شمارۀ ژوئیه-اوت ۲۰۱۷ کایه دو سینما تقریباً تمام وزن بخش اصلی خود را روی بازگشت «تویین پیکس» گذاشته است؛ بازگشتی که به نیمۀ راه رسیده و تا زمان انتشار این شماره، هشت قسمت از فصل سوم آن پخش شده است. در کنار پروندۀ مفصل «تویین پیکس»، مجله در بخش نقد به «گابریل و کوهستان» ساختۀ فلیپی باربوزا، «یک موجود آرام» از سرگئی لوزنیتسا، «اداره» ساختۀ جانی تو و «دهقان کوچک» ساختۀ اوبر شاروئل میپردازد. بخش «سینمای بازیافته» هم پروندههایی دربارۀ آندری تارکوفسکی و ویتوریو کوتافاوی دارد و مقالهای مفصل را به پیوند رولینگ استونز با سینما اختصاص داده است. گفتوگوی بلند با ژاک روزیه از دیگر مطالب مهم این شماره است.
استفان دلورم در سرمقالۀ این شماره با عنوان «ناموجود»، فصل سوم «تویین پیکس» را اثری میبیند که مدام خودش را از نو تعریف میکند و هر قسمت به جای بازگرداندن تماشاگر به مسیر آشنای گذشته، راه تازهای پیش پای او میگذارد. دلورم جذابیت کار را در همین آزادی میبیند: لینچ مجموعهای از ایدهها، موتیفها و خاطرات قدیمی را کنار هم میگذارد، بیآنکه آنها را به توضیحی واحد یا روایتی سرراست تقلیل دهد. در نتیجه، ذهن ما میتواند در فیلم شناور شود؛ پخش هفتگی نیز این تجربه را تشدید میکند و به ما فرصت میدهد شکلگیری یک اثر هنری را پیش چشممان تماشا کنیم. از نظر دلورم، «تویین پیکس» همزمان اثری دربارۀ بازگشت و فقدان است: جهانی که شخصیتها و خاطرات گذشته را احضار میکند، اما هر بار یادمان میاندازد که بیستوپنج سال گذشته و دیگر نمیتوان به همان نقطۀ سابق بازگشت. دلورم در نهایت همین ناتمامی و پراکندگی را نقطۀ قوت اثر میداند؛ سریالی که به جای بستن معناها و رفع ابهامها، میدان تخیل تماشاگر را باز نگه میدارد و از او میخواهد همراه با لینچ در دل این جهان نامطمئن پیش برود.
در مقالۀ «زمان و باز هم زمان»، دلورم بیش از هر چیز به زمان ازدسترفته و جهانی توجه دارد که دیگر همان جهان بیستوپنج سال پیش نیست. دیل کوپر، به جای آن مأمور باهوش و سرزندۀ گذشته، بخش بزرگی از روایت را در قالب داگی جونز میگذراند؛ شخصیتی که انگار باید سادهترین شیوههای ارتباط با جهان را دوباره بیاموزد. مادر لورا همچنان در جهانی گرفتار است که خاطرۀ خشونت گذشته از آن بیرون نرفته، در حالی که شوهر مردهاش، لیلاند، تنها در «بلک لاج» نشسته است. کوپر هنگام سقوط از مقابل او میگذرد و لیلاند به او میگوید: «لورا را پیدا کن». او ۲۵ سال است که لورا را ندیده. انگار تمام دنیا در انتظار چنین تجدید دیدارهایی است و ما، در جایگاه تماشاگر، شبیه همان پسرکی هستیم که در قسمت اول، در نیویورک، چشم به یک «جعبۀ شیشهای» دوخته بود تا چیزی درون آن ظاهر شود. دنیا در مکث مانده و منتظر است دوباره به حرکت بیفتد. مسئلۀ «بیدار شدن» مسئلهای حیاتی است.
از نظر دلورم، فصل سوم جهانی را نشان میدهد که ارتباطاتش از هم گسسته، خشونتش افزایش یافته و بازگشت به گذشته دیگر ممکن نیست. مسئله این نیست که کوپر دوباره همان آدم سابق شود؛ بلکه خود مفهوم «بازگشت» زیر سؤال رفته است. او از قسمت هشتم به عنوان رعدوبرقی ناگهانی و نقطۀ عطفی در روایت یاد میکند، چرا که این قسمت علت اصلی نابودی جهان را توضیح میدهد: لینچ تا پیش از این هرگز علاقهای به ورود به تاریخ نداشت، اما این بار انفجار نخستین بمب اتمی در صحرای نیومکزیکو اتفاقی از جنسی دیگر است. لینچ از نقطۀ صفر شروع میکند. او منشأ اصلی «شر» را به ما نشان میدهد و در برابرش، تصویر دختر نوجوانی را قرار میدهد که حشرهای عجیب وارد دهانش میشود. اولین پاسخ لینچ به مسئلۀ بازگشت این است: بازگشت به مبدأ؛ در مقیاسی جهانی، یا دستکم در مقیاس آمریکا.
پاکوم تیلمان در مقالهاش با عنوان «کودکان» از تغییری اساسی در «تویین پیکس» شروع میکند: سریال قدیمی، در کنار معمای قتل لورا پالمر، سرشار از عشقهای بیمار، روابط ناکام و غم جدایی بود؛ از بابی، جیمز، هارولد و بن هورن گرفته تا اد و نورما، اندی و لوسی و کوپر. اما در هشت قسمت اول فصل سوم، عشق تقریباً از مرکز روایت کنار رفته است. شخصیتها این بار بیش از آنکه گرفتار رنجهای عاشقانه باشند، با دشواری انتقال تجربه، رهایی و پیدا کردن جای خود در جهانی روبهرو هستند که دیگر انسجام گذشته را ندارد. برای تیلمان، پرسش اصلی فصل تازه همین است: آیا هنوز میتوان جهانی پیدا کرد که برای آدمهایش معنایی مشترک داشته باشد؟
از این منظر، تیلمان بر امتناع لینچ از بازسازی نوستالژیک «تویین پیکس» تأکید میکند. موسیقیهای آشنای سریال قدیمی بهندرت شنیده میشوند، بخش بزرگی از داستان اصلاً در شهر تویین پیکس نمیگذرد و روایت میان نیویورک، لاسوگاس، باکهورن، فیلادلفیا و نقاط دیگر پراکنده شده است. در نظر او، موسیقی در سریال قدیمی میتوانست آدمها را در فضایی مشترک گرد هم بیاورد، اما موسیقی پاپ دیگر مثل دهۀ ۱۹۹۰ توان ساختن چنین «جهان مشترکی» را ندارد. لینچ هم به جای بازآفرینی لذت گذشته، راه دیگری در پیش میگیرد. تیلمان این رویکرد را در برابر منطق رایج بازسازیها قرار میدهد که در آنها تکرار گذشته به همان شکل، زمان را منجمد میکند. فصل سوم، برعکس، با دشوار کردنِ بازگشت، اجازه میدهد زمان دوباره به حرکت درآید. هدف این نیست که «تویین پیکس» «دوباره مثل گذشته شود»؛ بلکه زندگی، عشق و امکان رابطۀ انسانی باید دوباره پیدا شوند.
عنوان «کودکان» از همینجا معنای اصلی خود را پیدا میکند. تیلمان به حضور چشمگیر کودکان و نسل بعدی شخصیتهای قدیمی توجه دارد: والی، پسر اندی و لوسی؛ بکی، دختر شلی؛ کودکی که ریچارد هورن با اتومبیل زیر میگیرد؛ و بهویژه سانی جیم، پسر داگی، که اندوه خاموشش فقط گاهی در مواجهه با رفتار کودکانۀ پدر رنگ میبازد. کودکان در این فصل اغلب در معرض تهدیدند و همین، پرسشِ «ادامۀ جهان» را ملموستر میکند. در کنار آنها، وضعیت کودکانۀ کوپر در قالب داگی هم هست: کودکی که جهان را از خلال نشانههای پراکنده میشناسد و قهوه، غذا و اشیای روزمره را انگار برای اولین بار است که کشف میکند. برای تیلمان، این وضعیت صرفاً یک شوخی طولانی با شخصیت کوپر نیست. بازگشت او به کودکی، تماشاگر را هم وادار میکند جهان «تویین پیکس» را دوباره مرور کند و یاد بگیرد. داگی ردهایی از زندگی گذشتهاش را در واژهها، مکانها و اشیا پیدا میکند و تماشاگر هم باید همراه او معنای این نشانهها را کشف کند. دیگر قرار نیست فقط در پی حل معماهای لینچ باشیم، بلکه باید یاد بگیریم به چیزهای ظاهراً بیمعنا نگاه کنیم و از دل آنها دوباره رابطهای با جهان بسازیم. از این منظر، فصل سوم نه بازگشت به بهشتی ازدسترفته، بلکه تلاشی برای تولد دوباره در جهانی است که باید دیدن، فهمیدن و دوست داشتنش را از نو آموخت.
سیریل بگن در مقالۀ «ساختن یک سریال» فصل سوم «تویین پیکس» را در تقابل با قواعد مسلط سریالسازی معاصر میداند. به نظر او، لینچ و مارک فراست برخلاف بسیاری از سریالهای امروز، نه در پی فشردهکردن اطلاعات هستند، نه گذشتۀ شخصیتها را برای تماشاگر مرور میکنند و نه هر قسمت را به واحدی منظم با کارکرد روایی مشخص تبدیل میکنند. شخصیتهایی وارد میشوند و ممکن است دیگر دیده نشوند، مکانها و خردهپیرنگها بدون اتصال فوری کنار هم قرار میگیرند و صحنههایی که در منطق معمول تلویزیون باید کوتاه شوند، عمداً امتداد پیدا میکنند. سکانس طولانی جارو کشیدن در قسمت هفتم نمونۀ روشنی از این رویکرد است؛ لینچ بیش از دو دقیقه عملی پیشپاافتاده را در یک قاب ثابت نگه میدارد و تنها در پایان، زنگ تلفن چیزی شبیه توجیه روایی برای آن فراهم میکند. بگن این شیوه را مقابلهای با برتری فیلمنامه و افسانۀ «اتاق نویسندگان» در تلویزیون معاصر میداند؛ جایی که میزانسن دوباره قدرت پیدا میکند تا روایت را منحرف کند، کش بدهد یا حتی موقتاً از حرکت بازدارد.
دو ابزار اصلی این شیوه، از نظر بگن، بسط دادن و منحرف کردن هستند. فصل سوم مدام انتظار تماشاگر را به تعویق میاندازد و به جای آنکه خطوط داستانی قدیمی را دوباره منظم کند، بخش بزرگی از آن را رها میکند. داگی جونز در این میان جایگاه ویژهای دارد: همزادی از کوپر که حضورش روایت را پیش میبرد، اما نه با هوش و مهارت کارآگاه قدیمی، بلکه با کمترین واکنش ممکن به جهان پیرامون. همین کاهش اطلاعات و کنش، «تویین پیکس» را از الگوهای رایج سریالسازی معاصر جدا میکند؛ چه سریالهایی که با انبوه شخصیتها و خردهپیرنگها پیش میروند، و چه آثاری که بر دگرگونی تدریجی یک قهرمان متمرکزند. اهمیت این تجربه برای بگن در این است که بازگشت «تویین پیکس» تظاهر نمیکند فاصلۀ بیستوپنجساله را میتوان پاک کرد. بازیگرانی از دنیا رفتهاند، چهرهها پیر شدهاند، تماشاگران بسیاری از جزئیات گذشته را به یاد نمیآورند و سریال هم حاضر نیست این گسستها را با خلاصهگویی و توضیح ترمیم کند. هر قسمت بیشتر به منظرهای مالیخولیایی میماند که از فاصلهها، خلأها و خاطرات ناقص ساخته شده است. از این منظر، «ساختن یک سریال» برای لینچ به معنای کنار هم گذاشتن بینقص قطعات روایت نیست؛ مسئله این است که از همین شکافها و فراموشیها فرمی تازه ساخته شود، فرمی که هنوز امکان لذت، خاطره و حتی امید به بازگشت را در دل جهانی ازهمگسیخته حفظ میکند.
ژان-فیلیپ تسه در مقالۀ «حالتهای بدنی» فصل سوم «تویین پیکس» را از خلال بدن و ژست شخصیتها بررسی میکند. از نظر او، سریال از همان دو فصل قدیمی آزمایشگاهی برای بدنهای نامتعارف بوده است: خشونت حیوانی باب، وقار خشک و منظم دیل کوپر، فیگورهای اغواگرانۀ آدری و ژستهای ناشیانه و بچگانۀ اندی. بدنها میتوانستند در یک لحظه حامل ترس و سوگ باشند و لحظهای دیگر به منبع بورلسک و خنده تبدیل شوند. اما بیستوپنج سال بعد، این انرژی جسمانی تغییر کرده است. بدنهای فصل سوم سنگینتر، کندتر و خشکتر شدهاند؛ اندی و لوسی هنوز بسیاری از رفتارهای آشنای خود را حفظ کردهاند، اما کمدی آنها حالا با نوعی پژمردگی و سکون همراه است. تسه این تغییر را صرفاً نتیجۀ پیر شدن بازیگران نمیداند، بلکه آن را بخشی از فرم فصل تازه میداند: «بازگشت» به «تویین پیکس» در واقع مواجهه با فاصلهای است که زمان میان شخصیتها و گذشتهشان ایجاد کرده است.
مهمترین نمونه برای تسه، داگی جونز است؛ بدنی که هنوز نمیداند چگونه باید در جهان حضور داشته باشد. کوپر در قالب داگی نمیتواند بهسادگی خود را با آدمها، اشیا و حتی کارکردهای بدنش هماهنگ کند. کلمات دیگران را تکرار میکند، نمیداند چگونه به دست دادن پاسخ دهد، جلوی در و آسانسور میایستد، فنجان قهوه را با ژستی ناموزون در دست میگیرد و گاهی حرکات دیگران یا تصاویر اطرافش را تقلید میکند. تسه کمدی داگی را حاصل همین ناهماهنگی میداند: بدن او مدام نظم روزمره، تقارنها و روابط معمول میان آدمها را مختل میکند. کایل مکلاکلن شخصیتی ساخته که انگار میان بیحرکتی یک مجسمه و حرکات مکانیکی و تکهتکه در نوسان است؛ انسانی که باید زبان بدنش را تقریباً از صفر دوباره بسازد. این کندی فقط به داگی محدود نمیماند و به یکی از حالات عمومی فصل تبدیل میشود. تسه به صحنۀ تصادف در قسمت ششم اشاره میکند؛ جایی که مرگ کودک حرکت رهگذران را متوقف میکند و بدنها در ژستهایی از بهت و سوگواری منجمد میشوند. حضور هری دین استنتون با آن سکون و وقار خاصش، این کیفیت را تشدید میکند. از نظر تسه، گذشت بیستوپنج سال نیروی جسمانی «تویین پیکس» را از بین نبرده، بلکه آن را به شکلی دیگر درآورده است: انرژی تند و پرتحرک فصلهای قدیمی جای خود را به مکث، لکنت، خشکی و حیرت داده و شخصیتها انگار باید حرکات و ژستهایشان را دوباره از «نقطۀ صفر» اختراع کنند.
ژان-سباستین شوون در مقالۀ «شبح سالخوردگی»، فصل سوم «تویین پیکس» را از منظر پیری، فراموشی و گسست میان گذشته و حال بررسی میکند. بعضی شخصیتها مردهاند، بعضی غایباند و فقط نامشان شنیده میشود، و آنهایی که باقی ماندهاند اغلب در تنهایی و انزوا زندگی میکنند. سارا پالمر، نادین، دکتر جاکوبی و جیمز هارلی برای شوون نشانههای جهانی هستند که دیگر آن حس قدیمی «جامعه» و روایت مشترک را ندارد. پیری در اینجا فقط فرسودگی جسم نیست؛ گذشته و حال شخصیتها گاهی چنان از یکدیگر فاصله گرفتهاند که انگار با دو آدم متفاوت روبهرو هستیم. حتی ادارۀ پلیس هم حالوهوای خانۀ سالمندان پیدا کرده است؛ کارمندان دور یک میز نشستهاند و دنبال سرنخ میگردند، درست مثل پیرمردهایی که دور هم ورق بازی میکنند یا پازل میچینند تا وقت بگذرد. شوون این وضعیت را به تصویری گستردهتر از آمریکای معاصر پیوند میزند؛ جامعهای که از نظر او زبان مشترک و توان تشخیص امر نامعقول را از دست داده است. مقایسۀ داگی با دونالد ترامپ در همین زمینه مطرح میشود: لکنت زبان، تکرار عبارتهای بیمعنا و پذیرفته شدن رفتارهای عجیب از سوی اطرافیان.
فصل سوم از این منظر جهانی گرفتار زوال و فراموشی است، اما هنوز میتوان در میان شکافها لحظههایی از معنا، زیبایی و افسون دوباره پیدا کرد. شوون در توضیح این وضعیت به صحنهای اشاره میکند که داگی مقابل مجسمۀ گاوچران هفتتیرکش میایستد و به آن خیره میشود؛ انگار مجسمه چیزی از گذشتهاش به عنوان مأمور افبیآی را در او بیدار کرده است. داگی ماتومبهوت و بیحرکت روبهروی مجسمهای میایستد که گویی حرفی برای گفتن به او دارد. قسمت پنجم با همین تصویر تمام میشود و قسمت بعدی دقیقاً از همانجا ادامه پیدا میکند؛ انگار داگی یک هفتۀ تمام همانجا ایستاده و منتظر جواب مانده است. این صحنه میتواند غمانگیز باشد، با این حال، عجیب است که حس غالب بر تماشاگر در این لحظه، اندوه نیست؛ بلکه نوید یک «جادوی دوباره» در هوا موج میزند.
در ادامه، کایه بخش بزرگی از پرونده را به «الفبا» (The Alphabet) اختصاص داده است؛ مجموعهای از مدخلهای کوتاه که به ترتیب حروف الفبا تنظیم شدهاند و هرکدام از زاویهای متفاوت به فصل سوم «تویین پیکس» میپردازند؛ از موتیفها و اشیا گرفته تا موقعیتها و وضعیتهای تکرارشونده. مدخلهایی مانند ماورا، جعبه، شکستگی، خودرو، رنگها، زوجها، انحراف، مواد مخدر، برق، دهۀ پنجاه، بازجویی، بازی ویدئویی، اشک، پرده، ایستگاه، دوده، سرها و… در این بخش کنار هم قرار گرفتهاند. چنین ساختاری به جای تلاش برای حل معمای فصل تازه، نشان میدهد جهان لینچ چگونه از شبکهای از نشانههای کوچک و بزرگ شکل میگیرد؛ نشانههایی که از قسمتی به قسمت دیگر و حتی از فیلمی به فیلم دیگر تغییر شکل میدهند.
در بخش نقد، آریل شوایتزر در مقالهای با عنوان «گابریل، خشم خدا» به فیلم «گابریل و کوهستان»، ساختۀ فلیپه باربوزا، میپردازد. فیلم زندگی گابریل بوخمان، جوان ۲۸سالۀ برزیلی و دوست دوران کودکی باربوزا، را بازسازی میکند که در جریان سفری چندماهه در آفریقا، در کوه مولانجۀ مالاوی ناپدید شد و بر اثر سرمازدگی جان باخت. باربوزا برای بازسازی هفتاد روز پایانی این سفر، مسیر گابریل را دوباره پیموده و جز سه نقش اصلی، اغلب شخصیتهایی که در فیلم میبینیم همان کسانی هستند که گابریل در سفر واقعی خود با آنها روبهرو شده بود.
شوایتزر، شخصیت اصلی را با قهرمانان افراطی سینمای ورنر هرتسوگ مقایسه میکند؛ مردی که سفر را راهی برای آزمودن خود و عبور از مرزهایش میبیند و کمکم به شکستناپذیری خود باور پیدا میکند. گابریل در نگاه شوایتزر شخصیتی سرشار از تناقض است؛ فروتن و متکبر، بخشنده و خسیس، صمیمی و در عین حال سلطهجو. اما نقد شوایتزر فقط به ماجراجویی شخصی گابریل محدود نمیشود. او این سفر را به مسئلۀ طبقه و رابطۀ جهان اول با جهان سوم پیوند میزند. گابریل از طبقۀ بورژوای برزیل آمده و با اینکه میکوشد مثل یک توریست سفر نکند و رابطهای نزدیک با مردم محلی برقرار کند، نمیتواند کاملاً از موقعیت اقتصادی و اجتماعی خود فاصله بگیرد. شوایتزر این تناقض را ادامۀ یکی از مضامین فیلم قبلی باربوزا، «کازا گرانده»، میداند: دشواری رهایی از طبقه و تربیتی که شخصیت فرد را شکل داده است. ارزش فیلم برای او در این است که گابریل را نه قهرمان میکند و نه محکوم؛ پیچیدگی شخصیتش را، با همۀ سخاوت، غرور و تناقضهایش، حفظ میکند.
سیریل بگن در نقد «یک موجود آرام»، ساختۀ سرگئی لوزنیتسا، معتقد است فیلم با جسارت، روسیۀ دوران پوتین را در وضعیتی از پوسیدگی اقتدارگرایانه به تصویر میکشد؛ جهانی پر از مأموران سنگدل، سربازان سالخورده، بوروکراسی، واسطهها و تبهکارانی که شخصیت اصلی را قدمبهقدم در خود فرو میبرد. فیلم دربارۀ زنی کمحرف است که برای رساندن بستهای به همسر زندانیاش راهی شهری دورافتاده میشود و در این مسیر با تصویری از فروپاشی اخلاقی و سیاسی روسیه روبهرو میشود. از نظر بگن، فیلم در این بخش بیش از آنکه به پیرنگ داستان داستایفسکی متکی باشد، از فضای فرسوده و گروتسک جهان او الهام میگیرد. با این حال، بگن معتقد است این تصویر بهتدریج بیش از حد انباشته و تمثیلی میشود. روسیۀ فیلم آمیزهای از سرمایهداری مافیایی دهۀ ۱۹۹۰، دولت پلیسی امروز و بوروکراسی شوروی است؛ ترکیبی که مرز میان دورههای مختلف تاریخی را از بین میبرد. او به استفادۀ کلیشهای از برخی عناصر فولکلور روسی و مخصوصاً پایان طولانی و رؤیاگون فیلم هم ایراد میگیرد؛ پایانی که با صف مقامها، تصاویر کابوسوار و فضای کافکایی، فیلم را به چیزی شبیه آثار انتقادی چند دهۀ قبل برمیگرداند.
استفان دلورم در جستار «بوطیقای خال» از جزئی بهظاهر کماهمیت در چهرۀ بازیگر آغاز میکند: ککومک، خال، جای زخم و ناهمواریهای پوست. نقطۀ عزیمت او «عاشق یکروزه» ساختۀ فیلیپ گرل است؛ فیلمی که در آن تصویر سیاهوسفید نهفقط ککومکهای لوئیز شویوت را محو نمیکند، بلکه آنها را به بخشی از زیبایی چهره و حضور جسمانی او تبدیل میکند. دلورم همین توجه را در «شبح درون پوسته» هم دنبال میکند؛ جایی که در برابر بدن صیقلی و روباتیک اسکارلت جوهانسون، یک خال کوچک روی صورت بازیگر به نشانهای از حضور بدن واقعی و انسانی او بدل میشود. مسئله برای دلورم صرفاً زیبایی خال نیست، بلکه توان سینما در ثبت بافت واقعی پوست است؛ همان چیزی که روتوش، تصویر تبلیغاتی و معیارهای مسلط زیبایی پیوسته میکوشند از میان بردارند.
مقاله در ادامه به بحثی گستردهتر دربارۀ رابطۀ سینما با چهره و بدن بازیگر میپردازد. از نظر دلورم، فناوری دیجیتال بهخودیخود دشمن پوست نیست. دوربین دیجیتال حتی میتواند مو، رگ، خال و انعکاس نور بر چهره را با دقتی چشمگیر ثبت کند. مسئله از جایی آغاز میشود که تصویر معاصر در پی پاککردن همین تفاوتها برمیآید. روتوش مجلات، آرایش سنگین، اصلاح دیجیتال و معیارهای زیبایی، پوست را به سطحی صاف و یکدست تبدیل میکنند. برای دلورم، پوستر جنجالی جشنوارۀ کن با تصویر روتوششدۀ کلودیا کاردیناله نمونهای گویا از همین گرایش است: حتی چهره و بدن یکی از زیباترین زنان جهان در دهۀ ۶۰ هم باید با معیارهای امروز «اصلاح» شود.
بخش میانی مقاله به نوعی منظومۀ خالها در تاریخ سینما بدل میشود. دلورم در «آینه» آندری تارکوفسکی، سه خال روی چهرۀ مارگاریتا ترخووا را دنبال میکند و نشان میدهد که چگونه نیمرخ، آینه و لکههای روی سطح تصویر، میان پوست بازیگر و بافت قاب پیوند برقرار میکنند. یا در «خونآشامکُشان بیباک» رومن پولانسکی، ککومکها و رد زخم شارون تیت بخشی از جذابیت چهرۀ او را میسازند و در تضاد با گریم خونآشامها قرار میگیرند. بیلی وایلدر در «بعضیها داغشو دوست دارن» حتی با جای خال مرلین مونرو بازی میکند و لارس فون تریه در «نیمفومانیاک» بر ککومکها و زخم کوچک صورت استیسی مارتین تأکید میگذارد. دلورم این جستوجو را در «ازنفسافتاده» و پرترههای جین سیبرگ، و همینطور در «تویین پیکس»، از آدری هورن تا دانا، ادامه میدهد.
دلورم در بخش پایانی، سه شیوۀ مواجهه با این نشانههای جسمانی را از یکدیگر تفکیک میکند. در سطح اول، خال یا ککومک میتواند، به تعبیر بارت، نوعی «پونکتوم» باشد: جزئی کوچک که ناگهان نگاه تماشاگر را به خود میکشد، بیآنکه لزوماً فیلمساز بر آن تأکید کرده باشد. در سطح دوم، همین نشانهها میتوانند حاصل کار آگاهانۀ فیلمساز، مدیر فیلمبرداری، گریمور و خود بازیگر باشند؛ عناصری که با نور، لنز و میزانسن برجسته یا پنهان میشوند. دلورم از این منظر، فیلمساز را به پرترهنگاری تشبیه میکند که میداند گاه یک نقطۀ کوچک میتواند تعادل کل تصویر را تغییر دهد. برای او، یکی از ویژگیهای منحصربهفرد سینما درست در همین توانایی نهفته است: ساختن پرترههایی از «گوشت و پوست» و مرئی کردن انسان در جزئیترین وجوه جسمانیاش. اما سطح سوم از زیباییشناسی فراتر میرود و سویهای انسانشناختی پیدا میکند. جای زخم، چینوچروک، سرخی پوست، خال، مو و ناهمواریهای بدن، برای دلورم نشانههاییاند که سینما باید آنها را حفظ کند؛ بهویژه در دورانی که جراحی زیبایی، روتوش و فرهنگ کمالگرایی، تفاوتهای جسمانی را به نقصهایی قابل اصلاح تقلیل میدهند. از این منظر، «بوطیقای خال» در نهایت دفاعی است از توان سینما برای دیدن و ثبت کردن چیزی که تصویر معاصر هرچه بیشتر در پی محو آن است: بدن انسانی با همۀ تفاوتها، نشانهها و نقصهایش.
در بخش «سینمای بازیافته»، فلوران گزنگار به مناسبت مرور آثار آندری تارکوفسکی در سینماتک فرانسه و جشنوارۀ لاروشل، در مقالۀ «هارمونی از دل آشوب» به بازخوانی سینمای او میپردازد. نقطۀ عزیمت گزنگار، جایگاه اسطورهای تارکوفسکی در سینمای معاصر است. به باور او، تصویر تارکوفسکی چنان تثبیت و تکرار شده که در معرض نوعی «آشنایی بیش از حد» قرار گرفته است: تصویر هنرمندی معنوی و متعالی که کمکم به مجموعهای از نشانهها و الگوهای زیباییشناختی برای ساخت «سینمای تارکوفسکیوار» تقلیل یافته است. از این منظر، نفوذ گستردۀ تارکوفسکی بر فیلمسازان معاصر برای گزنگار وجهی مسئلهساز دارد؛ چون این خطر وجود دارد که پیچیدگی و نیروی پیشبینیناپذیر آثار او زیر سایۀ چند نشانۀ ظاهری و نوعی معنویت سادهسازیشدۀ پنهان بماند.
گزنگار برای فاصله گرفتن از این تصویر تثبیتشده، به هفت فیلم تارکوفسکی بازمیگردد: «کودکی ایوان»، «آندری روبلف»، «سولاریس»، «آینه»، «استاکر»، «نوستالژیا» و «ایثار». در خوانش او، معنویت در این فیلمها هرگز از جهان مادی جدا نیست. آب، گل، خاک، آتش، خانه، درخت، زباله، ویرانه و بدن پیوسته در میدان دید قرار دارند و جستوجوی امر معنوی دقیقاً از دل همین مواد و اشیا شکل میگیرد. در «آینه» و «ایثار»، تصویر درخت و کودک از فیلمی به فیلم دیگر امتداد پیدا میکند و میان دو اثر پیوندی بصری و معنایی میسازد؛ در دیگر فیلمها هم آب، زمین و ویرانهها به موتیفهایی تکرارشونده بدل میشوند که گاه با زندگی و زایش پیوند دارند و گاه با مرگ، زوال و فروپاشی. به همین دلیل، گزنگار از برداشتی فاصله میگیرد که تارکوفسکی را صرفاً فیلمسازی روحانی و گسسته از جهان مادی میبیند. زیبایی در سینمای تارکوفسکی اغلب از دل بینظمی سر برمیآورد. گزنگار در این زمینه به «ایثار» اشاره میکند؛ فیلمی که در کنار ایمان، قربانی و تصویر درخت، خانهای در آتش، خیابانی پوشیده از زباله و جمعیتی آشفته را هم در خود جای داده است. از این منظر، عظمت آثار تارکوفسکی نه در گریز از جهان مادی، بلکه در توانایی پیوند دادن این جهان ناپایدار و آشفته با جستوجوی هارمونی، زیبایی و امر معنوی است.
پروندۀ بعدی به ویتوریو کوتافاوی اختصاص دارد؛ فیلمساز ایتالیایی که از دهۀ ۱۹۵۰ در فرانسه مورد توجه منتقدانی از کایه دو سینما و پوزیتیف قرار گرفت، در حالی که این استقبال در ایتالیا بسیار محدودتر بود. امیلیانو مورئاله در مقالۀ «ویتوریو کوتافاوی، ژانر ایدهآل» تاریخ این کشف را مرور میکند و نشان میدهد چرا سینمای کوتافاوی بهسادگی در قالبی ثابت جای نمیگیرد. او در ملودرامها، فیلمهای تاریخی و پپلومهایش از قراردادهای سینمای عامهپسند بهره میگیرد، اما همزمان با طنز، فاصلهگذاری و نگاهی انتقادی، این قراردادها را از حالت بدیهی و طبیعی بیرون میآورد. مورئاله به تأثیر برشت بر کوتافاوی هم توجه دارد؛ تأثیری که از میانۀ دهۀ ۱۹۵۰ آگاهانهتر میشود و خود را در شیوۀ مواجهۀ او با ملودرام، تاریخ و سیاست نشان میدهد.
این ویژگی در پپلومهای کوتافاوی آشکارتر میشود. فیلمهایی مثل «لژیونهای کلئوپاترا»، «مسالینا» و «هرکول در فتح آتلانتیس» در ظاهر در چارچوب سینمای تاریخی و ماجراجویانۀ عامهپسند قرار میگیرند، اما مورئاله در آنها گرایشی به اسطورهزدایی، نقد قدرت و فاصله گرفتن از الگوی متعارف قهرمانپردازی میبیند. «هرکول در فتح آتلانتیس» برای او نمونهای روشن از این رویکرد است؛ فیلمی که فانتزی، طنز و ماجراجویی را با اشارات سیاسی و ضداقتدارگرایانه درهم میآمیزد. مقاله در ادامه به فعالیت گستردۀ کوتافاوی در تلویزیون میپردازد؛ حوزهای که او از اواخر دهۀ ۱۹۵۰ در آن اقتباسهای ادبی و تاریخی متعددی ساخت و از امکاناتش برای تجربههای فرمی و تأمل دربارۀ خود رسانه بهره گرفت. مورئاله در پایان تأکید میکند که اگر ستایش میزانسن کوتافاوی از زمینههای تاریخی، اجتماعی و سیاسی آثارش جدا شود، بخش مهمی از پیچیدگی سینمای او نادیده میماند.
ونسان مالوزا در مقالۀ «کوتافاوی حماسی» مشخصتر بر فیلمهای تاریخی و پپلومهای او تمرکز میکند و مسیری را از «مسالینا»، «لژیونهای کلئوپاترا» و «هرکول در فتح آتلانتیس» تا «صد سوارکار» دنبال میکند. مالوزا ویژگی این فیلمها را در پیوند میان احساسات اغراقشدۀ ملودراماتیک و جلوۀ بصری پرشکوه و سرزندۀ آنها میبیند. کوتافاوی با رنگ، حرکت، عمق میدان و دکور، و با رفتوآمد مداوم میان صحنههای خصوصی و جمعی، جهانی میسازد که تصنع خود را پنهان نمیکند و حتی از آن نیرو میگیرد. این جلوۀ پرشکوه، با این حال، از سویۀ سیاسی فیلمها جدا نیست. قهرمانان آرمانخواه کوتافاوی بارها با قدرت، سرکوب و شکست روبهرو میشوند و در پس ماجراجوییهای تاریخی، بدبینی عمیقی نسبت به سلطه و اقتدار شکل میگیرد. مالوزا «صد سوارکار» را نقطۀ اوج این مسیر میداند؛ فیلمی که در آن شکوه بصری، طنز، فاصلهگذاری برشتی و سویۀ انسانگرایانۀ سینمای کوتافاوی به هم میرسند.
در صفحات پایانی این شماره، ژواکیم لوپاستیه به مناسبت نمایش «پاپاراتزی» در بخش کلاسیکهای جشنوارۀ کن، در گفتوگویی با ژاک روزیه با عنوان «تابستان ۶۳» به این فیلم بازمیگردد؛ فیلم کوتاهی که روزیه در حاشیۀ فیلمبرداری «تحقیر» ژانلوک گدار در سال ۱۹۶۳ ساخته بود. روزیه تأکید میکند که قصد نداشته پشتصحنهای متعارف از فیلم گدار بسازد. «پاپاراتزی» از یک سو پرترهای از بریژیت باردو است و از سوی دیگر، هیاهوی رسانهای اطراف او و عکاسانی را ثبت میکند که سوار بر موتورهای وسپا و مجهز به لنزهای تلهفوتو، مدام در تعقیبش بودند. روزیه میگوید همان زمان از خبرنگاری شنیده بود که در رم به این عکاسان «پاپاراتزی» میگویند؛ واژهای برگرفته از شخصیت پاپاراتزو در «زندگی شیرین» فدریکو فلینی.
شیوۀ مونتاژ فیلم هم با همین جهان رسانهای پیوند دارد: نوشتهها، حروف، جلد مجلات، موسیقی و برشهای سریع در کنار هم قرار میگیرند تا فیلم از یک گزارش سادۀ پشتصحنه فراتر برود و به تصویری از تب رسانهای پیرامون باردو بدل شود. بخش مهمی از گفتوگو به رابطۀ روزیه با گدار و خاطرات او از سالهای موج نو اختصاص دارد. او از آشناییشان در اواخر دهۀ ۱۹۵۰، اولین نمایش «ازنفسافتاده» و حضور گدار در جشنوارۀ کن حرف میزند. روزیه، ژان رنوار را یکی از الگوهای اصلی خود در کار با بازیگر میداند و معتقد است بازیگر را نباید به معنای متعارف «هدایت» کرد؛ باید به او نگاه کرد، به حرفش گوش داد و آزادی داد تا چیزی در صحنه شکل بگیرد. او همین آزادی را به اهمیت مونتاژ پیوند میزند: ممکن است هنگام فیلمبرداری تصور کنید چیزی را ثبت کردهاید، اما تازه در مرحلۀ مونتاژ و نمایش است که روشن میشود واقعاً چه چیزی به دست آمده است. بخش پایانی مصاحبه به آثار کمتر دیدهشده و پروژههای ناتمام روزیه اختصاص دارد. او دربارۀ «طوطی پاریسی»، که به دلیل مشکلات مالی نیمهکاره ماند، «Nono Nénesse» و فیلم موزیکال «بازگردید، ای لذتهای تبعیدی!» صحبت میکند. گفتوگو در پایان به موسیقی میرسد؛ عنصری که در سراسر سینمای روزیه حضوری پررنگ دارد.
و در پایان، جدول «شورای ده نفر» در صفحۀ آخر نشان میدهد که «روز بعد»، ساختۀ هونگ سانگسو، از محبوبترین فیلمهای این شماره بوده و تقریباً همۀ منتقدانی که آن را دیدهاند، امتیاز بالایی به فیلم دادهاند. «Creepy» ساختۀ کیوشی کوروساوا هم با استقبال گستردهای روبهرو شده است. «گابریل و کوهستان» نیز در مجموع ارزیابی مثبتی گرفته، در حالی که «یک موجود آرام» ساختۀ سرگئی لوزنیتسا از آثار اختلافبرانگیز این جدول است و واکنشهایی بسیار متفاوت، از تحسین تا ارزیابیهای منفی داشته است.
