بازی در یک پایانِ طولانی
ناگفته پیداست که هنر سینما برای دستیابی به ماهیتی نوین، ناخواسته در مسیر رهایی از موانع دستوپاگیرِ اختراعی صنعتی و کشف نادیدنیهای بیرون از آن، نسخههای تازهای را جستوجو میکرد تا واقعیت را در فرایند یک تکثیر مکانیکی به شمایلنگاریهایی از «امر واقع» بدل نسازد و مجالی برای پرواز در آسمانی فراتر از این را نیز داشته باشد. به تصویر کشیدن جادو، خواب، رؤیا و خلسههای روح و روان ازجمله تلاشهای اولیه برای دستیابی به این خاصیت ناممکن سینما بود. در این میان، نفوذ علم روانکاوی و تکهپارههای گسترۀ نظریات فلسفی به سفیدنویسیهای سینمایی، تجربههای تازهای را در این مسیر ناهموار رقم زد. کنکاش در ناشناختههای ذهن انسان و نزدیکیِ بیان سینمایی به محدودۀ ادراک که همواره یکی از شورانگیزترین حوزههای فعالیت سینماگران امروز به شمار میرود، ازجمله پیامدهای این نفوذ ناگهانی اما قابلپیشبینیِ روانکاوی و فلسفه به هنر سینما بوده است. در فیلم جدید چارلی کافمن این تلاش منحصربهفرد بهروشنی دیده میشود؛ اما آیا حضور «ذهنگرایانۀ» کافمن در کنار جیک و لوسی میتواند «من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم» را به سکویی برای رقصی آزاد و ساختارشکنانه تبدیل کند؟ و درهمشکستن «واقعیت موجود» را به خواستۀ پیدا و پنهان جیک و تماشاگر پیوند دهد؟
در محدودۀ کوچک اما بیانتهای وضعِ خیالی-حقیقیِ جیک، لوسی از ابتدا میداند که با انتخاب تردیدآمیزش، در حال برنامهریزی برای سپری کردن دوران دوری و تنهاییاش است و تماشاگر نیز نقشۀ راهش را مبتنی بر خیالپردازیهای جیک در دست دارد. پس در اینجا لوسی، جیک و خانوادهاش و همینطور مکانهای مورد تأکید فیلم، در محدودۀ یک پایان تکنولوژیک سینمایی قرار میگیرند که این محدودۀ زمانی و مکانی، بهروشنی از معناپذیری دوری میجوید. در این نوع از بیان هنری، زنجیرۀ معنا و دستیابی به ساختار منسجمِ تصاویر، نیاز به رابطهای دوگانه دارد که با وجود نظریههای متعدد در این حوزه، نامگذاری این رابطۀ زبانشناسانه همواره با چالشهایی همراه بوده است. آنچه کافمن و جیک را در مسیر «شناخت و رهایی» قرار میدهد، نیاز به ایجاد چنین رابطهای دارد. در اقتباس سینمایی کافمن بهخوبی پیداست که قرار نیست جیک پیرمردی عاشق باشد و در حسرتی نوستالژیک تمامی رویدادهای فیلم را برای تماشاگر ترتیب دهد. او از نسخهای فرمان میبرد که «کافمن و دیگران» در مواجهه با «چه باید کرد؟» به آزمایش میگذارند. اگر تلاش کافمن را برای رسیدن به چنین رویکردی بپذیریم، پس «من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم» نمیتواند تنها بهواسطۀ بههمریختگیهای تکنولوژیکیِ سینما جادۀ پرپیچوخم ناتوانیهای جیک در شناختن ماجرای لوسی را به یک بیان هنریِ پسانوگرایانه نزدیک کند.
این بیان نوین هنری تا جای ممکن سعی میکند از ارجاعات فرامتنی دوری کند و هر آنچه لازم دارد را از پتانسیل عناصر ساختاریاش که در یک پایگاه نظاممند گردآوری شده، وام بگیرد. در مورد جایگاه جیک در جهانِ داستان فیلم، این پایگاه نظاممند میتواند به دست آوردنِ یک واقعیت پنهان باشد و یا سرگشتگی یک مستخدم پیر در مواجهه با دروغپردازیهای هستیشناسانه که هر دم او را به مغاکِ ناآگاهی و نابودی در یک پایان طولانی نزدیک میکند. پس در اینجا جیک و لوسی باید به عناصری برای راهیابی تماشاگر به فرایند نوینی از مسئلۀ ادراک تبدیل شوند. البته این یکی از نظامهای زبانی است که میتوانست فیلم «من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم» را به خواستههای کارگردانش نزدیک کند. اما با وجود انتخاب درست کافمن در طراحی داستان، آرایش خامدستانۀ پیرنگ که برخی لحظهها را به یک درام دلهرهآور تلویزیونی نزدیک میکند، اجازه شکل گرفتن این سرگشتگی نوینِ ساختارشکنانه را از جیک و زمین بازیاش سلب میکند. پس تنها میماند همان ترس از تنگنا یا فوبیای ماندن در یک محدودۀ دلهرهآور که در اینجا باید این تنگنای هراسآور را «یک پایان طولانی» در نظر گرفت.
این پایان طولانی، برخلاف ظاهرش، شرح یک واقعیتِ کاملاً شناختهشده در روزگار جیک و لوسی است. واقعیتی که اگر به زبان سینماگرانِ ذهن درآید، میشود بههمریختگیهای روایی فیلمی مثل «من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم». اما این به معنای نفوذ هنرمندانۀ کارگردان به ذهن شخصیت اصلی فیلم نیست که برعکس نوعی هدفگیری معناگریز است. درست مثل اینکه کافمن خواسته باشد با استفاده از مهارت و تجربهاش تا جای ممکن خود و تماشاگرش را به ذهن جیک نزدیک کند. اما هویت اجتماعی پیرامون زندگی جیک و خیالپردازیهای او برای بیرون آمدن از وضعیت کنونیاش با یک پایان تردیدآمیز، نقشۀ راه کارگردان و تماشاگر را بهکلی تغییر میدهد. اینجاست که باید دید آشفتگی زندگی یک انسان قرن بیستویکمی در موضعگیری نوین کافمن چه بخشی از حیات خود را به تماشاگر عرضه میکند.
جیک و لوسی در جایی به کنکاش ذهنی مشغولاند که هر شهروندی میتواند این بخش از زندگیاش را برای دیگران بازگو کند. بودنِ لوسی در این جادۀ تاریک و طی کردن مسیری چالشبرانگیز در کنار مردی ناشناخته، نه یک کابوس وحشتناک و یک موقعیت رازآلود که صورتی از وضعیت حقیقی انسان در مواجهه با تصمیم کافمن است؛ صورتی واضح و دور از ابهامهای روایی. پس این شکل آشفته، یک واقعگراییِ امروزی است و آن نقص ابدی هنر سینما که قادر نیست سرگشتگیهای شخصیتهایش را در بیانی ذهنگرایانه ارائه کند. فیلمهای دیوید لینچ و لارس فون تریه که در شکل و صورت از تجربۀ کافمن کاملتر به نظر میرسند نیز به این نقص دچارند. اما به نظر میرسد که تلاش تصویرگران ذهن از دالی و بونوئل گرفته تا کافمن بهناچار در محدودۀ زبان سینما به فرجامی نیمهکاره میرسند و وقتی ساختار زبانیِ سازمندی در کار نیست، آوای پریشان روایت و تنهایی شخصیتها به تصویر-نشانههایی از دوران نابودی آنها تقلیل مییابد. اما در عمل گویی جستوجوی جیک در فیلم جدید کافمن و یا اشتیاق عصیانگر گریس در فیلم «داگویل» مسیری متفاوت را طی میکنند. اگر این تناقض را بپذیریم، پس همراهی برادران داردن در فیلم «رزتا» با دردمندی دختری جوان، رنگورویی ذهنیتر دارد. هرچند در این فیلم رزتا و دوربین تلاشی برای ارائه آشفتگیهای کابوسمانند ندارند و برعکس همهچیز در زمان و مکانی واقعی شکل میگیرد. آوردن این نمونه شاید روی سخن را به انحراف بکشاند اما در اینجا رابطۀ شخصیت اصلی فیلم و ناشناختههای زندگیِ او یا زندگی تماشاگر مدنظر است. موضوعی که به نظر میرسد اقتباس سینمایی کافمن را در بستری مشخص به ما عرضه میکند. از طرفی اگر رابطۀ لوسی و جیک در فیلم کافمن یک رابطۀ ذهنی و روانشناسانه تلقی شود، تلاش کافمن برای تعریف این رابطه با مفاهیمی مثل «رنج و عشق»، «تنهایی ازلی انسان» و «روح بهمثابۀ شناخت» پیوند خواهد خورد و در نتیجه رویکرد پسانوگرایانۀ اثر در محاق خوانشهای روانکاوانه و فلسفی نادیده گرفته خواهد شد.
همراهی با جیک در فیلم کافمن و نه در جهان داستان، مبتنی بر رابطهای است که یک تصویرِ زمانمند سینمایی تعریف میکند. این تصویر، سفر جیک و لوسی را بهعنوان یک امر ذهنی در نظر میگیرد. درحالیکه منش ساختارگریز اثر با هر آنچه در اجسام، مکانها، لحظهها و بهخصوص دوگانههایی مثل ابهام-صراحت، ترس-اعتماد و رؤیا-واقعیت صورت میگیرد، خواهان پردهبرداری از رابطهای دیگر است؛ رابطهای که گویی قرار است خاصیت ویژۀ «سینما» در پذیرش سرگشتگی جیک و محیط پیرامونش را یادآور شود. جیک تمام وجودش را به کافمن میسپارد و کافمن که چیزی غیر از سویههای سینماتوگرافیک در اختیار ندارد، تنها ذهن او را مناسب رؤیتپذیری میداند. (ممکن است کافمن خود و فیلمش را به این وجه بارز صنعت سینما نسپرده و تنها تواناییاش را در یک اقتباس سینمایی به کار بسته باشد، اما خواسته یا ناخواسته تماشای فیلم نظریههای پیرامون این موضوع را زنده میکند.) پس در بهترین حالت کارگردان قادر است آنچه از خیالپردازیهای شخصیت اصلیاش دریافت کرده بیکموکاست در اختیار تماشاگر قرار دهد و این به معنای نادیده گرفتن تلاش کافمن در طراحی فضای بصری فیلم نیست. بلکه عدم حضور جسم و روح لوسی و جیک در فیلمی مطرح است که با ترفندهای مختلف میخواهد تماشاگرش را در یک وضعیت سرگیجهآور در صندلی عقبِ ماشین جیک بنشاند و یک جادۀ طولانی را با آشفتگیهای تصویری طی کند. حال نکته این است که با در نظر گرفتن این چالش دشوار، نه آن سویۀ تکنولوژیک سینما دیده میشود که بتواند اندیشهای را از «جایگاه امکان» به «وضعیت بالقوه بودن» برساند و نه آن شکل از روایت که زندگی جیک را بهعنوان پیرمردی سالخورده در کنکاش ذهنی عرضه کند. اینجاست که تطبیق «رزتا»ی داردنها با «من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم» در یک خط موازی قرار میگیرد.
در نتیجه وقتی «درماندگیِ جیک در شناخت یک پایان» وابسته به امکانات بصری فیلم صورت بگیرد، شخصیتسازی کافمن برابر میشود با تلاقی بیجان فلسفه و سینما (اگر چنین باشد، جاده، ماشین، بستنیفروشی و دبیرستان نمیتواند خاصیت نشانههای معناپذیر را به فیلم کافمن بدهد. چراکه کافمن با برنامهای از پیش تعیینشده این نشانهها را به ارجاعاتی مثل اشعار ویلیام وردزورث و حرفهای خوکِ دانا پیوند داده است.) و یا اگر منش تصاویر فیلم را از این بافت فلسفی جدا بدانیم، نتیجه میشود رویکردی روانشناسانه به سرگذشت و یا رابطۀ جیک و لوسی که هر دوی اینها صورتبندی نظریۀ سینمایی کافمن و فیلم «من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم» را از هر امکان زبانشناسانه و اندیشهورزیِ پسانوگرایانهای دور میکند. با این وجود سکانس پیش از پایان فیلم که جیک و لوسی در حال بازسازی تئاتر موزیکال «اوکلاهما» هستند را میشود بهعنوان پیرنگی برگزید که جهانِ داستان فیلم را بهخوبی بازگو میکند و این بیست دقیقه، تنها جایی است که تمام عناصر فیلم رهایی در یک محدودۀ ساختارشکنانه را تجربه میکنند.
