در میان تبوتاب کاتهای سریع و ریتمِ تند فیلمهای دهۀ ۱۹۹۰، کارگردانانی هم بودند که با فیلمهایشان به ما نشان دادند که میشود دوربین را به راحتی روی سهپایه گذاشت و اجازه داد تا کنش جلوی دوربین به تدریج آشکار شود. عباس کیارستمی، هو شیائو-شین، تاکشی کیتانو، سای مینگ-لیانگ و چند فیلمساز دیگر به ما یادآور شدند که دوربین ثابت و برداشت بلند (همان سینمای تئاتریکالی که در دهههای ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ خوار شمرده میشد) هنوز هم میتواند از منابع توصیفیِ خوبی برخوردار باشد.
این درسی است که همچنین میتوان از وارهول و تاتی در دهۀ ۱۹۶۰، آکرمن و دوراس و آنجلوپولوس در دهۀ ۱۹۷۰، یوسلیانی در دهۀ ۱۹۸۰، و از یکی از مهمترین استعدادهای تاریخ سینما، مانوئل دو الیویرا کارگردانِ صاحبسبک پرتغالی فرا گرفت. مخصوصاً فیلمی که در سال ۱۹۶۳ با نام پرستش بهار ساخت که میتوان گفت آغاز اکتشاف مداوم و بیپایان ابداعات وی در مورد نمای تابلوی زنده (tableau vivant) بود (موقعیت یا وضعیتی نقاشانه و ایستا در صحنه که در آن بازیگران برای تأکید بر برخی لحظات کاملاً ساکن در برابر تماشاگران ظاهر میشوند). «عشق محتوم» (۱۹۷۸) و «فرانسیسکا» (۱۹۸۰) نمونههای عالی دیگری از الیویرا در همین سبکوسیاق هستند.
اما در سال ۲۰۰۰ روی اندرسون (یا با تلفظ سوئدی، روی اندرشون) با فیلمِ «آوازهایی از طبقۀ دوم[۱]» توانست رویکرد متمایز خود را نسبت به سنتِ «تابلوی زنده» محقق سازد. از آن زمان تاکنون، او تنها سه فیلم بلند ساخته است که جدیدترین آنها با نام «دربارۀ پایانناپذیری[۲]» در هفتاد و ششمین دورۀ جشنوارۀ فیلم ونیز حاضر بود. فیلمِ قبلیِ اندرسون، «کبوتری برای تأمل در باب هستی روی شاخه نشست»، در سال ۲۰۱۴ شیر طلای جشنواره را برای او به ارمغان آورده بود.
چشماندازی از غم
«دربارۀ پایانناپذیری» فیلمی هفتاددقیقهای است با ۳۲ صحنۀ تکشات که مانند سایر فیلمهای اندرسون از سال ۲۰۰۰ دارای صحنههایی مستقل و بدون ارتباط رواییِ منسجم با یکدیگر است. برخی از این صحنهها، وضعیتی معمولی و کممایه را نشان میدهند؛ مانند وقتی که یک مرد جوان، زن جوانی را در حال آب دادن به گیاهان تماشا میکند، یا وقتی پدری بند کفشِ دختر کوچکش را در باران میبندد. برخی دیگر اما بحرانی دراماتیک را به نمایش میگذارند. مثل مردی که در یک اتوبوس به گریه میافتد و از اینکه نمیداند چه میخواهد شاکی است. یا دندانپزشکی که وقتی با دردِ شدید و بیقراری بیمارش روبهرو میشود، از موقعیت خارج میشود و سر از یک «بار» درمیآورد.
برخی نماها آگاهی ما از یک داستان فراگیرتر را میطلبند، مانند آنجا که هیتلر در یکی از اتاقهای پناهگاهِ زیرزمینی خود مخفی شده و معاونان او، خسته از بمباران، گاهوبیگاه به او سلام نظامی میدهند، در حالی که به نظر میرسد او چندان توجهی نمیکند. برخی از این تابلوهای زنده، یک رشتۀ تکرارشونده دارند. مردی همکلاسیاش را به جا میآورد، اما تعجب میکند که چرا این شخص به او سلام نمیکند. کشیشی احساس میکند دارد ایمان خود را از دست میدهد و هنگام برگزاری مراسم عشای ربانی مست میکند و با یک دکتر دربارۀ این مشکل مشورت میکند. تصویر تکرارشوندۀ دیگری نیز زنی را نشان میدهد که در آغوش مردی در آسمان معلق است؛ آن هم بر فراز ویرانههای «کلن» بمبارانشده در جنگ جهانی دوم.
چیزی که سینمای اندرسون را تا این حد جذاب میکند، تلاش او در طراحی کمپوزیسیونها و ترکیبهای پیچیدهای است که به تدریج خود را آشکار میکنند و از بیان عاطفی قدرتمندی برخوردارند. دیالوگها در کمترین مقدار ممکن هستند و اشیا با ظرافت در سبک طبیعتِ بیجان چیده شدهاند. آدمهای آثار او اغلب رنگپریده و ساکناند و به هنگام حرکت آرام و سنگین گام برمیدارند. آنها با سرووضعی محقر و شرمگین و چهرهای به زمختیِ سنگپا در دنیایی زندگی میکنند که پر است از خاکستریها و سایههای قهوهای. فیلمهای او تمامِ سایههای بژی که اساساً احتمال وجود آنها میرود را نشان میدهند.
شکوۀ قاببندیهای بافاصلۀ اندرسون، بر ناتوان بودن شخصیتها تأکید میکنند. گویی این موجودات غمگین، گرفتار مناظر خشن و نامهربان، زاویههای تیز و چشماندازهای بی پایان شدهاند و در معرض نوعی نورپردازیِ یکدست قرار گرفتهاند. همانطور که اندرسون در کنفرانس مطبوعاتیِ بعد از نمایش فیلم به این موضوع اشاره کرد و گفت: «من از سایهها دوری میکنم. میخواهم فیلمهایی بسازم که در آن امکان پنهان شدنِ افراد وجود نداشته باشد. یک نور بیرحم».
همین بیرحمی در محیط نیز مشاهده میشود که اگرچه ممکن است تا حدودی ناتورالیستی به نظر برسد، اما کاملاً مصنوعی است. اندرسون از ماکتها، نقاشیهای پسزمینه و جلوههای دیجیتالی برای خلق چشماندازهای کتابِ مصور خود استفاده میکند. خیابانها، شهرها، سکوهای قطار همه حاصل سالها آمادهسازی هستند. مانند «تاتیویل»، شهرک سینماییای که ژاک تاتی برای فیلم «وقتِ بازی» ساخت، طراحی صحنۀ روی اندرسون نیز نسخهای جذاب و واقعبینانه از یک شهر کاملاً جعلی را به نمایش میگذارد.
صحنهها طوری آراسته شدهاند که مزیت یک نقطۀ برتر و مسلط را داشته باشند؛ همانطور که نقاشیهای دورۀ رنسانس این خاصیت را دارند. مثلاً در نمایی که در تصاویرِ زیر میبینیم، اینگونه است که حرکت دوربین باعث میشود ما چشماندازی اجباری از ساختمانهای بیرون را داشته باشیم. مناظری که به اندازۀ مناظر جورجو د کیریکو[۳] (نقاش ایتالیایی) وهمآور هستند.
بدینترتیب حتی اگر داستانی هم در جریان باشد، بار دراماتیک فیلم بر عهدۀ ژستها، وضعیتها و اشیای دور و نزدیک است. مردی که فکر میکند دوست قدیمیاش به او کممحلی کرده به ما میگوید که این دوستش مدرک دکترا دارد. همسرش او را دلداری میدهد؛ اما او هنوز هم بیقرار است. در این صحنه آزردگیِ او، در وضعیت خموده و کجش، بیان شِکوهآمیزش و وابستگی بیش از حدِ او به کفگیری که در دست دارد، متجلی میشود. در این میان، از قسمت پایین، سمت راست قاب صدای قُل خوردنِ پاستاهای داخل قابلمه را نیز بلندتر از حد معمول میشنویم تا نوعی همبستگیِ عینی با دلخوری او نمایش داده شود.
علاوه بر این، اندرسون با فراهم آوردنِ امکانِ تخیل برای تماشاگر در مورد چگونگی گسترش یک داستانک، ما را دست میاندازد. در صحنهای از فیلم میبینیم که در یک کافه، زنی تنها نشسته و هیچ نوشیدنی هم مقابل او نیست. او در وضعیتِ کلاسیکِ «انتظار» قرار دارد. مردی در پشت سر او شام میخورد (صدای کارد و چنگال) و یک میز خالی در سمت راست، آثاری از حضورِ یک مشتریِ دیگر را نشان میدهد. در همین حین یک مرد درشتهیکل را میبینیم که وارد میشود، در حالی که دستهگلی در دست دارد. او با تردید سراغ لیزا لارسون را میگیرد. آیا میتوان تصور کرد که قرار ملاقاتی شکل میگیرد؟
جواب منفی است. یک مرد طاس در حالی که دو لیوان آبجو در دست دارد، از سمت چپِ قاب وارد میشود. زنِ تنها نمیپذیرد که خانم لارسون است. شاید واقعاً هم نباشد، یا شاید قرار ملاقات بهتری را در نظر داشته است. در هر صورت، تازهوارد با کمی ناراحتی برمیگردد و میرود. در حالی که همیشه این احتمال وجود دارد که مشتریِ غایب در سمت راست، ملاقاتکنندۀ زن بوده است اما ما و آن مرد درشتهیکل، از آن بیخبریم.
در اینجا میتوان کوتاه به استفادۀ اندرسون از تکنیکهای کلاسیکِ صحنهپردازی نیز اشاره کرد. در سینمای «تابلوی زنده» نیاز است تا با استفاده از تمهیدات تصویریِ مشخصی مانند قرار گرفتن در نقطۀ مرکزی یا موقعیت قرارگیری جلوی دوربین و الگوهای مسدود کردن و آشکارسازی، توجه تماشاگر را به سوی نقطهای خاص هدایت کرد. در اینجا اندرسون با دادن یک موقعیت مرکزی به مرد طاس در کادر و پنهان کردن دید ما از مردِ در حال غذا خوردن در کنج، اطمینان حاصل میکند که ما تقابل بین مرد طاس و تازهوارد را در خاطر ثبت کردهایم.
بیشتر این تابلوها با صدای روی تصویر همراهاند؛ صدای زنی که میگوید: «من دیدم …» همراه با یک توضیح تکجملهای از یک کنش یا اتفاق. اندرسون ادعا میکند که این صدا تا حدی شبیه به شهرزاد است؛ البته شهرزادی که به همان اندازه به داستان تعهد دارد که اندرسون داشته است. روایت او معیار مناسبی برای قضاوت در مورد صحنه نیست و صرفاً کمی آگاهکننده است و اغلب اطلاعاتی ناخوشایند را به تماشاگر ارائه میدهد. مثل وقتی که میفهمیم دورهگرد پاهای خود را در جنگ از دست داده است.
در واقع «جنگ» درونمایۀ تکرارشوندۀ فیلم است و همین موضوع این فیلم را از دیگر فیلمهای آندرسون برایم تلختر میکند. در اینجا، بدبختیهای جزئی و پوچیهای زندگی مدرن، در امتداد مرگ و ویرانی قرار میگیرند و دیگر سکانسی از یک رقص بیاختیار یا عشق ناشیانۀ یک پدر به دخترش، نمیتواند اعدامهای زمان جنگ یا بمبارانِ درسدن را از یاد ما ببرد. تکیهکلامهای تکرارشوندۀ کمیک در این فیلم کمتر هستند و شهرهای خیالی اما به شدت ملموسِ اندرسون، هیچوقتی آزاردهندهتر از این نبودهاند. ایدۀ پایانناپذیری در طول فیلم در چندین مسیرِ برانگیزنده بسط داده میشود؛ از چشماندازهای نامحدود شهر و آسمان گرفته تا رنجِ ناشی از گناه و محرومیت در زندگی روزمره و پایانناپذیریِ کریه جنگ. خوش به حال کسانی که میتوانند با آغوش باز بر فراز همۀ اینها شناور باشند.
دربارهٔ پایانناپذیری ۲۰۱۹
[۱] Songs from the Second Floor
[۲] About Endlessness
[۳] de Chirico
منبع: http://www.davidbordwell.net/blog
