جوکرِ تاد فیلیپس قبل از آنکه فیلمی باشد در وصفِ شرورترین شخصیت نوستالژیک سینما (جوکر)، فیلمی انسانی است در مدح دیوانگان و مطرودین جامعه. آنچه شخصیت جوکر با بازی حیرت‌انگیز واکین فینیکس را از سایر جوکرهای تاریخ که اغلب مشی آنارشیستی و نیهیلیستی دارند متمایز می‌کند، بستر متفاوتی است که فیلمساز برای پروراندن شخصیت سمپاتیکش انتخاب کرده است. شخصیتی آنتی‌سوشال که سررشته‌ی هویت ‌گم‌شده و سرگردانش در دستانِ نامادریِ سایکوتیک و خودشیفته اوست. این طور به نظر می‌رسد که کودکی آرتور فلک که در شرایطی بحرانی گذشته و با تجاوزهای فیزیکی و ضرب و شتم مداوم همراه بوده، او را در میانسالی با تیک خنده‌های شدید عصبی مواجه کرده است. آرتور فلک در نقش غمگین‌ترین جوکر جهان با آسیب‌های شدید مغزی، رفته‌رفته در بطن سیستم کثیف پیرامونش و در میان رفتارهای ضدانسانی اطرافیانش که هر یک به نوعی او را مورد خشونت مداوم لفظی/فیزیکی قرار می‌دهند، همچون هیولایی نحیف آرام‌آرام رشد می‌کند، فربه می‌شود و ویران ‌شهر گاتهام را به تسخیر خود درمی‌آورد.
فیلمِ فیلیپس، روایتی است در رثای مفهوم مذموم شر. شری که مفهوم آن در همان نگاه خیره‌ای نهفته است که از پیرامونش چیزی جز شر دریافت نمی‌کند. فیلم که با نفوذ در شخصیت آرتور فلک با روایتی ایزوله به پیش می‌رود، به مونولوگی طولانی شبیه است که از زبان دیوانه‌ای روایت می‌شود مملو از خشم و هیاهویی که هیچ معنایی ندارد. فیلیپس با تبعیت از تکنیک هم ‌ترازی درصحنه‌های خونین و خشونت‌ باری که آرتور فلک رقم می‌زند، نه فقط سمپاتی مخاطب را برمی‌انگیزد بلکه حس شورش، عصیان را در مخاطب احیا می‌کند. نگاه کنید به صحنه‌ای که فلک در پلکان‌های محوطۀ مترو، آخرین جوان بازمانده‌ی گروه کارمندانِ ثروتمند توماس وین را می‌کشد. تصویر بسته‌ی فلک بعد از شلیک آخرین گلوله در پس‌زمینه‌ی روشنی از نورهای مدور ایستگاه مترو ظاهر می‌شود که معنای تلویحی سکانس را به سوی نوعی تطهیر و رستگاری درونی سوق می‌دهد. معنای واضح‌تر تکنیک هم ‌ترازی به‌مثابه‌ همذات ‌پنداری عمیق مخاطب با شخصیت شرور، در سکانس قتل مادر به دست فلک اتفاق می‌افتد. در این صحنه در میزانسنی دیالکتیک، آفتاب درخشان و شدید روز که در بک‌گراند قتل می‌بینیم، مفهوم قتل را از عملی غیراخلاقی و پلید به مفهومی تقدیس یافته و معنوی بدل می‌کند. فیلمساز در این سکانس و در اقدامی هنجارشکنانه، احساس فلک را با اکتی درونی، برآمده از ناخودآگاه کاراکتر در هم می‌آمیزد؛ حمام نوری که آرتور زیر اشعه‌ی قدرتمند آفتاب اقدام به شستن ناپاکی‌های تمام دوران زندگی‌اش می‌کند و سرنوشتی تراژیک که در گروتسکی نورانی به نمایش درمی‌آید.

دیگر تفاوت جوکرِ تاد فیلیپس با جوکرهای پیشین را می توان به رگه‌هایی از حقیقت‌جویی در شخصیتِ جوکر نسبت داد که اغلب در چنین فیلم‌هایی مختص شخصیت بتمن است. ما در سفر ادیسه‌وار آرتور فلک برای کشف هویت واقعی‌اش با شخصیتی معصوم و حقیقت‌جویی مواجیهم که برای دست یافتن به واقعیت درونی‌اش با اراده‌ای راسخ گام برمی‌دارد و از مرگ هراسی ندارد. از طرفی فیلم جوکر خواسته یا ناخواسته بیانیه‌ای نژادپرستانه ایراد می‌کند. نگاه کنید به سکانس‌هایی که فلک در مقابل آن روانپزشکِ دولتیِ سیاه‌پوست در ابتدای فیلم قرار می‌گیرد. آرتور هر بار از رنجِ وجودیِ خود سخن می‌گوید اما زن سیاه‌پوست نسبت به وی و احوالات وی بی‌تفاوت است. یا نگاه کنید به سکانسی که فلک زیر مشت و لگد نوجوانان سیاه‌پوست در حال له شدن است. یا سکانس پایانی که بازهم روان‌درمانگر بیمارستان روانی یک زن سیاه‌پوست است که فلک در مقابل او نیز ناخودآگاه، رفتاری تدافعی و بسته دارد و او را به نادانی متهم می‌کند. روزنه‌های بسته‌ی عشق در شخصیت آرتور فلک نیز با یک زن سیاه‌پوست گره می‌خورد. رابطه‌ای که فلک برای دست‌یابی به آن وارد فانتزی و اوهام می‌شود.
فانتزی‌ها زمانی رخ می‌دهند که همه‌چیز تیره‌وتار می‌شود و شخصیت نمی‌تواند پاسخی مشخص در واقعیت برای ارضای مسئله‌ی حاد درونی‌اش پیدا کند؛ آنها شکاف یا ترک معینی را می‌پوشانند. در سکانس بعد از قتل مادر، آرتور ناخودآگاه وارد خانه‌ی سوفی می‌شود تا کمی از بحران روحی بعد از ارتکاب قتل آسوده شود. گفتگوی کوتاه و اکت بینامتنی مکرری که وام گرفته از اکت پایانی و سقوط شخصیت تراویس بیکل در فیلم راننده تاکسی است، با پایانی باز همراه می‌شود که بیرون آمدن آشفته و حیران فلک را از آپارتمان سوفی نمایش می‌دهد. برداشت تلویحی از این صحنه می‌تواند، ارتکاب به قتل سوفی و دخترش به دست فلک را نشان دهد. فانتزی فوق درصحنه‌ی متأثرکننده‌ی دیگری نیز نفوذ می‌کند که وام‌دار فیلم سلطان کمدی مارتین اسکورسیزی است. در صحنه‌ای که آرتور فلک، دلقک بازنده و مغموم فیلم، خود را روی صحنه‌ی برنامه‌ی محبوبش همراه با موری می‌بیند درحالی‌که مورد تشویق و توجه تماشاگران واقع شده و موری همچون پدری که پسرش را مورد عطوفت قرار می‌دهد، او را در آغوش می‌کشد و گرمای پدرانه‌ای نثارش می‌کند. آنچه مفهوم درونی سکانس فوق را بیش از پیش آشکار می‌کند، در کنار بازی منقلب کننده‌ی فینیکس، موسیقی حیرت‌آور فیلم است که ویژگی‌های فرمالیستی اثر را به نتیجه می‌رساند.
یکی از تلخ‌ترین و درعین‌حال کمیک‌ترین صحنه‌های فیلم هم سکانسی است که گری بعد از کشته شدن رندال به دست فلک، اقدام به ترک خانه‌ی آرتور می‌کند. گری که به دلیل نقص فیزیکی‌اش نمی‌تواند درب ورودی را باز کند از آرتور کمک می‌خواهد. آرتور در کمال خونسردی در را باز می‌کند، گری را می‌بوسد و از او به‌عنوان بهترین شخصیت زندگی‌اش یاد می‌کند. این‌گونه در ویران شهرِ فیلیپس، زیبایی و رأفت در شخصیتی کریه‌المنظر و مطرود جلوه می‌کند که جهان‌بینی او را در فیلم برجسته می‌کند؛ اما گروتسک ترین بخش فیلم جوکر، حضور رابرت دنیرو در نقش شومن‌های متظاهر و متکبر برنامه‌های مفرح شبانه‌ی تلویزیونی است؛ نماینده‌ی شخصیت‌هایی که تراویس بیکل در راننده تاکسی و روپرت پامپکین در سلطان کمدی مقابلشان به عصیان و مبارزه پرداختند. در صحنه‌ای که جوکر به‌عنوان رهبر جنبش ضد سرمایه‌داری و کشتار ثروتمندان مطرح می‌شود، با خون خود لبخندی نمادین بر صورتش می‌کشد و با دست‌هایش دهانش را به شکل لبخند درمی‌آورد. خنده‌ای دردآور که در اوج بحران‌های عینی و ذهنی شخصیت پدیدار می‌شود و وام گرفته از فیلم شکوفه‌های پرپر گریفیث است. لبخندی که اولین بار توسط لیلیان گیش دختر جوانی که مکرراً مورد ضرب و شتم پدر دائم‌الخمرش قرارگرفته، زاده می‌شود. پدر مست وی، به شکل غم‌انگیزی او را در اوج خشونت‌های ظالمانه‌اش مجبور می‌کند، با دستانش دهانش را به شکل لبخند درآورد. ژستی دردآور و حقیقی که به‌سرعت تبدیل به نماد شد و رواج یافت.

در پایان فیلم، پس از کشته شدن توماس وین و همسرش، بروس که قرار است بتمن آینده باشد در میان اجساد والدینش و ویران ‌شهری که در محاصره‌ی موش‌ها و آدم‌ها قرار دارد، حیران و مغموم باقی‌مانده است. آرتور فلک که در تیمارستان روانی گرفتار یکی دیگر از خنده‌های عصبی بی‌امانش شده، دلیل خنده‌هایش را جوکی می‌داند که فکرش را به خود مشغول کرده است. تصویر بلافاصله کات می‌شود به سکانسی که بتمن را نمایش می‌دهد. بتمنی که همچون جوکر، گرفتار در ترومایی هولناک است و انگار قرار است از دل جوکرِ شرور زاده شود. بستاری قهری و گروتسک که ویران‌ شهری تاریک را به تصویر می‌کشد. پایان فیلم اما با اکت‌ رها و موزون فلک به انتهای راهرویی مملو از نور نرم آفتاب ختم می‌شود. مکانی امن و آرام که بازهم در ستایش دیوانگانی است که با قطع ارتباط با خودآگاهی و عقل و منطق، به ناخودآگاهی محض و تخیل پناه می‌برند. افرادی که عمیق‌ترین احساسات شخصی‌شان تنها هنگامی متجلی می‌شود که چراغ راهشان تصورات وهمی دنیای خیالی است. نورهای نرم آفتاب در پایان راهرو همچون رشته‌های نرم پیلۀ کرم ابریشمی تصویر می‌شود که هم فلک و هم واکین فینیکس از میان نورهای ممتد سپیدش چون پروانه‌ای که از پیله رها می‌شود، با فراغ بال زاده می‌شوند و شکوه یک حیات حرفه‌ای جاودان را به نمایش می‌گذارند.

بیشتر بخوانید:
پرونده ویژه جوکر؛ 1- معرفی فیلم و بررسی الهامات و منابع ارجاع جوکر+ ویدیو-مقاله
پرونده ویژه جوکر با اسلاوی ژیژک: از نیهیلیسم غیرسیاسی تا چپ نو یا چرا ترامپ جوکر نیست؟
پرونده ویژه جوکر؛ دلقک بازنده‌ای که جوکر نیست!
پرونده ویژه جوکر؛ چرا «جوکر» مهم‌ترین فیلم سال است؟!