به نظر شما وظیفه و کارکرد نظریه‌ی فیلم، مثلاً در مقایسه با نظریه‌‌ی ادبی و نقاشی چیست؟ فیلم با چه نوع اقتضائات خاص و منحصر‌به‌فردی با رویکرد تئوریک مواجه می‌شود، به بیان دیگر نیاز‌ها و الزاماتی که صرفاً از فیلم ناشی می‌شوند کدامند؟ و اینکه روانکاوی دقیقاً چگونه به نظریه‌ی فیلم کمک می‌کند؟ کمااینکه به نظریه‌ی ادبی نیز ممکن است کمک ‌کند اما آیا ارتباط نظری خاصی هست که رابطه‌ی سینما و روانکاوی را متمایز می‌سازد؟ آیا ساختار ناخودآگاه مانند یک فیلم است (یا برعکس)؟
به عقیده‌ی من هر مدیوم هنری ابژه‌ی خاص خود را دارد. یعنی در گستره‌ی تجربیاتی که به نمایش می‌گذارد ابژه‌ای دارد که با آن به‌مثابه امری ناممکن رفتار می‌کند. ابژه‌ی سینما و همچنین نقاشی، نگاه خیره (Gaze) است. اما تفاوت سینما با دیگر مدیوم‌های هنری که آن را برای خوانشی روانکاوانه نیز مستعدتر می‌کند، در نحوه‌ای است که به نگاه خیره شکل می‌دهد. ماهیت ایستای نقاشی ایجاد مواجهه با نگاه خیره را در این مدیوم بسیار دشوار می‌کند. البته ژاک لاکان توجه‌ ما را به تابلوی سفیرانِ هانس هولباین^[1] و ندیمه‌های (لاس مِنیناس) دیگو ولاسکز^[2] جلب می‌کند؛ به عنوان نمونه‌ نقاشی‌هایی که این مواجهه را میسر می‌سازند. اما مدیوم نقاشی، حتی چنین نقاشی‌های قابل‌توجهی نیز نمی‌توانند زمانمندی این مواجهه را ترسیم کنند. اما سینما می‌تواند. سینما به ساختار فانتزی نزدیک است، چراکه میدان دیدی را نشان می‌دهد که در طول زمان جریان دارد و آشکار می‌شود. ما صرفاً از درون فانتزی و از طریق آن است که می‌توانیم با نگاه خیره به عنوان وقفه‌ای (یا گسستی) تروماتیک در یک جریانِ روایی مواجه شویم. ماهیتِ بازدارنده‌ی نگاه خیره تنها در سینما تجسم می‌یابد و این امکان را برایمان فراهم می‌کند که از دیدن میل‌مان در جایی که انتظارش را نداریم شوکه شویم، چراکه این میل از ناخودآگاه‌مان می‌آید. به این معنا، سینما در حداعلای خود، می‌تواند تا حدی مانند یک جلسه‌ی روانکاوی عمل کند. منظورم این نیست که ساختار ناخودآگاه مانند یک فیلم است، بلکه می‌خواهم بگویم هیچ فرم هنری دیگری نمی‌تواند نا‌خودآگاه را مانند سینما به ما نشان دهد. شاید به همین دلیل است که نظریه‌ی روانکاوی فیلم تنها نظریه‌‌ای است که در حوزه سینما کاملاً رشد و توسعه یافته است. نظریه‌ی مارکسیستی فیلم هیچگاه به طور کامل رشد نکرد و نظریه‌های دیگر – مانند نظریه‌ی فمینیستی فیلم یا نظریه‌ی کوییر^[3] – عمدتاً از طریق زیرساختی روانکاوانه عمل می‌کنند. البته می‌دانم که استثنا‌هایی وجود دارند، اما به عقیده‌ی من نظریه‌ی فیلم یا روانکاوانه است یا نیست. می‌تواند علاوه‌ بر این چیز دیگری هم باشد، اما پیش از هر چیز باید روانکاوانه باشد.

در ادامه‌ی این بحث؛ شما نوشته‌اید که بسیاری از روانکاوان معتقدند سینما یک نسخه‌ی عمومی و همگانی‌‌ از رؤیابینی را عرضه می‌دارد. ادعایی که خودتان هم تائید می‌کنید (به‌خصوص در کتاب خارج از زمان: میل در سینمای نازمانمند^[4]، 2011). شاید بتوان این نظر را با نقد سینماییِ ایدئولوژی^[5] مقایسه کرد. شما در هر دو مورد به‌طور مفصل نوشته‌اید. مثلاً در همان کتابی که ذکر شد شما می‌گویید: «ایدئولوژی بر پایه‌ی منطق مردانه‌ی استثنا عمل می‌کند، زیرا ناچار است برای ایجاد حس ثبات اجتماعی، توهم وجود یک کل– یک جامعه‌ی‌ کامل یا هویت‌هایی کامل- را خلق کند.» آیا نقد روانکاوانه‌ی ایدئولوژی در سینما یا نقد سینمایی ایدئولوژی، بر مبنای تعلیق انگاره‌ی یک کلیتِ منسجم یا مخالفت با یک کل کار می‌کند؟ اگر چنین است، چه نتایجی می‌توانیم از این موضوع بگیریم؟
به نظرم کاملاً درست است. ایدئولوژی در سینما با ایجاد نوعی حس سازگاری و ثبات اجتماعی کار می‌کند. حتی ایدئولوژیک‌ترین فیلم‌ها هم برای جذب تماشاگرانشان باید گسست یا شکافی را نمایش دهند. ایدئولوژی در نحوه‌ی پاسخ فیلم به این گسست نهفته است. نقد ایدئولوژی در سینما باید بر کاذب بودن کلیتی تمرکز کند که فیلم‌ها با پوشاندن گسست‌هایشان در پی ایجاد آن هستند. نکته اینجاست که کلیت همیشه یک توهم است. نیازی به واسازی (شالوده شکنی) این کل نیست زیرا نقد روانکاوانه‌ی ایدئولوژی روشن می‌سازد که کلیت خودش، خود را زیر سؤال می‌برد. این یعنی هیچ فیلمی کاملاً ایدئولوژیک نیست. از آنجا که فیلم‌ها بر پایه‌ی منطق ساختاری فانتزی بنا شده‌اند، همیشه زمینه‌ای را برای آنتاگونیسم و تناقض فراهم می‌آورند. حتی فیلمی مانند فارست گامپ، که از دید من کابوسی ایدئولوژیک است نیز لحظه‌هایی دارد که تناقض‌هایش بالاخره نمایان می‌شوند. به نظر من، مسئله این است که این تناقض‌ها را از طریق تحلیل آشکار کنیم و نشان دهیم چطور فیلم‌ها از طریق ارجاع به یک کلِ خیالی این تناقض‌ها را فاش می‌کنند.

نظریه‌ی فیلم مبتنی بر آرای لاکان اغلب بر قرائت لاکان از مرحله‌ی آینه‌ای تأکید دارند یا دست‌کم آن را به عنوان نقطه‌ی مبدأ خود در نظر می‌گیرند. این موضوع درباره‌ی نظریه‌ی استیضاح ایدئولوژیکِ^[6] آلتوسر نیز صدق می‌کند که بر اساس همین مفهوم نظری است و بر برخی نظریه‌های فیلمِ معاصر نیز تأثیر‌ گذاشته. یکی از نمایندگان این جریان بدون شک ژان لویی بودری است که هم‌راستا با ادعای آلتوسر که می‌گوید «ایدئولوژی افراد را به عنوان سوژه فرامی‌خواند (استیضاح می‌کند)»، معتقد است «سینما با محدود ساختنِ خیالی یک موقعیت مرکزی به سوژه شکل می‌دهد^[7].» شما به‌وضوح با این «سنتز» – اگر اجازه داشته باشیم از این واژه‌ی موهن استفاده کنیم – و پیوند عجیب لاکان و نظریه‌ی فیلم از طریق آلتوسر مخالفید. به نظرتان روش جایگزین، یا بهترین روش یا بگذارید بگوییم سودمندترین روشِ مراجعه به آثار لاکان به منظور تدوین یک نظریه‌ی فیلم چیست؟
به نظرم ما باید تمام نسخه‌های مقاله‌ی «مرحله‌ی آینه‌ای» را دور بیندازیم. اغراق نمی‌کنم. به نظرم این مقاله چنان آسیب شدیدی به درک‌مان از نظریه‌ی فیلم روانکاوانه زده که کنار گذاشتن کاملش شاید تنها راه‌حلی باشد که برایمان باقی مانده. متأسفانه این مقاله نخستین مرحله‌ی آشنایی بسیاری از مردم با اندیشه‌ی لاکان نیز هست و آنها را برای خوانشی اشتباه از مفهوم نگاه خیره آماده می‌کند، زیرا این مقاله، نگاه کردن (Looking) را به‌مثابه عملی در نظر می‌گیرد که به‌واسطه‌ی ادراک بر ایماگوی بدنی (تصویری هماهنگ و وحدت‌یافته از بدن^[8])، کلیتی متوهمانه و خیالی خلق می‌کند. نظریه‌ی نگاه‌ خیره‌ای که لاکان در سمینار یازده خود بسط می‌دهد برخلاف این است. در اینجا لاکان نگاه خیره را ابژه‌ای می‌داند که میدان دید را مختل می‌کند. ابژه‌ای که به جای تثبیت درک ما از کلیت، آن را متلاشی می‌کند. بنابراین، از نظر من بهترین نقطه‌ی آغاز برای مراجعه به اندیشه‌ی لاکان، سمینار یازدهم است.^[9] «مرحله‌ی آینه‌ای» را باید کنار گذاشت. از نگاه من نظریه‌ی فیلمی که بودری و دیگران بر اساس این مقاله تدوین کرده‌اند، قدم اشتباه بزرگی است که می‌شد به سادگی از آن اجتناب شود. نتیجه‌ی این نظریه این است که فیلم به سبب نوع عملکرد آپاراتوس، مانند یک تله‌ی ایدئولوژیک در نظر گرفته می‌شود. اما این برداشت این امکان که فیلم‌ها می‌توانند به لحاظ فرمال، استیضاح ایدئولوژیکِ ما را مختل کنند را نادیده می‌گیرد.

شما پیش‌تر گفته‌اید که فیلم می‌تواند موجب آشفتگی در تماشاگر شود؛ هنگامی که چیزی در ابژه‌ی فیلمیک (سینمایی) توزیع نقش ثابتِ تماشاگر در تماشای فیلم را تحریک ‌می‌کند؛ تماشاگری که با فاصله از پرده‌ی سینما نگاهش را به فیلمی دوخته که کار خود را مستقل از او انجام می‌دهد. فیلم‌ها چگونه به‌طور مؤثر باعث آشفتگی ما می‌شوند؟ آیا می‌توان گفت همان نوع فاصله‌گذاری‌ای که برشت در تئاتر درباره‌اش صحبت می‌کرد در فیلم نیز وجود دارد؟ از دید شما چنین تحریکی تأثیری سوژه‌ساز دارد و باعث شکل‌گیریِ سوژه می‌شود؟ (آیا فیلم دیدارهایی^[10] (به تعبیر بدیو) نه از یک ایده بلکه از یک سوژه خلق می‌کند؟)
فیلم‌ها می‌توانند با حذف فاصله‌ی میان ما و پرده‌ موجب آشفتگی ما شوند. از دید من رادیکال‌ترین فیلمساز‌ان کسانی‌ هستند که چنین لحظاتی خلق می‌کنند؛ لحظاتی که می‌توانیم به‌طور استعاری پرده‌ی سینما را لمس کنیم. به این معنا، من معتقدم فیلمسازی به شیوه‌ی رادیکال کاملاً در جهت مخالف فاصله‌گذاری برشتی عمل می‌کند. مهم‌ترین فیلم‌ها به‌جای آنکه در جهت بیگانه‌سازی تماشاگران و ایجاد فاصله میان آنها با پرده حرکت کنند، آنها را به سوی مواجهه‌ای می‌کشانند که این تماشاگران در حالت عادی آگاهانه از آن دوری می‌کنند. از آنجا که تماشای فیلم عاملیت را از تماشاگر می‌گیرد، در نتیجه می‌تواند از منطق ناخودآگاه پیروی کند. تنها کاری که یک تماشاگر می‌تواند انجام دهد این است که رویش را برگرداند یا سالن سینما را ترک کند. در غیر‌این‌صورت تا‌ وقتی فیلم تماشاگر را به سوی نقطه‌ی وقوع مواجهه هدایت می‌کند، این مواجهه رخ خواهد داد. مواجهه با اختلالِ نگاه خیره یا صدا – یعنی حذف فاصله‌ی امن – را می‌توان در فیلم‌های مختلفی مشاهده کرد. مثلاً می‌توان از فیلم‌های دیوید لینچ نام برد. در جایی از مخمل آبی دوروتی را می‌بینیم که برهنه در محله‌ای در حومه شهر راه می‌رود. وقتی او در چنین صحنه‌ای که جز اینجا می‌توانست یک صحنه‌ی معمولی باشد نمایان می‌شود، به عنوان فیگوری از نگاه خیره عمل می‌کند و ما را وادار می‌کند تا از سرمایه‌گذاری خود در آنچه می‌بینیم آگاه شویم. آشفتگی روانی‌ که دوروتی ایجاد می‌کند میل ناخودآگاهمان را برایمان آشکار می‌سازد و در نتیجه فاصله‌ی امن‌مان با وقایع روی پرده‌ از بین می‌رود. لینچ تنها فیلمسازی نیست که چنین لحظاتی خلق می‌کند. می‌توانیم لحظاتی مانند این را در فیلم‌های نسبتاً سرراست و متأخر هالیوودی مانند بروکلین بی‌مادر یا چاقوکشی نیز ببینیم. من هردو فیلم را توصیه می‌کنم؛ نباید اجازه دهیم جایگاهشان در سینمای جریان اصلی ما را فریب دهد.

از نظر شما کدام کارگردانان را باید تجسم حقیقی فیلمسازی معاصر دانست، اصلاً چنین کسانی وجود دارند؟ (شما به طور مشخص تک‌نگاری‌هایی درباره‌ی نولان و لینچ نوشته‌اید، شاید آنها در لیستتان باشند) و اگر وجود دارند، چرا آنها؟ در واقع قصد ما از طرح این سؤال به طور ضمنی همان سؤال قدیمی است که چطور می‌شود کارگردان یا فیلم خوب را از بد تشخیص داد.
من معمولاً درباره‌ی کارگردانانی می‌نویسم که دوستشان دارم و از نظر سیاسی به من نزدیک‌اند. بنابراین می‌توانم از دیوید لینچ، کریستوفر نولان و اسپایک لی نام ببرم که درباره‌ی هرکدامشان کتاب نوشته‌ام. البته کارگردانان دیگری هم هستند؛ مثلاً ژاک اودیار، جین کمپیون و کریستیان پتزولد. از نظر من راه تمایز میان کارگردانانِ چپ‌ و کارگردانان محافظه‌کار در رابطه‌ای است که آنها در فیلم‌هایشان با نگاه خیره (یا در برخی موارد با صدا) برقرار می‌کنند. فیلمسازانی که سعی می‌کنند اختلال نگاه خیره را بپوشانند محافظه‌کارند و آنهایی که این اختلال را به نوعی آشکار می‌کنند طرفدارانِ آزادی و قائل به رهایی هستند. متوجه‌ام که این حرف تا حدی تقلیل‌گرایانه است، اما از دید من برای تفکر درباره‌ی سیاست سینما راهی کارآمد است. برخی از منتقدانِ دست چپی (چپ‌گرا) به‌کلی از مولف‌گرایی (تئوری مؤلف) بیزارند، زیرا فکر می‌کنند که این امر با کنار گذاشتن الزامات جمعی در ساخت یک فیلم، تأکید را بر یک فرد می‌گذارد. البته این درست است، اما از دید من مؤلف‌‌گرایی یک چکیده‌ی سودمند برای درک سیاستِ سینماست. یک فیلمساز معمولاً متمایل به ساخت فیلم‌هایی است که کارکردها و استراتژی‌های مشابهی در ارتباط با نگاه خیره دارند. به همین دلیل معتقدم بحث درباره‌ی کارگردانان مؤلف منطقی است.

در ادامه‌ی همین بحث؛ از چه نظر سیاست دیوید لینچ را با خودتان نزدیک می‌بینید؟
می‌توانم بگویم فیلم‌های لینچ از نظر اهمیتی که به مقوله‌ی گسست می‌دهند کاملاً با موضع سیاسی من همسو هستند. در تک‌تک فیلم‌های لینچ شاهد رخ دادن گسستی در فضای دلالت‌کننده‌ی فیلم هستیم که تأثیرش مشابه نوعی مکاشفه‌ یا افشاگریِ سیاسی است. مثلاً در پایان مرد فیل‌نما، جان مریک کاری می‌کند که پیش از این از انجامش عاجز بود؛ او بالاخره مانند فردی عادی به پشت می‌خوابد. این گسستی رادیکال است. در تمام طول فیلم بر غیرعادی بودن او و تمایلش به یک زندگی عادی تأکید می‌شود و در عین حال نشان داده می‌شود که این امری نشدنی است. هر بار که احساس عادی بودن می‌کند اتفاقی می‌افتد که غیرعادی بودنش را به یادش می‌آورد. اما در پایانِ فیلم او با نوع خوابیدنش به عادی‌بودن دست می‌یابد. این کار او را می‌کشد، اما در عین حال نشان می‌دهد که او چگونه می‌تواند عضوی از جامعه‌ی بشری باشد. آخرین عمل او تأییدی بر انسان بودن اوست، اشاره‌ای به این که باید وجود امر غیرعادی را درون امر عادی بپذیریم. این‌گونه فیلم بر سیاست برابری تأکید می‌کند؛ اما به شیوه‌ای جدید. بیانیه‌ی فیلم این است که جان مریک و شخصیت‌هایی مانند او را نمی‌توان طرد کرد و اعمال مریک است که این موضوع را برایمان روشن می سازد. تا آنجایی که لینچ سیاست چنین اعمالی را به تصویر می‌کشد، من و او از نظر سیاسی کاملاً همسوییم. اما باید این را اضافه کنم که من از کسی که لینچ را شخصاً می‌شناسد شنیده‌ام که او برداشت‌ من از فیلم‌هایش را کاملاً رد می‌کند. فکر می‌کنم چندان طرفدار نظریه‌ی روانکاوانه یا سیاست روانکاوانه نباشد. اما استدلال من این است که فیلم‌های او بیشتر از خودش درباره‌ی سیاست او می‌دانند.

کتاب شما درباره‌ی او (لینچ ناممکن،^[11]2007) بسیار مفید و کاربردی است، آن هم در تضاد با تفسیر استاندارد از پیرنگ‌های هالیوودی که در آنها ناممکن‌ها ممکن می‌شوند و قهرمانان برای دستیابی به هدف بنیادینِ ایدئولوژیکِ اکثر فیلم‌های هالیوودی، یعنی خلق زوجی جدید، کارهایی ناممکن می‌کنند. کتاب شما در برابر این خوانشِ غالب، ما را با موقعیت امر ناممکن در دنیای سینمایی لینچ مواجه می‌کند. در این دنیا امر ناممکن مغلوب یا حل نمی‌شود، بلکه در جای خود باقی می‌ماند و جنبه‌ی بسیار آشفته‌کننده‌ی آثار لینچ نیز در همین نکته نهفته است. خوانش شما از امر ناممکن در آثار لینچ چیست و آیا موافقید که این امر در تمام آثارش وجود دارد و امکان درک انسجام و ارتباطِ درونی‌‌اش را برای مخاطب فراهم می‌کند؟
بله، به نظرم فصل مشترک آثارش همین است. آنچه برایم درباره‌ی لینچ بسیار جذاب است، علاقه‌اش به کاوش در پتانسیل رادیکالِ فانتزی است. او انجام امر ناممکن را در فانتزی می‌بیند. نه تنها فانتزی را خوار نمی‌شمارد و سعی نمی‌کند از آن دوری کند، بلکه می‌کوشد کاملاً وارد دنیای فانتزی شود تا معانی سیاسی‌اش را کشف کند. به نظرم این موضوع برای اولین بار در فیلم آتش با من گام بردار^[12] (که برای من شاهکار بی‌چون و چرای لینچ است) آشکار شد. شخصیت لورا پالمر، هنگامی که خود را از دام خشونت پدرسالارانه رها می‌کند، در واقع کاری ناممکن انجام می‌دهد، هرچند این کار به قیمت جانش تمام می‌شود. اما لینچ خودش را به نمایش امر ناممکن محدود نمی‌کند. چیزی که لینچ را به یک فیلمساز بزرگ تبدیل می‌کند این است که تماشاگر را وادار می‌کند تا امر ناممکن را در حالی تجربه کند که همچنان ناممکن باقی مانده. این موضوع مخصوصاً در دو فیلمی که پس از آتش با من گام بردار ساخت یعنی بزرگراه گمشده و جاده‌ی مالهالند نیز دیده می‌شود. درک این فیلم‌ها برای تماشاگران دشوار است زیرا نه‌تنها منطق معمول سینمایی را برهم می‌زنند، بلکه قوانین زندگی روزمره را نیز می‌شکنند. اگرچه ایده‌ی وقوعِ امر ناممکن بیش از همه در آخرین فیلم‌های لینچ نمایان است، اما با آشکار شدن این ایده می‌توان خیلی راحت به فیلم‌های اولیه‌اش بازگشت و همین ساختار را در آن‌‌ فیلم‌ها نیز دید.

آخرین فیلم لینچ امپراتوری درون بود. وقتی این فیلم در سال 2006 اکران شد، برخی از منتقدان گفتند که این آخرین فیلم‌ لینچ خواهد بود، به این معنا که او در این فیلم از تمام توانایی‌اش به عنوان یک کارگردان استفاده کرده و امپراتوری درون نقطه‌ی نهایی و اوج تمام دوران فیلمسازی اوست. تفسیر شما از این فیلم چیست؟ شما در کتاب لینچ ناممکن ادعا می‌کنید که دستاورد بزرگ لینچ شکستن فاصله‌ی میان تماشاگر و پرده است. او تماشاگر را مجبور به درک چگونگی درنظر گرفتن میلش توسط فیلم می‌کند و بدین ترتیب جایگاه فاصله‌دار و امن تماشاگر را از او می‌گیرد. به گفته‌ی شما، لینچ «خارق‌العاده» است زیرا تجربه‌ی تماشاگر را از سینما تغییر می‌دهد. ممکن است کمی دراین‌باره توضیح دهید؟
امپراتوری درون بعد از انتشار کتاب من درباره‌ی لینچ اکران شد، با این حال در آن زمان مقاله‌ای درباره‌اش نوشتم که در مجموعه‌ مقالاتی درباره‌ی او به چاپ رسید. اگرچه من در آن زمان نقد مثبتی برایش نوشتم اما به عقیده من می‌توان گفت که امپراتوری درون بدترین فیلم لینچ است، آن هم به این دلیل که مانند فیلم‌های دیگرش به تماشاگر اجازه‌ نمی‌دهد پرده‌ی سینما را اصطلاحاً لمس کند. لینچ در فیلم‌هایش لحظه‌هایی می‌آفریند که وادارمان می‌کنند مشارکت‌مان را در آنچه می‌بینیم تشخیص دهیم. بهترین نمونه‌ی این تأثیر لحظه‌ای است که دوروتی برهنه و کبود روی چمن‌های مقابل خانه‌ای در حومه شهر در مخمل آبی ظاهر می‌شود. در حالی که بقیه‌ی افرادِ در صحنه در انتظار شروع دعوایی خیابانی هستند، اما ظاهر شدن ناگهانی دوروتی همه‌چیز را متوقف می‌کند. آنچه در این صحنه شگفت‌آور است، این است که به فکر هیچ‌کس نمی‌رسد بدن برهنه‌ی دوروتی را بپوشاند. در نتیجه‌ی این قصور است که تماشاگر انگیزه‌ای ناگهانی را برای پوشاندن دوروتی تجربه می‌کند که نشان‌دهنده‌ی‌ مشارکت ماست در آنچه می‌بینیم. درست در این لحظه فاصله‌ی میان ما و پرده‌ی سینما از بین می‌رود و سرمایه‌گذاریِ ما در سرکوب آنچه که سرکوب ‌شده است آشکار می‌شود. در امپراتوری درون چنین لحظه‌ای دیده نمی‌شود. فیلم حصار میان فانتزی و واقعیت اجتماعی را از بین می‌برد، اما به نظرم حذف این حصار نشانه‌ای از شکست زیبایی‌شناسانه‌ی فیلم است. مشکل فیلم این است که وارد فانتزی می‌شود، اما از سوی دیگر بیرون نمی‌آید. تمام شاهکارهای بزرگ لینچ سویه‌ی دیگر فانتزی، یعنی دنیایی فاقد هرگونه عمق خیال‌گون را نیز در خود دارند که این را در امپراتوری درون نمی‌بینیم.

برداشتی کلاسیک از هنر سینما این است که سینما ذاتاً هنری زمانمند است (برخلاف نقاشی و مجسمه‌سازی، اما به نوعی شبیه به موسیقی). شما کتابی درباره‌ی «سینمای نازمانمند» نوشته‌اید. می‌توانید برای ما توضیح دهید این مفهوم چه رابطه‌ای با برداشت کلاسیک از فیلم دارد؟
باید بگویم کاملاً موافقم که سینما ذاتاً هنری زمانمند است. اما از این نقطه به بعد راهم از دلوز جدا می‌شود. برای دلوز، زمانمند بودن تا حدی هدف غایی سینما است. سینما زمانمندی را طوری در دسترس‌مان قرار می‌دهد که مفاهیم فلسفی از آن عاجزند و به همین دلیل است که دلوز سینما را در نوع خود یک فلسفه‌ می‌داند؛ یا رقیبی جدی برای آنچه که ما به عنوان فلسفه می‌شناسیم. اما من معتقدم سینما ما را به درون زمانمندی می‌راند تا ساختار نازمانمند سوبژکتیویته‌مان را برایمان آشکار کند. تناقض امر اینجاست که ما تنها از طریق هنری کاملاً زمانمند می‌توانیم به بهترین شکل نازمانمندیِ ذاتی‌مان را درک کنیم. زندگی روزمره‌ کاری می‌کند که حس کنیم مدام رو به جلو و به سوی ابژه‌های جدید در حرکتیم و در نتیجه این نازمانمندی را از ما پنهان می‌کند. اما سینما در بهترین و ماهرانه‌ترین تولیداتش می‌تواند این حرکت رو به جلو را متوقف کند. من در کتابم درباره‌ی نازمانمندی مشخصاً به فیلم‌هایی مانند 2046، درخشش ابدی یک ذهن پاک و باغبان وفادار و چند فیلم دیگر اشاره می‌کنم؛ فیلم‌هایی که قادرند ما را در ساختاری نازمانمند غرق کنند.

برخی فیلسوفان مانند دلوز ادعا می‌کنند که سینما، زمان -چیزی که ما هرگز نمی‌توانستیم ببینیم- را برایمان دیدنی می‌کند. سینما به‌مثابه هنرِ زمان؛ فرمی هنری است که با یک جریان زمانی به ما عرضه شده و برای همه‌ی ما لذت‌بخش است، چراکه دیدن آنچه در حالت عادی نامرئی است را برایمان ممکن می‌کند. در اندیشه‌ی کسی مثل هایدگر، میان رابطه‌ی ما با زمان و رابطه‌ی ما با ایدئولوژی پیوندی وجود دارد. ایدئولوژی به درونِ درک رایج ما از زمان و توافق‌های جامعه و سوژه‌اش نفوذ می‌کند و آن‌ را متلاشی می‌کند. یا همان‌طور که شما توضیح داده‌اید برای آنکه زیر بار محدودیت‌های زمانمندی نرود به درون سوژه‌ها رسوخ می‌کند. آیا می‌توان گفت که هدف سینما ایجاد نوعی زمانمندی جدید است، یا این نظریه بیش از حد رادیکال است؟
به نظر من هدف سینما این است که به ما کمک کند به نازمانمندی خودمان دست‌ یابیم، نه به یک زمانمندی جدید. همانطور که می‌گویید، ایدئولوژیِ سرمایه‌داری ادراک ما از زمان را تحریف می‌کند. اما من پا را از این هم فراتر می‌گذارم و برخلاف نظر هایدگر می‌گویم این ایدئولوژی سعی می‌کند به ما بقبولاند که موجوداتی زمانمند هستیم. ایدئولوژی سعی نمی‌کند زمانمندی ما را پنهان کند، بلکه اتفاقاً در تلاش است تا ما را به عنوان موجوداتی زمانمند استیضاح کند (فرا بخواند). من معتقدم ما سوژه‌های نازمانمندی هستیم که اصلاً درون زمان نمی‌گنجیم. زمان همیشه برایمان امری بیرونی است. زمان فرمی از شهود ما نیست (برخلاف گفته‌ی کانت)، بلکه ساختاری خارجی است که نازمانمندیِ بنیادین ما را پنهان می‌کند. این نازمانمندی از رانه‌ی اصلی^[13] ما نشأت می‌گیرد؛ اینکه ما بدون حرکتی رو به جلو مدام دور یک ناممکنِ واحد می‌گردیم و بار‌ها و بارها به مانعی مشابه برمی‌خوریم؛ اما همیشه این یکسانی و همانندی را با دگرگونی و تغییر اشتباه می‌گیریم و نمی‌توانیم نازمانمندی‌مان را ببینیم، زیرا در دام توهم زمانمندی گرفتار شده‌ایم و به جای یک ابژه‌ی ناممکنِ یکسان که در عین حال هم پیش‌برنده و هم سدکننده‌ی میل ماست، ابژه‌های میل متعددی می‌بینیم. سینما – در قامت زمانمندترین نوعِ هنر ­– توانایی تجربه‌ی این موضوع را به ما می‌دهد. این چیزی است که سعی کرده‌ام در کتاب خارج از زمان مطرح کنم، اما فکر می‌کنم در این امر به اندازه‌ی کافی پیش نرفته‌ام و آن‌قدر که باید به تفکیک سوبژکتیویته از زمانمندی نپرداخته‌ام.

یکی از مواردی که در کتابتان در مورد اسپایک لی به آن می‌پردازید، توصیف او به عنوان «فیلمسازی سیاسی» است؛ توصیفی که باعث می‌شود او در دنیای سینما شخصیتی منحصربه‌فرد داشته باشد، آن هم نه به این دلیل که در میان دیگر کارگردانان و بازیگرانِ سینما سیاست تعریف نشده باشد. اتفاقاً شاید نوع خاصی از سیاست نیز بیش از حد در دنیای سینما حضور داشته باشد. برداشت‌تان از نوع سیاستی که لی در فیلمسازی نماینده‌اش است، چیست؟
برای لی سیاست مستقیماً در محتوای فیلم‌هایش نیست، بلکه در فرم فیلم نهفته است. هرچند او فیلم‌هایی همچون کار درست را بکن و فریب‌خورده را ساخته که محتوایی بسیار سیاسی دارند، اما نیروی سیاسی فیلمسازی‌اش از خلاقیت فرمال او نشأت می‌گیرد که از هرگونه محتوای سیاسی‌ مجزاست. به همین دلیل است که مهم‌ترین فیلم سیاسی‌اش، تابستان سام در مقایسه با دیگر فیلم‌هایش کمترین محتوای سیاسی را دارد. می‌توان به دو سکانس مونتاژی فوق‌العاده‌ی این فیلم که در طی آنها آهنگ‌های Baba O’Reilly و Won’t Get Fooled Again از گروه The Who پخش می‌شوند، اشاره کرد که اساساً لحظاتی سیاسی‌اند، آن هم لحظاتی تقریباً هم‌تراز با مونتاژ تاریخی آیزنشتاین در سکانس «پلکان اودسا» و قتل‌عام مردم توسط سربازان تزار در فیلم «رزمناو پوتمکین». هنگام تماشای این دو سکانس می‌توان دید که چگونه لی منطق پارانویا که معرف بخش اعظم محافظه‌کاریِ معاصر است را منهدم می‌کند. لی با وادار کردن تماشاگر به دیدن لذت مبتذلی که در ذات موقعیتی پارانوید وجود دارد، این موقعیت را آزاردهنده و نهایتاً توجیه‌ناپذیر می‌سازد. این سکانس‌ها آنچه که در پارانویا در معرض خطر قرار می‌گیرد را افشا می‌کنند و آسانیِ افتادن در دام این منطق را به ما نشان می‌دهند و بدین ترتیب، کمک می‌کنند تا تسلطی که این منطق بر ما دارد شکسته شود، حتی یا به‌خصوص زمانی که خودمان متوجه‌اش نیستیم.

کمی هم درباره‌ی ظرفیت‌ها و پتانسیل‌های سیاسی‌ای که در فیلم‌ها می‌بینید برایمان بگویید؟ اسلاوی ژیژک زمانی از «چپِ هالیوودی» سخن گفت (مشخصاً درباره‌ی فیلم «300» زک اسنایدر). از نظر شما سینمایی که بتوان آن را چپِ عامه‌پسند (و نه پوپولیستی) نامید وجود دارد؟
قطعاً فکر می‌کنم که امروز سینمای عامه‌پسندِ چپ وجود دارد. با شخصیت‌هایی مانند اسپایک لی، مایکل مان و دیوید فینچر. با عرض معذرت از اسلاوی، من مطمئناً زک اسنایدر را با داشتن فیلم تحمل‌ناپذیری مثل مرد پولادین، جزو این دسته قرار نمی‌دهم. در حالی که کارگردانان دستِ چپیِ خارج از هالیوود می‌توانند انواع مختلفی از فیلم‌های چپ‌گرا بسازند، اما ویژگی کارگردانانی که نام بردم این است که همگی درون مرزهای محدود هالیوود کار می‌کنند، بنابراین تنها راه سیاسی‌ای که به رویشان باز است، نوعی افراط در فرم است. فصل مشترک لی، مان و فینچر همین است. افراط‌های فرمال نشان‌دهنده‌ی موقعیت‌های بالقوه‌ی سیاسی‌اند. جالب است که افراط‌های فرمالِ لی و مان کاملاً در تضاد با یکدیگرند. برای لی، افراط لکه‌ای را آشکار می‌کند که در شخصیت‌های صاحب قدرت یا افراد نژادپرست وجود دارد. لی افراط را نمایان می‌کند تا با آن مبارزه کند. اما مان از افراط تجلیل می‌کند. فیلم‌های او بر افراط در عمل اخلاقی^[14] متمرکزند. افراطِ فرمالِ موجود در فیلم‌های او اعمال اخلاقیِ انجام شده توسط شخصیت‌های فیلم‌ را بروز می‌دهند. اغلب اوقات، مان عمل اخلاقی را به فردی نسبت می‌دهد که به لحاظ اخلاقِ فردی (moral) بسیار مورد شک است، مانند نیل مک‌کالی در مخمصه یا فرانک در سارق (دو شاهکار اولیه و نمونه‌ای مان). اما این شخصیت‌ها به میل‌ خودشان وفادار می‌مانند که به آنها این امکان را می‌دهد تا از وضعیتی که خود را در آن گرفتار می‌یابند، خارج شوند. سپس مان این رهایی را از طریق افراط در فرم سینمایی به تصویر می‌کشد. به عنوان مثال، او در نفوذی به صراحت قانون 180 درجه (خط فرضی) را در جایی نقض می‌کند تا نشان دهد که چطور عملِ جفری ویگند تمام دنیایش را به هم ریخته است.

سال گذشته جوکرِ تاد فیلیپس سروصدای زیادی به پا کرد. به‌استثنای چند مورد معدود، در خوانش‌های متداولی که از این فیلم صورت گرفت، اغلب یا آن را به عنوان نوعی نیهیلیسم نئوفاشیستیِ طرفدار ترامپ معرفی می‌کردند یا به عنوان بهانه‌ای برای احیای شورش پرولتری. در نظر ما هیچ‌کدام از این دو قرائت آنچنان قانع‌کننده نیستند، بلکه بیش از حد ساده‌‌انگارانه‌ به نظر می‌رسند و حس کاذب عجیبی از فوریت سوبژکتیو^[15] را بیان می‌کنند. شما فیلم را دیده‌اید؟ نظرتان درباره‌اش چیست؟
با شما موافقم که هیچ‌کدام از این دو موضع متقاعد‌کننده نیستند. برای کسی که این فیلم را می‌بیند، چیزی که در درجه اول واضح است، بد بودن فیلم است. شخصیت جوکر بسیار نچسب و غیرجذاب است. البته متوجهم که این می‌تواند شیوه‌ی فیلم برای برهم زدن پیش‌فرض‌های ایدئولوژیک تماشاگر باشد. اما در عوض آنچه در جوکر اتفاق می‌افتد این است که فیگور جوکر به عنوان سمپتومی از تمام کسانی که توسط جامعه‌ی سرمایه‌داری معاصر نابود شده‌اند، عمل می‌کند. از ریخت‌افتادگی او سمپتوماتیک است. مدافعان فیلم از همین ویژگی خوششان می‌آید. اما به نظر من او نسخه‌ی افتضاحی از این سمپتوم است؛ یک سوءبرداشت از چیزی که امروزه سمپتوماتیک شناخته می‌شود. برخلاف آنچه فیلم ادعا می‌کند، طبقه‌ی کارگر و طردشده به سوی روان‌پریشی^[16] (سایکوز) کشیده نمی‌شوند و این واکنش جوکر کاملاً منحصربه‌فرد و شخصی است. به سرانجام نرسیدن وعده‌های جامعه‌ی سرمایه‌داریِ معاصر عمدتاً واکنش‌های نوروتیک (علائم روان‌رنجوری) ایجاد می‌کند، نه واکنشِ سایکوتیک (علائم روان‌پریشی). نچسب بودن جوکر به عنوان یک شخصیت و نیز روان‌پریشی‌اش به جای روان‌رنجوری، نشان‌دهنده‌ی شکست فیلم است. حتی شخصیت‌های از ریخت‌افتاده‌ای که با بیشترین تحریفِ ایدئولوژیک مواجه شده‌اند هم باید چیزی برای جذبِ تماشاگر داشته باشند. در غیراین‌صورت چنین شخصیتی علاقه‌ی تماشاگر را جلب نمی‌کند و در مورد جوکر نیز همین‌طور است. به نظرم کسانی که این ویژگی شخصیت جوکر را می‌ستایند، متوجه نیستند که برای تأثیرگذاری سیاسی، ایجاد حداقل ارتباطی میان شخصیت‌های فیلم و تماشاگر لازم است. بهترین فیلم‌ها حتی در وجود شخصیت‌های نفرت‌انگیزشان نیز چیزی جذاب نمایش می‌دهند. ناتوانی جوکر در انجام این کار، از دید من نشان‌دهنده‌ی شکست مفتضحانه‌اش به عنوان یک فیلم است.

مدتی است به فکر اختصاص شماره‌ای از مجله به ابرقهرمانان هستیم، به‌خصوص که هردوی ما (مصاحبه‌کنندگان) به نوعی شیفته‌ی سوپرمن هستیم. شخصیتی که در نظر شما از آنجا با بتمن متفاوت است که در عین نیرومندی، صرفاً از ظرفیت‌های انسانی برخوردار است و عدم برخورداری‌اش از قدرت‌های ماورایی، او را از دیگر ابرقهرمانان متمایز می‌کند (هرچند در نسل جدید قهرمانان، نمونه‌هایی مانند او بیشترند، مثل «پانیشر»). اما بتمن در جایی از سوپرمن به‌وضوح متمایز می‌شود که دومی هویتی دروغین (به نام کلارک کنت) دارد و تظاهر می‌کند که بخشی از زندگی روزمره و معمولی است، حتی اگر به‌کلی از آن جدا باشد. اما این رابطه به نوعی در دو فیلم به هم می‌خورد، یکی سوپرمن/بتمن: دشمنان مردم سام لیو در سال 2009 و دیگری بتمن علیه سوپرمن: طلوع عدالت زک اسنایدر در سال 2016 که در آن بتمن سوپرمن را می‌کشد و بدل به شخصیتی انتقام‌جو و ابر‌نظارتی^[17] می‌شود که به نام «دموکراسی» و «بشریت» به دنبال نابودی هر چیزی است که از ظرفیت معمول انسان فراتر می‌رود (سوپرمن که در پیش‌درآمد این فیلم همچون لقب استالین مرد پولادین (2013) نام گرفته بود، در اینجا هم به شکلی غیرمسئله‌دار شخصیتِ خوب ماجرا نیست). نظر شما درباره‌ی این واژگون‌سازیِ نقش و عملکرد چیست؟ از مبارزه علیه جرم و جنایت و بی‌عدالتی تا دفاع از نظم حاکم و فساد و جرم و غیره.
از دید من ابرقهرمانان به علت استثنایی بودن ذاتی جایگاهشان همیشه بر لبه‌ی پرتگاه فساد قرار دارند. جای تعجب ندارد که آنها مدام میان حمایت از قانون و زیرپا گذاشتن‌ آن در تناوب‌اند. وجود نوعی ابرقهرمان لازم است، زیرا قانون علاوه‌ بر جرم‌های معمولی، با تبهکاری افراطی وابسته به افراط‌های خودِ قانون نیز سروکار دارد. اگر هیچ ابرقهرمانی (که خود فیگوری از افراط است) وجود نداشته باشد، راهی برای مبارزه با نوع دوم تبهکاری باقی نمی‌ماند. برخی اوقات وجود شخصیتی استثنایی لازم است. اما چنین شخصیتی همیشه خطرناک است. همین موضوع یکی از ویژگی‌های شوالیه‌ی تاریکی کریستوفر نولان است که من بسیار می‌پسندم. بتمنِ نولان از یک ساز و کارِ نظارتی برای یافتن جوکر استفاده می‌کند که بلافاصله پس از موفقیت در این کار، آن را از بین می‌برد. او متوجه است که این استثنا صرفاً می‌تواند موقتی باشد وگرنه مستقیماً منجر به افزایش قدرت فاسد می‌شود. اما این راه‌حلی جهانی نیست. به نظرم استثنایی بودنِ ابرقهرمانان کماکان مشکلی است که دائماً مجبوریم با آن مواجه شویم.

کمی هم در مورد کتاب‌تان درباره‌ی هگل (رهایی پس از هگل: دستیابی به یک انقلاب متناقض^[18]) صحبت کنیم که سال گذشته منتشر شد. در این کتاب شما به شکلی بحث‌برانگیز مارکس را یک هگلیِ‌ راست‌گرا معرفی می‌کنید. دراین‌باره توضیح می‌دهید؟
این جمله‌ام مارکسیست‌های زیادی را از دستم ناراحت کرده است. راستش من معمولاً تمایل به اغراق دارم و این جمله هم یکی از همین اغراق‌ها است. اما مقصودم این بود که مارکس نقطه‌ی مشترکی با سیاست‌های راست‌‌گرا دارد و آن ‌هم اعتقادش به این است که ما نهایتاً می‌توانیم از دست تناقض خلاص شویم. به نظرم چنین موضعی بسیار خطرناک است زیرا به ما اجازه‌ می‌دهد برای پیشبرد پروژه‌ی سیاسی‌مان هر کاری را که لازم است انجام دهیم. بنابراین راهی وجود دارد که بشود ظهور استالین را از دل سخنان مارکس بیرون کشید، دست‌کم از این منظر که مارکس دو بار وعده‌ی دنیایی خالی از تناقض را می‌دهد: یک بار به صراحت در کتاب ایدئولوژی آلمانی جایی که او (به همراه انگلس) چشم‌انداز نوعی از زندگی کمونیستی‌ را توصیف می‌کند که دچار ازخودبیگانگی نیست و باری دیگر به طور ضمنی، وقتی از سرمایه‌داری به عنوان آخرین شیوه‌ی تولید که منجر به ازخودبیگانگی می‌شود، حرف می‌زند. نکته اینجاست که اگر دستیابی به چنین چیزی ممکن بود، پس استالین حق داشته که برای رسیدن به آن تا آخر خط برود. از نظر من مشکل اصلی همین است. وقتی پای فائق آمدن بر تناقض به میان می‌آید، آن وقت هیچ محدودیتی برای آنچه باید برای رسیدن به آن نقطه انجام داد، وجود ندارد [هدف همیشه وسیله‌ را توجیه خواهد کرد]. این مشکل سیاسی است که من در اندیشه‌ی مارکس می‌بینم. اما از سویی دیگر، تحلیل او از تناقضاتِ اقتصادی سرمایه چیزی است که هگل هرگز نمی‌توانست انجام دهد. از این نظر من همچنان همسو با مارکس باقی می‌مانم، هرچند به لحاظ سیاسی خودم را بیشتر با هگل مرتبط می‌دانم.

تمام این‌ها حقه‌ای بود که شما را به دام این پرسش بیندازیم: همان‌طور که می‌دانید، آیزنشتاین زمانی می‌خواست فیلمی بسازد که فیلمنامه‌اش سرمایه‌‌ی مارکس باشد (مثل این است که فردریک جیمسون به گذشته سفر کرده و آیزنشتاین را متقاعد کرده باشد تا برای مفهوم نقشه‌های‌ شناختی^[19] یک زیبایی‌شناسیِ سینمایی پدید آورد). به نظر شما آیا می‌شود هگل را در سینما دید؟ آیا چیزی که بتوان آن را سینمای هگلی نامید وجود دارد؟ یعنی سینمایی که عمیقاً هگلی باشد؛ چه به لحاظ پدیدار‌شناسانه و چه با پیروی از منطق او (که دومی مطمئناً پیچیده‌تر است).
من پیش‌تر نوشته‌ام که کریستوفر نولان فیلمسازی هگلی است. اما فکر می‌کنم مثال بهتر اورسن ولز باشد. معتقدم ولز در تاریخ سینما شخصیتی کاملاً یگانه است. جان اوهارا^[20] زمانی درباره‌ی همشهری کین گفته بود که این فیلم نه‌تنها بهترین فیلمی است که تاکنون ساخته شده‌، بلکه میان فیلم‌هایی که از این پس ساخته خواهند شد نیز بهترین است. به نظر من این صددرصد درست است. اما من این گزاره را درباره‌ی تمام کارهای ولز صادق می‌دانم. این واقعیت که او هر فیلمی به غیر از همشهری کین ساخت به گونه‌ای توسط هالیوود آسیب دید، تنها نشان‌دهنده بزرگی بیشتر اوست. هالیوود سعی کرد آنچه را که ولز انجام داده را خنثی کند، چراکه به چالش بزرگی که او در برابر روال عادی تجارتشان ایجاد می‌کرد، پی برده بود. وقتی به فیلم‌های ولز نگاه می‌کنیم، نزدیک‌ترین چیز به یک سینمای هگلی را خواهیم یافت، یا به تعبیر شما هگل را در سینما خواهیم دید. فیلم‌های ولز ما را از آغازی که در آن همه‌چیز مبهم و پا در هوا به نظر می‌رسد (آنچه می‌توان یقین حسی نامید)، به پایانی می‌برند که در آن تمام ارتباطات میان عناصر مجزا را درک می‌کنیم و در نتیجه می‌توانیم تناقض موجود در کل را دریابیم. پایان همشهری کین از این نظر مثال‌زدنی است. در پایان این فیلم متوجه می‌شویم ابژه‌ی ممتازی که تمام فیلم حولش می‌گشته چیزی جز سورتمه‌ی دوران کودکی کین نیست. ناامیدیِ مواجهه با چنین ابژه‌‌ی ناچیز و کم‌اهمیتی همانند لحظه‌ی فهم «مطلق» در پدیدارشناسی روح هگل است. ما متوجه می‌شویم که مطلق چیزی جز ضرورتِ تناقض نیست. اینکه هیچ ادراک بزرگی و هیچ نقطه‌ی پایانی در فراسوی حرکت دیالکتیکیِ ایجاد شده توسط تناقضات در کار نیست. ولز در همشهری کین و دیگر فیلم‌هایش ما را به سوی همین نقطه‌ هدایت می‌کند. فیلم موردعلاقه‌ی من از ولز آقای آرکادین  است که به نظرم در نمایش ارزش‌زدایی از ابژه‌ی ممتاز و کم‌اهمیت جلوه دادن آن، از همشهری کین هم فراتر می‌رود. این فیلم معمایی می‌سازد که راه‌حلش در درون معما نهفته است؛ و این ساختاری تماماً هگلی است.

و یک پرسش دیگر درباره‌ی کووید-19 که در شرایط کنونی اجتناب‌ناپذیر است. بسیاری از فیلسوفان درباره‌ی این موضوع و تأثیرات احتمالی آن نوشته‌اند. اقتصاد‌دانان از حالا یک بحران بزرگ اقتصادی و شاید حتی دوره‌ی جدیدی از رکود را پیش‌بینی می‌کنند. نظر شما درباره‌ی پیامدهای کووید-19 و همچنین وضعیت کنونی ایزوله سازیِ شخصی، قرنطینه و محدودیت‌های زندگی عمومی و اجتماعی و مسائل این‌چنینی چیست؟ به عبارت دیگر، آیا در چنین موقعیتی دستگاه ادراکی فوکویی به کار می‌آید؟
اتفاقاً به نظرم حالا همان زمانی است که فریفته‌ی تحلیلی فوکویی یا آگامبنی از زیست-قدرت^[21] نشویم. بیایید از این فرصت استفاده کنیم و این تحلیل‌ها را یک‌بار برای همیشه دور بریزیم. من تحلیل‌های آگامبن از وضعیت معاصرمان را مضحک می‌دانم. الان وقت آن است که با بلندترین صدای ممکن این موضع‌گیری را تقبیح کنیم. حتی اگر جزو کسانی نبودم که این ویروس شدیداً برایشان خطرناک است و همت همگانی برای جلوگیری از پخش آن برایم سودآور نبود نیز همین حرف را می‌زدم. فکر می‌کنم آنچه ویروس کرونا آشکار می‌کند ناکارآمدی (یا ورشکستگی) مفهوم زیست-قدرت و مفهوم وابسته‌اش یعنی حیات برهنه^[22] است. اکنون آشکارا می‌بینیم که چیزی به نام حیات برهنه اصلاً وجود ندارد و حیات اساساً سیاسی شده است. حتی تلاش برای محافظت یا ترویج حیات هم بخشی از (به قول خود آگامبن) یک شکل سیاسیِ حیات^[23] است. بی‌میلی رهبران محافظه‌کار به وضع قوانین سخت‌گیرانه نشان می‌دهد که قانون‌مند کردن زندگی، ذاتاً عملی محافظه‌کارانه یا ایدئولوژیک نیست. منطق سرمایه خواستار ادامه‌ی جریان ارائه‌ی کالا است تا چیزی مانع مسیر انباشتِ سرمایه نشود. شیوع ویروس در این جریان وقفه می‌اندازد و در نتیجه برایمان آشکار می‌کند که چطور محافظت از زندگی، فرد را در برابر منطق سرمایه قرار می‌دهد. به این معنا می‌توانیم ببینیم که دولت، در نقشش برای محافظت از حیات، صرفاً خدمتگزار سرمایه نیست که اگر بود، شاهد توقفِ جریان کالا نمی‌بودیم. فاجعه‌ی اخیر نشان‌ می‌دهد که دولت می‌تواند دوست ما باشد و از او فقط به عنوان دشمن نمی‌توان یاد کرد. بزرگ‌ترین افشاگری فاجعه‌ی ویروس کرونا، نشان دادن قدرت رهایی‌بخش دولت و توانایی‌اش در ایجاد بستری برای مشارکتِ جمعی است نه اینکه صرفاً خدمتگزار سرمایه باشد. نظریه‌ی زیست- قدرت هرگز نمی‌تواند چنین چیزی را بپذیرد. باید نشان داده شود که گرایش‌های آنارشیستی نهفته در این نظریه اساساً لیبرترین هستند، نه وابسته به اندیشه‌های چپ‌. این چیزی است که ویروس کرونا برایمان آشکار کرده است.

آوریل 2020

بیشتر بخوانید: روانکاوی و سینما (قسمت اول)

دانلود نسخه‌ی انگلیسی (PDF) چهار کتاب از تاد مک‌گوان در ارتباط با سینما و نظریه روانکاوی فیلم در کانال آرشیو پتریکور

[1] Hans Holbein
[2] Diego Velazquez’s Las Meninas
[3] Queer
[4] Out of Time: Desire in Atemporal Cinema
[5] لازم به ذکر است که تحلیل ایدئولوژیکِ آثار سینمایی از نقد سینماییِ ایدئولوژی متمایز است. مورد اول با فیلم‌ها به عنوان سمپتوم‌های ایدئولوژیک سروکار دارد و هدف واسازیِ متن فیلم برای یافتن ایدئولوژی موجود در قاب است. اما نقد سینمایی ایدئولوژی مثل تحلیلی که توسط منتقدانی مانند اسلاوی ژیژک و فردریک جیمسون انجام می‌شود، چیزی درباره ایدئولوژی نهفته در متن نمی‌گوید. در عوض از متن فیلم استفاده می‌کند تا به متن زندگی روزمره‌ی ما بپردازد – یعنی کشف یا آشکار کردن ایدئولوژی به عنوان بخشی از فرهنگِ روزمره‌ی ما.
[6] Ideological Interpellation آلتوسر در بیان چگونگی سوژه سازیِ ایدئولوژی از مکانیسم استیضاح نام می‌برد؛ به این شکل که ایدئولوژی ما را در قامت افراد استیضاح می‌کند (استیضاح به معنای خطاب قرار دادن یا مورد پرسش قرار دادن). از دید آلتوسر، هر ایدئولوژی معینی می‌گوید هی، شما! و ما پاسخ می‌دهیم من؟ منظور شما من است؟ این‌گونه است که بعد از اجابت و پاسخ به این پرسش ما مبدل به سوژه می‌شویم. کارکرد اصلی این فراخواندن و استیضاح در بازشناختن سوژه‌ی ایدئولوژیک و درنهایت بازتولید ایدئولوژی است. با اجابت دعوت یا استیضاح ایدئولوژی است که فرد مبدل به سوژه می‌گردد.
[7] ژان لویی بودری با انتشار مقاله‌اش در مورد آپاراتوس سینمایی به طور کلی نقش سینما را به عنوان بازسازی تمثیل غار افلاطونی و مرحله آینه‌ای مد نظر قرار داد. مسئله مهم در این مقاله به پیروی از نظریه مارکسیستی آلتوسر نقش ایدئولوژیک سینما بود، به این معنا که سوژه‌های تماشاگر توسط آپاراتوس سینمایی، خود تبدیل به ابژه نگاهشان می‌شوند و تصاویر بر روی پرده را به اشتباه واقعی تصور می‌کنند. سوژه با تبدیل شدن به ابژه‌ی نگاه، به یک معنا به جای آنکه تعیین کننده باشد، تعیین می‌شود. این همان خاصیت نقاشی سفیران است که برای دیدن جمجمه بایستی زاویه دید خود را عوض کنیم تا به جمجمه وسط تصویر و همچنین معنای مرگ درون آن پی ببریم. در این منظر این نقاشی است که جایگاه سوژه را مشخص می‌کند. در ساز و کار سینمایی و نگاه به پرده چیزی که دیده می‌شود در نظر اولیه همان فیلم و شخصیت‌هایش است اما در نگاهی عمیق‌تر، سینما به کمک حرکت، بیننده را غرق در ابژه نگاهش (نگاه خیره) می‌کند و اتفاقاً در همین‌جا است که با این غرقه سازی سیر نگاه و اندیشه سوژه را هدایت می‌کند و از این بابت جایگاه سوژه را هم تعیین می‌کند. در نظر بودری سینما افراد را به هویت‌هایی خودمحور و خود تصدیق‌گر مبدل می‌سازد که احساس می‌کنند مرکز جهان هستند. «سوژه‌هایی استعلایی» و آرمانی شده که در مرکز «جهان خیالی» قرار دارند.
[8] کودک این تصویر بدنی را به‌مثابه‌ی یک تصویر یکپارچه از تمام تناقضات روانی خود درونی می‌کند. این تصویر بدنی در نظر لاکان مبنای ایگوی فرد می‌شود و به عنوان تصویری کاذب که صرفاً تصویر بدنی اوست، نه تمام سوژگی (سوژه دارای فقدان) او قلمداد می‌شود. به طور کلی در نظر لاکان ایگوی فرد پرده‌ای است بر روی تمام تناقضات و فقدان وجودی او، از این رو حالتی کاذب داشته و شور و شعف حاصل از آن فریبنده است.
[9] توضیح بیشتر: تاد مک‌گوان در کتاب نگاه واقعی می‌نویسد: لاكان در مقاله‌ی مرحله‌ی آینه‌ای اصلاً از اصطلاح «le regard» که بعداً برای نگاه خیره به کار برد استفاده نمی‌کند. او در سال‌های پس از مقاله‌ی مرحله‌ی آینه‌ای، نگاه خیره را چیزی در نظر می‌گیرد که سوژه (یا تماشاگر) در ابژه (یا خود فیلم) می‌بیند. بنابراین در نظر لاکان نگاه خیره امری ابژکتیو است نه سوبژکتیو. تعبیر لاكان از این اصطلاح، شیوه‌ی معمول اندیشیدن ما در باب نگاه خیره را دگرگون می‌کند چون ما آن را نوعاً فرایندی فعالانه می‌دانیم. اما نگاه خیره به‌مثابه یک ابژه، میل‌مان را به شیوه‌ای بصری به جریان می‌اندازد (تحریک می‌کند) و این همان چیزی است که لاكان ابژه‌ی a کوچک یا ابژه – علت میل می‌نامد. لاکان همان‌طور که در سمینار ۱۱ ابراز می‌دارد؛ «نگاه خیره، ابژه‌ی a در میدان دید است». این اصطلاح خاص «ابژه‌ی a کوچک» مبین آن است که این ابژه وجود ایجابی ندارد بلکه حفره‌ای در میدان دید است. ابژه‌ی a کوچک نگاهِ (look) سوژه بر ابژه نیست، بلکه شکافی در نگاهِ به ظاهر قدرقدرت سوژه است. این شکاف در دید ما به نقطه‌ای اشاره می‌کند که در آن میل‌، خودش را در آنچه می‌بینیم آشکار می‌کند. آنچه به میدان دید ما تقلیل نمی‌یابد شیوه‌ای است که میلمان آن میدان را تحریف می‌کند و این اعوجاج از طریق نگاه خیره به‌مثابه ابژه، خودش را آشکار می‌سازد. بدین ترتیب، نگاه خیره با مختل کردنِ توانایی تماشاگر در باقی ماندن به صورت آنچه متز «مشاهده‌گر کل» و «غایب مشاهده‌شده» می‌نامد، او را درگیر تصویر سینمایی می‌سازد. (کتاب نگاه واقعی: نظریه‌ی فیلم پس از لاکان/ ترجمه بهمن خالدی)
[10] visitations
[11] در ایران این کتاب با نام سینمای دیوید لینچ: تحلیلی بر پایۀ اندیشه‌های فروید، لاکان و هگل با ترجمه محمدعلی جعفری منتشر شده است.
[12] ترجمه دیگر Fire walk with me می‌تواند «با من از آتش گذر» باشد. اگر Fire walk را به عنوان فعل در نظر بگیریم.
[13] Basic Drive
[14] Ethical: معنای Ethic با کلمه‌ی moral در زبان انگلیسی متفاوت است. Ethics عموماً به قوانین، دستورالعمل‌ها، هنجارها و قواعد رفتاری که در گروه یا فرهنگ خاصی به رسمیت شناخته شده، اطلاق می‌شود و به عنوان امری بیرونی و ابژکتیو ناظر به جنبه اجتماعی زندگی آدمی است اما Morals به عنوان امری درونی و سوبژکتیو به اصول رفتاری خوب و بد اشاره دارد و به عنوان یک قطب‌نمای شخصی برای تمایز خوب از بد عمل می‌کند و از عرف و قراردادهای اجتماعی فراتر می‌رود. در بعضی متون Ethics را به عنوان اخلاق عملی و Morality را به عنوان اخلاق نظری به عنوان علم تشخیص خوب از بد معنا کرده‌اند.
[15] subjective urgency
[16] سایکوز (Psychosis) و نِورُز (neurosis). اولی حالتی است که در آن شخصیت فرد دچار اختلال و تغییر می‌شود و او توانایی رفتار عادی را از دست داده، درکش از واقعیت دچار اختلال می‌شود و ممکن است چیزهایی ببیند، بشنود یا حس کند که واقعی نیستند. سایکوز خود یک بیماری نیست بلکه نشانه‌ای از مشکلات دیگر است. نِورُز اختلالی روانی است که نشانه‌هایش استرس، افسردگی، اضطراب، رفتار شدیداً وسواسی و خودبیمارپنداری هستند اما نه قطع ارتباط با واقعیت.
[17] Super-Surveillance
[18] Emancipation after Hegel: Achieving a Contradictory Revolution
[19] Cognitive Map و Cognitive Mapping در نگاه جیمسون طراحی نقشه‌های شناختی راهی است برای کشف دوباره آگاهی طبقاتی و بازیابی امکان مقاومت و مبارزه و سرانجام یوتوپیای سوسیالیسم جهانی.
[20] John O’Hara رمان‌نویس آمریکایی
[21] Biopower
[22] Bare Life
[23] در نظر آگامبن منظور از «شکل ـ حیات» حیاتی است که هرگز نمی‌تواند از شکلش جدا شود، حیاتی که در آن هرگز نمی‌توان چیزی را شبیه حیات برهنه از آن جدا ساخت. یعنی حیاتی است که در شیوه‌ی خود برای زندگی، مسئله‌اش فی‌نفسه خود حیات است و در زندگی‌ خود چیزی که بیش از همه مورد توجه قرار می‌دهد شیوه‌ی زندگی‌اش است.