش را از دست داده همراه با مادرش به زیرزمین بازمی‌گردد. به دیگر زندان گوتیکی که در بیرون از آن قلعه/عمارت قرار دارد).
با این حال، تأکید بر شیوه‌ای که لذتِ دیگری بزرگ را از آن زیرزمینِ تاریک به روشنایی و به حیاط باغ می‌آورد، تا به مرحله‌ی برون‌ریزی و اجرا درآید مهم است؛ جایی که نمایش لذت طبقه کارگر از آزادی و خشم خود نسبت به طبقه‌ی نخبه (ارباب) را می‌بینیم. در این لحظه، در روشنایی روز و بیرون از عمارت- خارج از آن پناهگاه زیرزمینیِ تروماتیک- فیلم بالاخره مخاطب را از حصر سینمایی/گوتیکِ خود آزاد می‌کند و به لطف رویکرد کمیکش در نمایش خشونت، به آنها اجازه می‌دهد تا فیلم را همانطور که هست تماشا کنند: یک گوتیک نئولیبرالی که یک خانواده‌ی به دام افتاده از طبقه کارگرِ از مُد افتاده را در یک سرزمین دور، در هالیوی^[8] (موج کره‌ای)‏ جهانی نشان می‌دهد. این دیگر فانتزی گوتیکِ خودِ تماشاگر از وحشت و ژوئیسانس نیست، بلکه متعلق به دیگری است. این پیروزی ایدئولوژیک فیلم است، اینکه فانتزیِ کسی دیگر تبدیل به ابژه-علت میل (object petit a) فانتزی خودمان می‌شود. اینجا جایی است که فیلم بر نظم ارباب نئولیبرال جهانی و مازاد لذت او تأکید می‌کند. این مهم است که در پایان فیلم، پدر خانواده‌ی پارک می‌میرد و خانواده‌اش آن قصر/عمارت را ترک می‌کنند و یک خانواده آلمانی که از همه‌ی اتفاقات بی‌خبر هستند، آن عمارت را می‌خرند و به آنجا نقل‌مکان می‌کنند. در اینجا فیلم تبدیل به ابژه‌ی میل ما شده ‌است، به طوری که ما به فیلمی میل داریم که به یک نظم نئولیبرالی میل دارد، و با برگشت به وضعیت ابتدایی و آمدن یک خانواده‌ی جدید از طبقه‌ی نئولیبرال (احیای چرخه) دست ما را باز می‌گذارد که یکبارِ دیگر دیده شود و مورد میل قرار بگیرید؛ نه توسط خانواده کیم، که توسط خود ما. به بیانی دیگر آن عمارت، رانه‌ی سرمایه‌داری جهانی را دوباره احیا می‌کند، رانه‌ای که به قول لاکان، هدف نهایی‌اش صرفاً بازآفریدنِ خود به صورت رانه است. بازگشتن به مسیر دورانیِ خود، ادامه‌ی راهِ خود به سمت مقصد و پی‌گرفتن راه از مقصد که سرچشمه‌ی واقعی کیف، همین حرکت تکرارشونده‌ در این مدار بسته است. رانه‌ای که همواره به ابژه‌ای میل دارد که لذت (کیف) اضافی‌اش متکی بر دیگری است.

بیشتر بخوانید:
ویدیو-مقاله: با ژیژک در سینما؛ فانتزی، خشونت و ایدئولوژی
ویدیو-مقاله: با ژیژک در سینما؛ از آرواره‌ها تا ایدئولوژی فاشیسم

[1] واژه‌ی پیکارسک برگرفته از لفظ اسپانیایی پیکارو به معنی دغل (Friona) و شیاد (Rogue) و به‌اصطلاح هفت خطِ روزگار است. شخصیت اصلی این داستان‌ها معمولاً آدم بی‌هویت و آواره‌ای از طبقات پایین جامعه است که به انگیزۀ ثروت‌اندوزی یا تجارت به سفرهای طولانی می‌رود. در این آثار معمولاً طرح داستانی وجود ندارد و قصه از اپیزودهایی به هم پیوسته تشکیل می‌شود و معمولاً تحول خاصی در شخصیت اصلی داستان روی نمی‌دهد.
[2] قشر اجتماعی ناپایدار و شکننده‌ای که کار و زندگی ثابت و در نتیجه آینده معینی ندارد و احساس جداماندگی از جامعه خود می‌کند. همچنین «پریکاریات» می‌تواند اشاره‌ای باشد به آن‌ها که اکنون جزئی از طبقه‌ی متوسط هستند، وضعشان هم فعلاً خوب است و به خود متکی هستند، اما از اینکه ممکن است وضعیتشان تداوم نداشته باشد، بسیار در هراس اند و فکر می‌کنند هر آن و هر لحظه ممکن است موقعیت اجتماعی خود را از دست بدهند.
[3] ژوئیسانس یا کیف (عیش) را باید از لذتِ صرف متمایز ساخت. کیفْ لذت نهفته در پسِ لذتِ صرف است و نشانگر نقطه‌ای است که در آن لذت به درد تبدیل می‌شود.
[4] واژه‌ی پیکارسک برگرفته از لفظ اسپانیایی پیکارو به معنی دغل (Friona) و شیاد (Rogue) و به‌اصطلاح هفت خطِ روزگار است. شخصیت اصلی این داستان‌ها معمولاً آدم بی‌هویت و آواره‌ای از طبقات پایین جامعه است که به انگیزۀ ثروت‌اندوزی یا تجارت به سفرهای طولانی می‌رود. در این آثار معمولاً طرح داستانی وجود ندارد و قصه از اپیزودهایی به هم پیوسته تشکیل می‌شود و معمولاً تحول خاصی در شخصیت اصلی داستان روی نمی‌دهد.
[5] امر نمادین هیچ‌گاه نمی‌تواند امر واقعی را اشباع کند و از همین رو همیشه مقداری امر واقعیِ نمادین نشده باقی می‌ماند. آنچه که نتوان در امر نمادین جایش داد، تخاصمی بنیادین تولید می‌کند. همین جزء امر واقعی است که باز می‌گردد تا واقعیت را در هیئتِ مبدل مکمل شبح‌گون تسخیر کند.
[6] به مثابه نقطه‌ای که از آن ابژه‌ی تماشا، خودش نگاه خیره را باز می‌گرداند و به ما،تماشاگران می‌نگرد. مفهومی که با وارونه‌ی رابطه میان سوژه و ابژه درگیر است. چنانکه لاکان در سمینار یازدهمش تبیین می‌کند؛ نگاه خیره در جانب ابژه قرار دارد و نماینده نقطه‌ی کور در حوزه‌ی امرِ قابل مشاهده است.
[7] چه آنکه در تفسیر لاکانی اضطراب زمانی رخ نمی‌دهد که ابژه-علت میل مفقود است، یعنی این فقدان ابژه نیست که اضطراب می‌آورد، برعکس، خطرِ زیادی نزدیک شدن به ابژه و بدین ترتیب از دست دادنِ خود فقدان است که اضطراب می‌آفریند. اضطراب زاییده‌ی ناپدید شدن میل است
[8] نو واژه‌ای است که به گسترش جهانی فرهنگ پاپ کره جنوبی از دهه ۱۹۹۰ به این سو اشاره دارد.