انواع سبک در سینما: امپرسیونیسم؛سینمای شاعرانه

قسمت اول

0
امپرسیونیسم در سینما

مقدمه: اساسا آنچه ما به عنوان سبک در سینما از آن یاد می کنیم، عبارت است از مجموعه تکنیک های ویژه ای که یک فیلمساز به کار می گیرد و شیوه های منحصر به فردی که طی آن این تکنیک ها به هم مربوط می شوند. بنابراین سبک عبارت است از یک سیستم فُرمال که تکنیک های استفاده شده در فیلم را سازمان می دهد. سوزان سانتاگ در این باره می گوید: «سبک، اصل گزینش در اثر هنری، و امضای اراده ی هنرمند است. و چون اراده ی انسان قابلیت داشتن تعداد بیشماری حالت را دارد، از این رو برای آثار هنری تعداد بی شماری سبک می تواند وجود داشته باشد. ممکن است تماشاگر به سبک فیلم وقوف خودآگاهانه نداشته باشد. با وجود این سبک فیلم نقش مهمی در تاثیرگذاری فیلم و معنای کلی آن دارد».
یک دستورالعمل عمومی برای این که یک فیلم طوری ساخته شود تا واکنش های «احساسی» درست تری ایجاد کند، وجود ندارد. هر چه هست زیر سر بافت فیلم است. یعنی آن سیستم ویژه ای که سبک فیلم را تشکیل می دهد. آنچه با اطمینان می توانیم بگوییم، این است که احساسات دست داده به تماشاگر، از کلیت روابط فرمالی که او در اثر هنری درک می کند به ظهور می رسد. یکی از دلایلی که ما باید تا حد امکان روابط فرمال(سبک فیلم) بیشتری را در فیلم ادراک کنیم همین است. هر چه ادراک ما غنی تر باشد، واکنش های احساسی ما دقیق تر و پیچیده تر خواهد بود. از این رو در مجله فرهنگی- هنری پتریکور قصد ما بر این است طی مجموعه مقالاتی مدون به شناخت انواع سبک ها و تاثیر آن بر روند حرکت تاریخ سینما بپردازیم. در قسمت اول، پیدایش و شکوفایی مکتب امپرسیونیسم در سینمای فرانسه و جزییات فرمی این مکتب به همراه فیلم های شاخص آن توصیف شده است.

امپرسیونیسم: سینمای شاعرانه
در نیمه دوم قرن نوزدهم در فرانسه جنبشی در نقاشی شکل گرفت که مبتنی بود بر نور و بر نشان دادن دریافت و برداشت مستقیم هنرمند از دیده‌های زودگذر با به کار بردن لخته رنگ‌های تجزیه شده و تابناک برای نمایش لرزش‌های نور خورشید. در این روش اصول مکتبیِ طراحی دقیق و سایه روشن کاری و ژرفانمایی فنی و ترکیب بندی متعادل و معماری گونه رعایت نمی‌شد.
نقاشیِ «دریافتگری، طلوع خورشید» (Impression, soleil levant) اثر کلود مونه آغازگر این جنبش بود. در کنار مونه نقاشان دیگری نیز از جمله ادوارد مانه، کامی پیسارو، ادگار دگا و پی یر آگوست رنوار، نقاشی های رئالیستی را دگرگون کردند و اساس امپرسیونیسم در نقاشی را بنیاد نهادند. آنها را انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام می نامیدند.
این جنبش در ابتدای قرن بیستم در دهه ۲۰ راه خود را در سینمای کلاسیک فرانسه باز کرد و مهم ترین عامل پیدایش آن نظریات ریچیوتو کانودو نظریه‌پرداز ایتالیایی بود. کانودو در سال ۱۹۱۱ بیانیهٔ تولد هنر ششم را در فرانسه منتشر کرد که در این بیانیه دو بحث مهم در حوزه ی نظریه سینمایی مطرح شد؛ یکی بحث پیرامون واقع گرایی و رئالیسم سینمایی و دیگری در باب سینمای مبتنی بر فرم و ریتم که هدفش بازنمایی صرف واقعیت نیست و این بحث سرچشمه ایده فیلمسازانی شد که امپرسیونیسم را در سینما بنیاد نهادند.
لویی دلوک، ژان اپستاین، آبل گانس و ژرمن دولاک نظریه‌پرداز/فیلمسازانی بودند که در کتاب‌ها و مقالاتشان به تبیین نظریه امپرسیونیستی سینما پرداختند و بعدها در کنار دیگر آوانگاردهای سینمایی به دنبال آفرینش سینمای ناب بودند. در ابتدا آنان همچون نخستین نظریه پردازان سینمایی یعنی ویچل لیندزی و هوگو مانستربرگ، سعی داشتند به سینما مقام یک هنر را اعطا کنند. اینان سینما را از این رو که آشفتگی و بی مفهومی دنیا را به ریتم و ساختار مستقلی بدل می‌کرد، با سایر هنرها برابر می‌دانستند. امپرسیونیست‌ها در درجه‌ای بالاتر سینما را هنری مستقل معرفی می کردند. این جنبش، موسیقی، شعر و مهم تر از همه دنیای تخیل را بخشی از عناصر تجربه سینمایی به شمار می‌آورد.
لویی دلوک از سینما به عنوان تنها هنر به واقع مدرن یاد کرده است، زیرا از فناوری ای برای استیلیزه کردن زندگی واقعی استفاده می‌کند. ژرمن دولاک سینما را به سمفونی دیداری تشبیه کرده است و آبل گانس در هنر سینماتوگرافی اعلام کرد زمانه تصویر از راه رسیده است. از دید گانس سینما به انسان‌ نوعی آگاهیِ زیبایی شناسی دیداری جدید اعطا می‌کند و اینکه حالا با سینما تماشاگران با چشم‌هایشان خواهند شنید.

امپرسیونیست‌ها از اولین مدرنیست‌های هنری بودند که در تقابل با رئالیست‌ها، محصول هنر را واقعیت صرف نمی‌دانستند. آنان معتقد بودند که هنر، تجربه‌ای شخصی از سوی هنرمند می‌آفریند و این تجربه، احساساتی در درون تماشاگر را برمی انگیزاند. این احساسات نه از راه مستقیم بلکه از طریق بیدار کردن عواطف با اشاره غیر مستقیم بیان می‌شوند. فیلمسازان امپرسیونیسم کمتر به روایت سینمایی اهمیت می‌دادند و بیشتر به دنبال بازنمایی تصورات ذهنی و تخیلات و رویاهای کاراکترها در قالب فیلم هایشان بودند. در فیلم‌های آن‌ها شیفتگی به زیبایی‌ها و جلوه‌های بصری و کندوکاو روانشناختی درونی شخصیت ها مشهود است. فیلم سمفونی دهم اثر آبل گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمای امپرسیونیسم محسوب می‌شود.
مهمترین مفهوم سینمای امپرسیونیستی، مفهوم فتوژنی است. لویی دلوک، فتوژنی را کیفیت ویژه ی سینما می دانست که به تنهایی جهان و بشریت را در حرکتی ساده دگرگون می‌کند. این که چگونه یک نمای سینمایی از شی اصلی که از آن فیلم گرفته می‌شود، متمایز است. او معتقد بود که فرایند فیلمبرداری از واقعیت، ادراکات تازه‌ای برای تماشاگر فراهم می‌کند که با دریافت او از واقعیت متفاوت است. دلوک فتوژنی را قاعده ی سینما و اپستاین آن را ناب‌ترین شکل سینما نامیده است. اپستاین اعتقاد داشت با مفهوم فتوژنی ایده ی هنر سینما زاده شده است. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه‌سازی. فتوژنی جزِ منحصربه‌فرد این هنر است. همچنین وی در جایی دیگر فتوژنی را این گونه تعریف می کند که جنبه‌ای است از اشیاء، موجودات یا افراد که شخصیت اخلاقی شان با بازتولید فیلمی ارتقا می‌یابد. دمیتری کیرسانف دیگر فیلمساز امپرسیونیست در نوشته هایش این گونه فتوژنی را تعریف می کرد که هر چیزی که در این جهان، هستی دارد، بر پرده سینما هستی دیگری را می‌شناسد. در واقع فتوژنی توسط خصوصیات دوربین فیلمبرداری ایجاد می‌شود، به این گونه که با قاب بندی اشیا را از محیط شان جدا می‌کند، فیلم سیاه و سفید صامت ظاهر و ارتباط تصویر با واقعیت را متحول می‌کند و جلوه‌های بصری تغییر شکل بیشتری را بر تولید سینمایی وارد می‌سازد. از این رو امپرسیونیست‌ها معتقد بودند که سینما با این ویژگی‌ها دسترسی ما به دنیایی ورای تجربه روزمره را فراهم می‌آورد.
امپرسیونیست ها اعتقاد داشتند محصول هنر واقعیت نیست و اساسا سینما نقطه مقابل تئاتر و بیانگر تجربه های شخصی کارگردان است و این تجربه ها است که به ایجاد احساسات در تماشاگران می انجامد. سینما وظیفه ای در بازنمایی واقعیت ندارد و این مفهوم سینمای ناب است. در تقابل با تئاتر، امپرسیونیست ها از مکان های واقعی، بازی های ناتورالیستی، حرکت های دوربین و تدوین متریک استفاده می کردند تا سینما کیفیت تقلیدی تئاتری و ادبی پیدا نکند. دکورهای مدرنیستی، نورپردازی به هدف افزایش فتوژنی، فیلمبرداری به شیوه های سوپرایمپوز (Superimpose)و اسلوموشن و استفاده از اشکال هندسی مثل بیضی برای نقطه دید شخصیت اول و یا نماهای POV اول شخص، تدوین ریتمیک و سریع که بالاترین اولویت را در کار امپرسیونیست ها داشت، همگی بیانگر میزانسن در فرم آثار امپرسیونیستی است.
تمهیدات سبکی امپرسیونیست‌ها به نحو حیرت انگیزی نو و ابتکاری، اما در مقابل، بیشتر روایت‌های آن‌ها روایت‌های متعارف بودند. روایت و طرح داستانی اکثر فیلم‌های امپرسیونیستی به گونه‌ای بود که در آن قهرمان فیلم طی سلسله‌ای از حوادث در موقعیتی دچار می‌شود که این موقعیت‌ها بستری برای استفاده از تمهیدات سبکی و بیان احساسات و درونیات کاراکتر را مهیا می‌کند. در این موقعیت ممکن است شاهد تعدادی فلاش بک باشیم یا تصاویری از تخیلات، رویاها یا توهمات او را نظاره کنیم. شخصیت‌های فیلم‌های امپرسیونیستی مست می‌کنند، کور می‌شوند یا در معرض خودکشی و مرگ قرار می‌گیرند و تمام این‌ها از طریق تکنیک‌های سوپرایمپوز، اسلوموشن، پلی ویژن، نورپردازی با سایه ها و در کل ارائه تصاویر مسحورکننده به شکلی تاثیرگذار به تصویر برگردانده می‌شود. آکسیون معمولاً به شیوه‌ای متعارف پیش می‌رود و از صحنه‌هایی تشکیل شده است که طی آن بیننده فرصت کافی برای تامل بر روی واکنش‌ها و اوضاع روحی شخصیت‌ها پیدا می‌کند. در نتیجه روایت‌های فیلم‌های امپرسیونیستی به مقدار زیادی به انگیزش‌های روانی شخصیت‌ها متکی اند. در اینجا هم چون روایت‌های کلاسیک، علت‌ها و معلول‌ها الگوی بسط فرمال فیلم را به وجود می‌آورند، اما علت‌ها بیشتر از خصوصیات و دلمشغولی‌های متضاد شخصیت‌ها بر می‌خیزد. اما اغلب امپرسیونیست‌ها در نظریه هایشان نگاه متفاوتی به این مقوله داشتند. ژرمن دولاک کسانی را که سنگ روایت را بر سینه می‌زنند به خطایی جنایتکارانه متهم کرد. ژان اپستاین داستان‌های سینمایی را دروغ می‌خواند و معتقد بود که داستانی در کار نیست: هرگز داستانی در کار نبوده است. فقط موقعیت‌هایی هست بی سر و ته، بی هیچ آغاز و میانه. آینه سه بر اثر ژان اپستاین یکی از متهورانه ترین فیلم‌های جنبش امپرسیونیستی، طرح داستانی پیچیده و مبهمی خلق می‌کند. سه زن بسیار متفاوت روابط خود را با مرد واحدی توصیف می‌کنند و قصه‌های آن‌ها تصویر متناقضی از این مرد ترسیم می‌کند. در این روایت راشومون وار، تقریباً تمامی روایت از صافی مشاهدات این سه زن می‌گذرد و مشاهده مستقیم مرد در سکانس پایانی فیلم، چیز زیادی درباره او برای ما روشن نمی‌کند.

از سه جنبش فیلمسازی اروپایی که در دهه ۱۹۲۰ همزمان شکل گرفتند، یعنی امپرسیونیسم فرانسه، اکسپرسیونیسم آلمان و مونتاژ شوروی، امپرسیونیسم فرانسه از همه بیشتر دوام داشت. ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۹. در اواخر دهه بیست چند عامل به سقوط این جنبش کمک کردند. در اواخر این دهه اهداف فیلمسازان امپرسیونیست از یکدیگر فاصله گرفت و گروهی از فیلمسازان این جنبش به فیلمسازی در سبک‌های دیگری علاقه‌مند شدند. همچنین این گونه به نظر می‌رسید که موفقیت این جنبش سبب شده است که در فیلم‌های زیادی از تکنیک‌های ابداعی و ویژه ی آن‌ها استفاده شود. اپستاین در سال ۱۹۲۷ به این موضوع اشاره کرد که تمهیدات اصیلی مانند مونتاژ سریع و حرکت پن یا تراکینگ دوربین امروز به ابتذال کشیده شده‌اند. آن‌ها کهنه شده‌اند و لازم است از سبک دیداری چشمگیر دوری جست تا بتوان فیلمی ساده پدید آورد. عامل دیگری که در جنبش امپرسیونیسم انشقاق ایجاد می‌کرد، ظهور فیلم‌های تجربی از قبیل فیلم‌های سورئالیستی، دادائیستی و انتزاعی که تماماً به همراه فیلم‌های امپرسیونیستی تحت عنوان سینمای ناب شناخته می‌شد، بود که در برنامه‌های سینمای هنری و سینه کلوب‌ها در کنار فیلم‌های امپرسیونیستی نمایش داده می‌شدند. سردرگم شدن مفهوم فتوژنی نزد شیفتگان این سبک نیز بی تاثیر نبود. طبیعی بود که این گونه پراکندگی سبکی سرانجام هرگونه یگانگی را در میان آثار امپرسیونیست‌ها از بین برد و به حیات این نهضت پایان داد. در آخرین سال‌های دهه ۱۹۲۰ شرکت‌های بزرگ تولید فیلم نظیر پاته و گومون علاقه‌ای به تامین مالی فیلم‌های امپرسیونیستی نشان نمی‌دادند و از طرفی هم فیلمسازان امپرسیونیستی کمپانی‌های مستقل خودشان را از دست دادند و این گونه برای تامین مالی ساخت فیلم با مشکل روبرو بودند. ورود صدا به سینما در سال ۱۹۲۹ و هزینهٔ بیشتر تولید فیلم ناطق عملاً بازیابی استقلال از دست رفته را برای امپرسیونیست‌ها به امری غیرممکن مبدل ساخت.
امپرسیونیسم، نخستین و مهم ترین جنبش هنری سده بیستم است. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی و یا فیلمسازی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. امپرسیونیست ها بیان تصویری لحظه ها و رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی را مهمترین دستاورد در مقابل پایداری هنر کلاسیک می دانستند. از این رو آنها را شاعران سینما می خوانند.

مهمترین فیلمهای جنبش امپرسیونیسم:
۱۹۱۸: سمفونی دهم به کارگردانی آبل گانس
۱۹۱۹: متهم می‌کنم ساخته آبل گانس/ رز- فرانس ساخته مارسل لربیه
۱۹۲۰: کارناوال حقایق اثر مارسل لربیه/ مرد دریای باز به کارگردانی مارسل لربیه
۱۹۲۱: تب ساخته لویی دلوک/ الدورادو ساخته مارسل لربیه
۱۹۲۲: زنی از هیچ جا ساخته لویی دلوک/ چرخ ساخته آبل گانس
۱۹۲۳: مسافرخانه سرخ اثر ژان اپستاین/ قلب وفادار ساخته ژان اپستین/ بچه کوچک به کارگردانی مارسل لربیه/ فروشنده لذت ساخته ژاک کاتلین /دون ژوان و فاوست اثر مارسل لربیه/ اجاق سوزان به کارگردانی ایوان موسژوکین و الکساندر ولکوف/ مادام بوده خندان اثر ژرمن دولاک
۱۹۲۴: نمایش ترسناک کار ژاک کاتلین/ موجود غیر انسانی ساخته مارسل لربیه/ نیورنز زیبا اثر ژان اپستاین/ کاترین ساخته البرت دیدونه/ کین ساخته الکساندر ولکوف/ سیل ساخته لویی دلوک/ ریشخند سرنوشت اثر دمیتری کیرسانف
۱۹۲۵: وستر ساخته ژان اپستاین/ مرحوم ماتیاس پاسکال اثر مارسل لربیه/ دختر آب ساخته ژان رنوار/ چهره‌های کودکان اثر ژاک فدر
۱۹۲۶: گریبیش اثر ژاک فدر/ منیل مونتان اثر دمیتری کیرسانف
۱۹۲۷: شش و نیم در یازده اثر ژان اپستاین/ آینه سه بر به کارگردانی ژان اپستاین/ ناپلئون ساخته آبل گانس
۱۹۲۸: مه پاییزی اثر دمیتری کیرسانف/ سقوط خاندان آشر اثر ژان اپستاین/ دخترک کبریت فروش ساخته ژان رنوار
۱۹۲۹: پول به کارگردانی مارسل لربیه/ پایان زمین اثر ژان اپستاین

منابع:
تاریخ سینمای هنری/ الریش گرگور و انوپاتالاس / ترجمه هوشنگ مهر
سبک ها و مکتب های هنری / یان چیلورز
تئوری های اساسی فیلم/ دادلی اندرو/ ترجمه مسعود مدنی
هنر سینما/ دیوید بوردول، کریستین تامپسون/ ترجمه فتاح محمدی
مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی/هیوارد، سوزان/ ترجمه فتاح محمدی

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید