پیشتر و در فیلم اسب پول در سال 2014 بود که ویتالینا را دیده بودیم؛ زنی از اهالی کیپ ورد که با جزئیات، داستان غم‌انگیز ورودِ دیرهنگام به مراسم تشییع جنازه‌ی همسرش در لیسبون را روایت می‌کرد. صحنه‌ای به‌یادماندنی از فیلمی که حضورِ غیرمترقبه‌ی شخصیت جدید و مهمی را در جهانِ پدرو کوستای پرتغالی اعلام می‌کرد؛ آن ‌هم درحالی‌که تمرکز اصلیِ فیلم بر روی یار دیرین کوستا، «ونتورا» بود. حالا بعد از گذشت 5 سال از اولین حضور ویتالینا و ایفای نقش در اسب پول، چهره‌ی جدیدِ کوستا در فیلمی با نام خود به آن داستان قدیمی بازگشته تا از ورودش به حومه‌ی فقیرنشین لیسبون بگوید و پروسه‌ی دردناکِ کنار آمدن با خاطرات شوهری که بعدها می‌فهمد زندگی دیگری هم در لیسبون داشته را برایمان تعریف کند.
کوستا با معرفی فرم رادیکالی در استفاده از ناداستان (nonfiction) در فیلم‌های در اتاق واندا (2000) و جوانی باشکوه (2006) و با گسترش این دستاورد در فیلم‌های بعدی‌اش با کمک ونتورا و حالا ویتالینا، توانسته به نوع جدیدی از تصویرسازی دراماتیک دست یابد. او تحت تأثیر برخی از استادانِ قدیمی هالیوود و مدرن (از جمله جان فورد، ژاک تورنر، ژان ماری استروب (یا با تلفظ آلمانی اشتراوب))، حالا به یک معیار در تمام جنبه‌های جنبش سینمای هنری معاصر؛ از مستند گرفته تا جنبش آوانگارد تبدیل شده است و با اینکه هستند کسانی که از شیوه‌ی او در نمایش محرومان و رنج دیدگانِ پرتغال و همچنین ذوق و قریحه‌ی غنی او در ترکیب‌بندی‌ پیروی کرده‌ و می‌کنند، اما وسعت انسان‌گرایی و شیوه‌ای که او خود را وقف (و حتی می‌توان گفت فدای) کارش می‌کند -که به نظر می‌رسد در آخرین اثرش به حد اعلا رسیده- هنوز منحصربه‌فرد و بی‌بدیل است.
ویتالینا وارلا را می‌توان ‌همزمان غم‌انگیزترین و معنوی‌ترین فیلم کوستا دانست؛ فیلمی با رشته‌ داستان‌هایی که به‌تدریج به هم گره می‌خورند تا هم از ویتالینایی بگویند که امورات شوهر از دست رفته‌اش را حل‌وفصل می‌کند و هم فلاکت کشیشی (با بازی ونتورا) را به تصویر بکشند که مملو از حس گناه است و کلیسای خالی‌اش به پناهگاهی برای انواع روح‌های خسته و آسیب‌دیده تبدیل شده است.

خانه‌ی ارواح

بیایید از خانه‌ی ویتالینا شروع کنیم. این حس به من دست می‌دهد که این خانه تسخیر شده است، آن‌هم نه فقط توسط شوهر ویتالینا…
یکی از اولین اقدامات برای این فیلم، پیدا کردن خانه‌ای در آن محله بود. یک روز در بحبوحه‌ی فیلمبرداریِ «اسب پول» بود که در جستجوی فضای داخلیِ یک خانه در محله‌ی آفریقایی کووا دا مورا^[1]، در حومه لیسبون بودم. به دنبال یکی از آن خانه‌های منطقه قدیمی فونتینیاژ^[2]، که در فیلم در اتاق واندا نشان داده بودم، می‌گشتم. می‌خواستم تصاویر مختلفی از مردم در خانه‌هایشان برای سکانس موزیکالی با آهنگ «آلتو کوتِلو^[3]» داشته باشم. از یکی از دوستانم که در آنجا زندگی می‌کرد کمک خواستم، او گفت که «فکر کنم می‌دانم چه جور خانه‌ای می‌خواهی؛ خانه‌ای محقر و سنتی. مشکل اینجاست که مردی که قبلاً در آنجا زندگی می‌کرد از دنیا رفته و الان آن خانه خالی است و درش بسته است. اما بیا امتحان کنیم، شاید بشود از در پشتی به آنجا وارد شد.» درحالی‌که داشتیم به آن خانه نزدیک می‌شدیم و دوستم اینها را به من گفت، دیدیم که در خانه باز شد و ویتالینا در آستانه‌ی در ظاهر شد، لباس سیاهی به تن داشت با چهره‌ای غیرعادی و غمناک. این صحنه خودش مستحق ساختن یک فیلم بود. او ترسیده بود و تصور می‌کردم که با خودش فکر می‌کند: «اینها چه کسانی هستند؟ پلیس هستند؟ از اداره‌ی مهاجرت آمده‌اند؟»
حرف شما کاملاً درست است، این شوهر ویتالینا نبود که خانه را تسخیر کرده؛ بلکه خودِ ویتالیناست که خانه را تسخیر کرده. خشم او دیوارها را به لرزه می‌اندازد و سقف را خراب می‌کند.

این ماجرا برمی‌گردد به 5 یا 6 سال پیش…
سال 2013 بود. وقتی ویتالینا را دیدم، برایش توضیح دادم که چه کار می‌کنم. نمی‌دانم چیزهایی که راجع به «فیلمبرداری» گفتم را کامل متوجه شد یا نه. اما وقتی از آنجا رفتیم، می‌خواستم که چیزهای بیشتری از او بدانم. هیچکس دقیقاً نمی‌دانست که او کیست. حتی نوعی خصومت را در آن فضا احساس کردم؛ هیچکس ویتالینا را در آنجا نمی‌خواست. یک هفته بعد دوباره به آنجا برگشتم و او اجازه داد که در آن خانه فیلمبرداری را شروع کنیم و از او پرسیدم که می‌توانم عکسش را بگیرم؛ موافقت کرد و در نهایت هم که وارد فیلم شد. ونتورا با من آمده بود و وقتی آنها شروع به حرف زدن کردند، متوجه شدند که با هم فامیل هستند، مثل پسرعمو و دخترعموی دور. این موضوع باعث راحتی بیشتر ویتالینا شد. وقتی نقشش را در اسب پول ایفا کرد، جایی که داستان ورودش به لیسبون را روایت می‌کند، این حس بلافاصله در من به وجود آمد که می‌تواند فراتر از اینها برود و خودش نیز این را می‌خواست، حتی اگر فقط برای سرگرمی باشد. او از این کار نمی‌ترسید؛ همه‌ی جسم و روحش را وقف این کار کرده بود. بعد از اسب پول بود که دوباره برگشتم و هفته‌ها پیش ویتالینا ماندم و او شروع کرد به تعریفِ داستانش از ابتدا؛ از دوران کودکی‌ در کوه‌های جزیره‌اش، از عشق اولش ژواكیم، از ازدواجش، از فرار شوهرش برای کار در پرتغال، از سکوت شوهرش، از مرگش و از اندوهِ خودش.

در این فیلم علاوه بر ویتالینا، از نابازیگران و ساکنان و بومیانِ محلی نیز استفاده کردید. چطور و چه وقت احساس راحتی و اطمینان کافی در شما به وجود آمد تا از آنها بخواهید در فیلم شما حضور داشته باشند و این گفتگو چگونه به وجود آمد؟
در رابطه با ویتالینا مدت زمان زیادی طول کشید، نه برای متقاعد کردن او بلکه برای متقاعد کردنِ خودم. برای اطمینان از اینکه آیا ساختن چنین فیلمی امکان‌پذیر است. چگونه باید آن را انجام دهم، چگونه آن را سازمان‌دهی کنم و در کل این که چگونه آن را بسازم. در ابتدا فکر می‌کردم که این فیلم می‌تواند کمی نامحدودتر باشد…کمی بازتر و این که شاید بشود کمی به گذشته‌ی ویتالینا، به زمانی که جوان‌تر بود برگردیم، به دوران شاد و آفتابی زندگی‌اش در فضایی باز. اما فکر می‌کنم او می‌خواست که در همان لحظه بماند، در همان لحظه‌ی سوگواری. او داشت بدترین و دردناک‌ترین لحظه‌ی زندگی‌اش را سپری می‌کرد و به او پیشنهاد کردم تا تمام این احساسات وحشتناک و بدش را با خود به فیلم بیاورد و نشان دهد. هر چقدر ضجه و زاری او را می‌شنیدم، بیشتر می‌ترسیدم. به او گفتم: «ویتالینا تمامِ حرف‌ها و دردهای تو در فیلم خواهند آمد تا همه ببینند. آن‌ها همین فیلم خواهند شد، این موضوع تو را نمی‌ترساند؟» و او همیشه می‌گفت، «تو باید انجامش دهی!» من فکر می‌کنم که ما هر دو می‌خواستیم که این وحشت را دوباره نبش قبر کنیم و نشان دهیم. و خب… این فیلم می‌توانست سوگواری‌اش باشد.
تصمیم گرفتم که خودمان را در آن خانه‌ی تاریک و کوچک حبس کنیم و کارمان را انجام دهیم. بنابراین، کمی طول کشید تا متقاعد شوم که می‌توانیم این کار را انجام دهیم و این که او می‌تواند وارد این آزمایش سخت شود و من آن را تبدیل به فیلم کنم. ساختن این فیلم از سایر فیلم‌هایم دشوارتر بود، نه به این خاطر که او می‌توانست در این کار موفق باشد و یا نه به این خاطر که ویتالینا نخواهد این کار را انجام دهد، بلکه به خاطر خودم بود. چطور توضیح بدهم… اگرچه اصرار دارم که همه چیز واقعی و بر اساس واقعیت باشد، اما این داستان نسبت به کارهای قبلی‌ام، ابعاد خیالی کمتری داشت. اگر آن را با اسب پول مقایسه کنید ابعاد خیالی کمتری دارد. این فیلم درد و رنج متفاوتی دارد. این حقیقت که این درد به یک زن تعلق داشت و از آن نشات می‌گرفت به آن درد و رنج چنان شدتی می‌بخشید که ونتورا -و یا شاید بشود گفت هیچ مردی- نمی‌تواند تحملش کند.
آیا این که فیلمبرداری در همان محله صورت گرفت به ویتالینا احساس آرامش می‌داد؟ با توجه به این واقعیت که شما نسبت به زمان ساخت اسب پول، احساس نزدیکی بیشتری می‌کردید.
بله، من واقعاً فکر می‌کنم زمانی که برای ساخت این فیلم سپری شد، کمی به ویتالینا کمک کرد. همه‌ی فیلم‌ها به آمادگی خاصی نیاز دارند به این معنی که نه تنها نیاز داریم تا با همدیگر دوست شویم بلکه باید زمانی را برای ایجاد نوعی اعتماد نیز داشته باشیم. فکر می‌کنم گروه ما همین کار را می‌کند، ما تنها 4 یا 5 نفر هستیم، بنابراین خیلی زود می‌توانیم به یکدیگر نزدیک شویم. به‌این‌ترتیب سوگواریِ او فیلمبرداری می‌شد و بالعکس. گاهی اوقات، به خاطر سینما، احساس می‌کنم که با مرده‌ها بیشتر از زنده‌ها زندگی می‌کنم. در این حرفه ما همیشه به دنیای دیگر متوسل می‌شویم و آن را فرامی‌خوانیم.
ویتالینا قبلاً تجربه‌ی «اسب پول» را داشت اما در مقایسه با این فیلم، خیلی کوتاه بود. من مطمئنم که فیلمبرداری در خانه‌ی او، در مرکز آن محله، نوعی حسِ تلافی یا نوعی حسِ انتقام‌جویی به او می‌داد. به نظر می‌رسید که دیگر حسِ شرمساری ندارد، دیگر چیزی را از کسی پنهان نمی‌کرد. وقتی او قدم به آن محله گذاشت، همه به او بدگمان بودند: «چرا می‌خواهی در اینجا بمانی؟ انتظار داری چه چیزی پیدا کنی؟ برگرد خانه‌ات، شوهرت مرده و دفن شده، زندگی تو اینجا نیست. نمی‌دانی که شوهرت زن دیگری داشت؟ نمی‌دانی که او آدم غیرقابل‌اعتمادی بود؟ او تو را فراموش کرده بود!» هر نوع آزار و توهینی در انتظارش بود.
من فیلم‌هایم را در میان جامعه‌ای به هم ریخته و آشفته می‌سازم؛ گاهی در میان کشاورزان و گاهی در میان مهاجرانی که به طرز بی‌رحمانه‌ای از آنها سوء‌استفاده شده است. من در دلِ سردرگمی و پریشانی کار می‌کنم و این مخاطره‌آمیز است. همچنین شغل من به‌عنوان یک فیلم‌ساز این است که به اعتمادی که به من کرده‌اند، به اسرار زندگی‌شان، شأن و منزلتشان و دوستی‌شان خیانت نکنم. ممکن است که این موضوع در برابر سینما مضحک و پوچ به نظر بیاید، اما نگرانی اصلی من حفظ صمیمیت آنها است. به هر حال ما با این فیلم‌ها با هم پیر می‌شویم و این حق هر کسی است که آن را ببیند. این نوعی آرشیو، نوعی آلبومِ خاطره‌ است.

در رابطه با موضوع آرشیو، به نظر می‌رسد که عنصر زمان در کار شما به ویژه در سال‌های اخیر به موضوع مهمی تبدیل شده است.
بله، بعضی از کسانی که در این فیلم می‌بینید، حتی در همان نماهای آغازین، حالا مُرده‌اند.

به نظر می‌رسد تمام محله‌‌های شما توسط چیزی تسخیر شده‌ است.
[مکث طولانی] مرگ… این افراد محکوم شده‌اند. مدت‌ها قبل از به دنیا آمدنشان.

کمی درباره‌ی ورود ویتالینا بگویید. در واقع، درباره‌ی ورود او و یکی از آخرین تصاویرش در آن خانه؛ در هر دو حالت او پابرهنه است.
در اسب پول، او درباره‌ی زمان ورودش به لیسبون با هواپیما و اینکه استرس داشت و نمی‌توانست به دستشویی برود حرف می‌زند. در صحبت‌هایمان با همدیگر، او می‌گفت، «من کاملاً بی‌حس بودم. نمی‌دانستم کجا بودم. خانمی به من کمک کرد و لباسم را درآورد.» من گفتم، «تو در هواپیما برهنه بودی؟» و ویتالینا گفت، «من برای سفر لباس شب تنم بود، چون خیلی گرمم بود، بدنم داغ شده بود و پاهایم چنان متورم شده بودند که نمی‌توانستم راه بروم.» یادم می‌آید که داشتم به این فکر می‌کردم که باید از این زن بر روی آتش فیلمبرداری کنیم که برای انتقام از خودش سر خاک شوهرش می‌آید؛ و بعد، این گفته‌ی همیشگیِ او بود: «تنها لحظاتی که می‌توانم تمام رنج‌هایم را فراموش کنم زمانی است که بر روی زمین کار می‌کنم، زمانی که بیل در دستم است و پابرهنه هستم. من در آنجا خوشحالم.» هیچ‌کدام از اهالی کیپ ورد و یا آفریقایی‌ها با کفش و صندل بر روی زمین کار نمی‌کنند. بنابراین، ورود او به دنیای جدید برای اولین بار با پاهای برهنه و خیس باید همنوا می‌شد با پشت سر گذاشتن دردهایش. این خیلی مهم بود. تقریباً همه چیز از همنشینی‌ها سرچشمه می‌گیرد. تکه‌ها و بخش‌های کوچکی از داستان‌ها و خاطرات ویتالینا، در کنار هم قرار می‌گیرند و من سعی می‌کنم تا به آنها نظم ببخشم و به شکل جذابی به هم وصلشان کنم.

وقتی برای اولین بار این محله‌‌ها را می‌بینید، در ذهنتان تصوری از چگونگی تجسم این فضا را در فیلمتان دارید؟
من تمام سعی خودم را می‌کنم تا آن کوچه‌ها و خانه‌ها را خوب بشناسم. من حالا وقت دارم…یک فیلمساز باید همیشه در فضایی که می‌خواهد فیلمش را بسازد بچرخد. همچنین باید از این آزادی برخوردار باشد که بتواند آنجا را از آنِ خود کند. من سعی می‌کنم آنها را زندگی کنم، احساس کنم و بشناسمشان، برای اینکه بفهمم نور چطور بر آن فضا تأثیر می‌گذارد، اینکه چطور در ساعت 11 صبح یا 6 عصر دیوارها را نوازش می‌دهد. در وهله‌ی بعد این تلاشی است برای تمرکز بر روی همه چیز که با سایر جنبه‌های کارمان مثل متن، اجرا، صدا و نور تفاوتی ندارد.

بیایید درباره‌ی رنگ‌های فیلم حرف بزنیم. در این فیلم، رنگ قرمز چشمگیر است، خونِ روی تخت بارزترین نمونه است؛ اما انواع سایه‌های آبی‌رنگ بیش از همه مرا تحت تأثیر قرار دادند.
به وضوح روزی را در زمان فیلمبرداری به خاطر دارم که صبحِ خیلی زود به خانه‌ی ویتالینا رسیدم، او لباس بلند و آبی رنگی به تن داشت، همان لباس آبی رنگی که در فیلم نیز به تن دارد. آبیِ لاجوردی بسیار زیبا و پررنگی بود. از او پرسیدم، «چه خبر؟» و او گفت، «به سرم زد که کمی کار کنم.» او باغچه‌ی کوچکی دارد که خیلی از خانه‌اش دور نیست و دوست دارد که به آنجا برود و سبزیجاتش را پرورش دهد. «این چیزی نیست که فراموش کنم، باید کار کرد» و من هرگز این جمله‌اش را فراموش نخواهم کرد: «چیزی نیست که فراموش کنم.» احساس کردم که ایده‌ای دارد شکل می‌گیرد. اینکه وقتی ویتالینا کار ‌می‌کند، لباسی با رنگ روشن به تن می‌کند. این بدان معنی است که او خوشحال است و می‌تواند برای لحظه‌ای همه چیز را فراموش کند. به من گفت که تنها در این لحظات است که احساس خوشحالی می‌کند. او واقعاً خوشحال بود بدون آنکه به شوهرش و یا تنهایی‌اش فکر کند. گاهی اوقات می‌گوید، «همان طور که تو دوست داری فیلم بسازی، من هم دوست دارم بر روی زمین کار کنم.» بنابراین، ما هم از این لباسِ بلند در فیلم استفاده کردیم، حتی صحنه‌ای داریم که در آن پرتوی کوچکی از نور آفتاب بر روی شانه‌ی او تابیده و می‌بینیم که چقدر آبی است.
من همیشه آن محله را همان‌گونه که هست ترجیح می‌دهم. هرگز این حقیقت را پنهان نکرده‌ام که یکی از هزاران علتی که توجه مرا به فونتینیاژ جلب کرده و اینکه باعث شده تا بخواهم در آنجا کار کنم یک دلیل زیبایی‌شناسانه بوده است. در فیلم می‌بینیم که درِ خانه‌ی ویتالینا نیز آبی است. آنها به رنگ‌های اصلی و زنده علاقه‌ی زیادی دارند. آنها دوست دارند خانه‌هایشان را آبی و زرد یا سبز و قرمز کنند. و زندگی نشانه‌هایش را بر روی آن رنگ به جا می‌گذارد؛ ترسیم می‌کند و به خاطر می‌سپارد. گذر زندگی این مردمان را خسته و فراموشکار می‌کند و رنگ‌ها کم‌کم محو می‌شوند. اما نمی‌توان آنها را سرزنش کرد. آنها مردمان ستمدیده‌ای هستند. حالا این شوراهای دولت‌های سوسیال دموکرات‌ هستند که تمایل دارند که خانه‌های آنها را به‌عنوان بخشی از کمک‌های اجتماعی‌شان، زرد رنگ ‌کنند تا آنها خوشحال شوند! اما آنها از این کار متنفرند. آنها خانه‌هایشان را خشت به خشت خودشان ساخته‌اند. و حتی اگر دیوارها کمی هم کج باشند باز هم دوستشان دارند.

ونتورا در حین فیلمبرداری حالش چطور بود؟ می‌دانم که در طول فیلم اسب پول مریض بود.
یکی از دلایل دشواری و طولانی بودنِ مدت زمان فیلمبرداریِ این فیلم مسئله‌ی سلامتی ونتورا بود. این فیلم پروژه‌ی بسیار دشواری برای ویتالینا بود. این مسئله همه‌ی ما را تحت تأثیر قرار داده بود اما برای ونتورا دشوارتر بود. در طول فیلمبرداری، او دو بار دچار حمله‌ی قلبی شد. اولین دفعه زمانی اتفاق افتاد که در حال تمرین برای فیلمبرداری بودیم. اما فقط در حد یک وقفه و ترس کوتاه‌مدت بود و به‌سرعت فراموشش کردیم. دومین بار موجب شد تا او یک ماه در بیمارستان بستری شود. او باید برای مدتی فیزیوتراپی می‌کرد. ونتورا کاملاً ترسیده بود. بودنِ یک نفر از ما در بیمارستان، دست‌کم در کارهایی مانند کار ما، همه چیز را تغییر می‌دهد. این همان لحظه‌ای بود که من گفتم، «صبر کنید، باید درباره‌ی این مسئله فکر کنیم.» درباره‌ی این مسئله و مسائل دیگری که در متن فیلم درباره‌اش حرف می‌زنیم؛ به نظر می‌رسید که همه چیز دست به دست هم داده‌ بود تا حس عجیبی ساخته شود، نوعی حس اهریمنی و ناخوشایند.
بنابراین، خودمان را با این شرایط وفق دادیم تا بسیاری از صحنه‌های ونتورا را در یک سینمای بزرگ و متروکه فیلمبرداری کنیم که در حومه‌ی شهر پیدایش کرده بودیم و آن را به استودیوی فیلمسازی‌مان‌ تبدیل کردیم. سعی کردیم آنجا را عایقِ صدا کنیم تا قابلیت ضبط صدای مستقیم (صدا سر صحنه) را داشته باشیم. بخاری و همه چیز داشتیم تا آنجا را تا حد ممکن برای ونتورا راحت‌تر کنیم. اولین بار نبود که چنین مقدماتی فراهم می‌کردم؛ ونتورا، ویتالینا، واندا…همه‌ی آنها به سنت و شیوه‌ی خاصی از بازیگری تعلق دارند؛ آنها بازیگران استودیویی هستند. حتی می‌توان گفت که آخرین بازماندگان چنین سنتی هستند. آنها به یک حفاظ معین، فضای محصور و نور مشخصی نیاز دارند. اما خوشبختانه ونتورا آسیب جدی‌ای ندیده بود. او می‌لرزید اما چیزی تحت تأثیر قرار نگرفت. او به‌خوبی راه می‌رفت. حتی به شوخی می‌گفت که «اگر حالم کاملاً خوب بود، آن وقت کشیش بهتری می‌شدم.»
همکاری شما با او در طول این سال‌ها چگونه تغییر کرده است؟
ما با فیلم‌هایمان با هم پیرتر شده‌ایم. با همدیگر به مرزهای‌مان رسیده‌ایم. این خیلی آرامش‌بخش است. در رابطه با کار او در این فیلم باید بگویم که وقتی ما درباره این‌ پروژه‌ی بحث می‌کردیم، به او ‌گفتم که کاراکتر او یک کشیش است و او می‌گفت، «اوه، اوه، اوه. من کشیش‌ها را دوست ندارم.» او از کشیش‌ها متنفر است! به او می‌گفتم که نوع متفاوتی از کشیش خواهی بود. و در واقعیت هم این کشیش وجود دارد. یک روز، ویتالینا برایم داستانی واقعی تعریف کرد که برای یک کشیش جوانِ اهل کیپ ورد اتفاق افتاده بود که به بهانه بعضی امور اداری نمی‌خواست گروهی از مردم را غسل تعمید دهد و به آنها می‌گوید که برای تعمید آماده نیستند و باید به کلیسای دیگری بروند. آنها هم همگی سوار یک ون می‌شوند و از آنجا می‌روند. اما در راه ون تصادف می‌کند و همه آنها می‌میرند. او بعد از این اتفاق دیوانه می‌شود و کم‌کم ایمانش را از دست می‌دهد و با گناهی که بر دوش خود احساس می‌کرد، در خیابان‌های کیپ ورد به گدایی رو می‌آورد. در نهایت اسقف‌ها تصمیم می‌گیرند که این کشیش فقیر را به پرتغال تبعید کنند، جایی که به نظر می‌رسد هنوز هم در فقر شدید زندگی می‌کند. ما گفتیم، خب، شاید او در این کلیسا مستقر شده و سعی کرده تا مردم را برای مراسم مذهبی دور هم جمع کند، اما هیچکس نمی‌آید و او در اینجا غمگین و تنها است. به نوعی شبیه به وصف حال «احمقی در تپه»‌ آهنگ معروف بیتلز.
ونتورا این ایده را واقعاً دوست داشت؛ داشتن کلیسای خودش، حتی اگر هیچ گردهمایی مذهبی‌ای نداشته باشد. نه تنها ویتالینا که شاهد آن حادثه بود- که در صحنه‌ای در کلیسا می‌بینیم که آن را به یاد می‌آورد- بلکه در چشمان ونتورا هم زمانی که این سناریو را به او پیشنهاد دادم، برقی شیطنت‌آمیز دیدم. همین بود! خودمان طراحی صحنه‌ی کلیسا را انجام دادیم و آن را از روی همان کلیسای کوچک و واقعی که می‌بینیم ونتورا شب‌هنگام وارد آن می‌شود، ساختیم. به نوعی ما را به یاد غارهای مسیحیان نخستین می‌اندازد. ویتالینا آن کلیسا را تحسین کرد. او بر روی صندلی‌های کلیسا نشست و شروع به تمرین، راز و نیاز و تفکر کرد.

در نظر من آن نمای بالای خانه، وقتی هوا بارانی است و ویتالینا در حال تعمیر کردن سقف است، بیشترین شباهت و نزدیکی را با جان فورد دارد.
شاید دلیلش آنجایی است که ویتالینا دست بر پیشانی‌اش می‌گذارد، این طور نیست؟ آماده کردن این نما بسیار دشوار بود. و به ساخت و سازهایی در استودیوی سرهم‌بندی شده‌ی ما نیاز بود؛ برای ایجاد باد و غیره. اما عملاً هنگام فیلمبرداری آسان‌تر از آن چیزی بود که فکر می‌کردیم و برداشتِ بیشتری لازم نبود. و دلیلش هم این بود که ویتالینا واقعاً آن کارها را چند باری در زندگی واقعی‌اش انجام داده بود؛ رفتن روی سقف در شب‌های طوفانی و تلاش برای توقف ریزش باران در آشپزخانه یا روی تختخوابش. بعضی روزها ما هم آن را احساس می‌کردیم؛ شدت و قدرت باد بر روی کاشی‌ها و صدای مداوم ریزش خاک روی بام خانه. می‌توان گفت که خیلی ترسناک بود! اما این مسئله هرگز ویتالینا را دلسرد نکرد. او باید بالا می‌رفت و سعی می‌کرد «آن افتضاح ژواکیم» را تعمیر کند. ویتالینا و من بر سر تعداد کنش‌هایی که باید انجام می‌داد، مراحل و سرعت انجام آنها در صحنه‌ی پشت بام با یکدیگر به توافق رسیدیم.
فکر می‌کردم که فیلمبرداری دشواری خواهیم داشت و پیش‌بینی می‌کردم که این صحنه می‌تواند تا حدودی مستند باشد. بنابراین، آخر آن را نبستم؛ فقط به ویتالینا گفتم که تا جایی که می‌تواند برود و بعد کات خواهیم داد. همان طور که پیش می‌رفتیم، دیدم که او به‌آرامی این حالت را به خود گرفت، دستش را روی پیشانی‌اش گذاشت و به افق خیره شد. هرگز از او نپرسیدم که چرا این کار را کرد و یا این که چه چیزی را دید. اما به خاطر همین نما بود که تصمیم گرفتم برای فیلمبرداری پایانِ فیلم به کیپ ورد بروم. چه کسی می‌داند، شاید ویتالینا خودش را می‌بیند، بالای یک سقف دیگر، آن سوی اقیانوس.
اما در نظر من، این صحنه می‌تواند شما را یاد بعضی از زنانِ فیلم‌های میزوگوچی بیاندازد، تنها به این دلیل که آثار جان فورد بیشتر مردانه هستند. می‌تواند به سینمای روسیه هم مربوط باشد؛ مثلاً داوژنکو. اما اگر چنین چیزی باشد، چه کار می‌توان کرد؛ شما دوباره توسط ارواح احاطه شده‌اید. البته منظورم این نیست که این یک نما یا تصویری است که از میزوگوچی به یاد دارم. بلکه بیشتر مربوط است به روح آثار او؛ روحی از مادران، زنان بیوه‌، حرکت کردن در چشم‌اندازهای ژاپن، فرار سربازان، جنگیدن، جستجوی غذا و از این قبیل کارها. اما به نظر بیشتر از فورد و میزوگوچی؛ من به فیلمسازی فکر می‌کنم که برای این فیلم بسیار مهم بود: میکیو ناروسه^[4].
اولین باری که به ژاپن رفتم، با نویسنده‌، مقاله‌نویس و منتقد بزرگ ژاپنی به نام شیگیشکو هاسومی^[5]، ملاقات کردم که زیباترین کتاب را درباره‌ی اوزو نوشته است. من فیلم‌های زیادی از اوزو و میزوگوچی دیده بودم اما این پروفسور هاسومی بود که برای اولین بار درباره‌ی ناروسه با من حرف زد. این ماجرا برای تقریباً 20 سال پیش است و به یاد دارم که می‌گفت: «میکیو ناروسه مردی بسیار خجالتی، کم‌حرف و زجرکشیده‌ای بود و احساس می‌کرد که کل جهان به او خیانت کرده است.» یادم هست که هاسومی چند فیلم VHS به من داد: وقتی زنی از پله‌ها بالا می‌رود، مادر و… ناروسه صدها فیلم ساخته که همه‌ی آنها شگفت‌انگیز هستند. نوعی از احضار ناپاکی در رفتار میان زن و شوهر در آثارش وجود دارد، منظورم از احضار، نوعی وارد کردن یا عرضه کردن تکه‌های رقت‌بارِ یک رابطه است که خیلی هم قوی هستند.

جالب است که شما به میزوگوچی و ناروسه اشاره کردید؛ چراکه هردوی آنها را کارگردانانی می‌دانند که سوژه‌هایشان زن‌ها هستند و ویتالینا نیز بعد از واندا اولین نقش اولِ زن شما است.
من فکر می‌کنم این فیلم از جهات زیادی به فیلم در اتاق واندا نزدیک است و سعی می‌کند تا ویتالینا را با صداها و هیاهوی مکانی که نمی‌شناسد، احاطه کند. او آن محله را آن طور که من می‌شناسم، نمی‌شناسد. او در اینجا یک آدم جدید است. بنابراین هر چیزی که در این فیلم می‌شنود برایش جدید است؛ صدایی که در اتاق واندا بود، هیاهوی زندگی و تناقضی که میان حوزه‌ی عمومی و خصوصی وجود دارد – اینجا هیچ‌چیز پنهان نیست و در عین حال هیچ‌چیزی هم عمومی نیست. مرز بین شرم و نمایش بسیار باریک است و این موضوع جالبی است. می‌توانید با این موضوع کار کنید و ما در این فیلم همین کار را کردیم. ویتالینا با صداهای مختلف، با این زندگی…یا مرگ احاطه شده است. اما این ایده‌ی صدا مستقیماً از «در اتاق واندا» می‌آید، از آن محله‌ی قدیمی، خیابان‌ها، خانه‌ها، پنجره‌ها و پله‌ها. من فکر می‌کنم که با این فیلم سعی کردم تا به نوعی به خانه بازگردم، به خانه‌ی فیلمم؛ و ویتالینا در این خانه، یک آدم جدید است. او از کوهستان، از نور آفتاب آمده و عادت ندارد که در یک سلول حبس شود.
می‌شود گفت که من با ظهور ناگهانی ویتالینا در زندگی‌ام به آرامش رسیدم. من بیشتر وقتم را با ونتورا، نورو^[6] و… در دنیایی مردانه سپری می‌کردم. همان طور که گفتم، برخورد اتفاقی من با ویتالینا مستحق ساختن یک فیلم بود. همچنین احساس می‌کردم که این اتفاق فرصتی به من می‌دهد تا از دیدگاهِ زنان به مهاجرت اهالی کیپ ورد نگاه کنم. تاریخِ پراکندگی آفریقایی‌ها به‌طورکلی یک داستان مردانه است: آنها سوار قایق می‌شوند و به دنیای جدید می‌آیند، زنان و فرزندانشان را ترک می‌کنند؛ «من پول جمع می‌کنم. یک یا دو سال دیگر برایت بلیط هواپیما می‌فرستم.» نیازی به گفتن نیست که بعد از چند ماه اکثر مردان‌ همه چیز را فراموش می‌کنند. زندگی در شهرهای بزرگ غربی دشوار است، آنها ساعت‌های طولانی کار می‌کنند و پس‌انداز کردن و ساختن یک آلونکِ ساده برای زندگی تقریباً غیرممکن است. در ضمن در آنجا لذت‌ها و دام‌های سرمایه‌داری نیز وجود دارد. آنها فراموش می‌کنند نامه بنویسند، فراموش می‌کنند تماس بگیرند. تا این که با زن دیگری ملاقات می‌کنند و وقتی به خودشان می‌آیند می‌بینند که دو خانواده دارند: یکی در دنیای جدید و یکی دیگر در خانه…در جزایر کیپ ورد. این کلیشه‌ی جامعه‌شناختی غم‌انگیزی است. جایی در مستند بی‌آفتاب هست که کریس مارکر پرتره‌ای از مردمان کیپ ورد ترسیم می‌کند: «چقدر باید در آنجا منتظر قایق بنشینند؟ مردمانِ هیچ، مردمانِ بیهودگی، مردمانِ به ظاهر زنده.» در حقیقت، او در اینجا زنان کیپ ورد را به تصویر کشیده است.
ویتالینا وقتی با این فیلم به جشنواره‌های مختلف سفر می‌کند چه حسی دارد؟
این اولین باری است که او به خارج از کیپ ورد یا پرتغال سفر می‌کند. دیشب، بعد از نمایش فیلم، او به ما گفت که دوست دارد همچنان فیلم را تماشا کند، که آرزو می‌کند تصویر او روی پرده تمام شب نمایش داده شود و دوست دارد که همان‌جا در سینما بخوابد. چیزی که هنوز هم برایش عجیب است، این واقعیت است که فیلم به نام اوست. از او پرسیدم، «دوست نداری؟» گفت، «نه، فقط برایم عجیب است. می‌توانستم عنوان خوبی به تو بدهم.»

در زمان اسب پول گفتید که آن فیلم را برای فراموش کردن ساخته‌اید و امیدوار بودید که فیلم بعدی‌تان چیز خوبی باشد. حالا نظرتان چیست؟ چیز خوبی شده؟
بله، فکر می‌کنم چیز خوبی شده. حتی اگر فکر ‌کنید که این فیلم بسیار غم‌انگیز است (که شاید باشد). چیز خوب به این معنا که ما در حد توانمان‌ همه‌ی تلاشمان را کردیم. من فکر می‌کنم این فیلم تلاش متأثرکننده‌ای است برای خداحافظی با یک محبوب. ویتالینا برای التیام بخشیدن به زخم‌ها و تسکین رنج‌هایش خداحافظی می‌کند. او باید به زندگی‌اش ادامه دهد و خیانت شوهرش مرحومش را به خاطر بسپارد. با ساخت محرابی کوچک با یک صلیب، دو شمع، تعدادی از عکس‌های او و بشقاب کوچکی برای جمع کردن پول‌های خرد. ما اراده‌ی انجام دادن این کارهای کوچک را ازدست داده‌ایم، این طور نیست؟ در جامعه کیپ ورد، سوگواری همچنان از اهمیت خاصی برخوردار است. ویتالینا خیلی دیر رسید و نتوانست در مراسم شب‌ زنده‌داری در کنار جسد شوهرش و تشییع جنازه حضور پیدا کند، همه چیز قبل از او انجام شده بود. اگرچه در زندگی واقعی، ویتالینا فرصتی پیدا نکرد تا در تشریفات‌ شرکت کند، اما او توانست در این فیلم تمام این مناسک را زندگی کند. حدس می‌زنم، ویتالینا به نوعی می‌خواست با انجام این سوگواری حق همسری خود را ادا کند.
و در پایان، نوبت ماست که با ویتالینا خداحافظی کنیم. هر فیلمی باید یاد بگیرد که با شخصیت‌هایش خداحافظی کند. بعد از همه‌ی آن سختی‌هایی که ویتالینا تحمل کرد، محکوم کردن او به برزخِ آن چهاردیواری می‌توانست خیلی آسان باشد. اما او باید عدالت و جزای خودش را داشته باشد. او به خیلی قبل‌ بازمی‌گردد، به مرتفع‌ترین کوه‌ها، به آغاز داستان عشقش با ژواکیم، به تلالو عشق و خوشبختی. ویتالینا جسم و قلبش را وقف این فیلم کرد؛ بنابراین، از این جهت اثر خوبی است. بهتر و یا بدتر از آثار دیگر نیست. اما اثر خوب و مفیدی است. در نهایت، ما مجدداً به چیزی می‌پیوندیم که معتقدم سینما باید ادامه‌اش دهد: زنده نگه داشتن شور عشق.

[1] Cova da Moura
[2] Fontainhas
[3] Alto Cutelo
[4] Mikio Naruse
[5] Shigehiko Hasumi
[6] Nhurro