اونی‌بابا و سینمای بقا: بدن، جنگ، میل و امر آیینی در جهان کانه‌تو شیندو

کانه‌تو شیندو بی‌تردید یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان مستقل ژاپن در قرن بیستم و از پرکارترین چهره‌های ماندگار این سینماست. او فعالیت حرفه‌ای خود را با فیلم‌نامه‌نویسی و کار در پشت صحنه آغاز کرد و در طول دوران کاری‌اش بیش از دویست فیلم‌نامه نوشت و بیشتر از چهل فیلم سینمایی را کارگردانی کرد. اولین فیلم بلند او در مقام کارگردان، داستان همسر محبوب (۱۹۵۱) بود. دوره‌ی اول فیلم‌سازی شیندو بیش از همه با نقد اجتماعی، واقع‌گراییِ شبه‌مستند و توجه به تاریخ معاصر ژاپن، به‌ویژه زخم‌های برآمده از جنگ و بمباران اتمی شناخته می‌شود. فیلم‌هایی مانند کودکان هیروشیما (۱۹۵۲) و اژدهای خوش‌شانس شماره پنج (۱۹۵۹) با صراحت به فاجعه‌ی بمباران اتمی هیروشیما و پیامدهای آزمایش بمب هیدروژنی آمریکا در جزایر مارشال در سال ۱۹۵۴ می‌پردازند. در این آثار، تاریخ نه از منظر دولت‌ها و ژنرال‌ها، بلکه از زاویه‌ی دید قربانیان، بازماندگان و مردم عادی روایت می‌شود.
این رویکرد در تمام کارنامه‌ی شیندو ادامه پیدا کرد؛ حتی زمانی که او از بازسازی مستقیم رویدادهای معاصر فاصله گرفت و به تاریخ، افسانه و سینمای وحشت روی آورد. «اونی‌بابا» (۱۹۶۴) در نگاه اول یک درام تاریخی درباره‌ی جنگ‌های داخلی ژاپن است، اما در لایه‌های عمیق‌تر همان پرسش‌های همیشگی سینمای شیندو را مطرح می‌کند: مردم عادی چگونه زیر فشار تاریخ زنده می‌مانند؟ جنگ چه تأثیری بر بدن، خانواده، امیال و اخلاق آن‌ها می‌گذارد؟ و آیا قربانیان برای زنده ماندن ناچارند همان خشونتی را تکرار کنند که خود از آن آسیب دیده‌اند؟

از نقد اجتماعی تا سیاست بدن

شاید بتوان جزیره‌ی برهنه (۱۹۶۰) را نقطه‌ی اوج دوره‌ی اول فیلم‌سازی کانه‌تو شیندو دانست؛ فیلمی بدون دیالوگ درباره‌ی خانواده‌ای در یک جزیره‌ی متروک که برای تأمین آب شیرین، مجبورند مدام مسیر بین خشکی و جزیره را پارو بزنند. در این فیلم، دوربین مثل یک ناظر صبور چرخه‌ی تکرار، کار فیزیکی و ناامیدی را ثبت می‌کند. در «جزیره‌ی برهنه»، زندگی روزمره به مجموعه‌ای از کارهای طاقت‌فرسا و تکراری تبدیل می‌شود؛ انگار زنده ماندنِ انسان نه نتیجه‌ی دلاوریِ قهرمانان، که حاصل تکرار بی‌پایان رنج است.
«جزیره‌ی برهنه» در سطح بین‌المللی با استقبال روبه‌رو شد و جایزه‌ی بزرگ جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم مسکو را هم به دست آورد، اما مورد انتقاد بعضی از فیلم‌سازان و منتقدان ژاپنی قرار گرفت. ناگیسا اوشیما معتقد بود این فیلم تصویری از ژاپن را بازتولید می‌کند که با تصور مخاطبان خارجی از این کشور هماهنگ است. از این دیدگاه، نمایش فقر، سختی و زندگی روستایی در فیلم می‌توانست به تثبیت تصویری اگزوتیک از ژاپن در نگاه غرب منجر شود.
در سال ۱۹۶۴ مسیر شیندو با ساخت «اونی‌بابا»، ظاهراً تغییر کرد. او در این فیلم، برخلاف داستان‌های تاریخی رایج که بر سامورایی‌ها، فرمانروایان و سرداران جنگی تمرکز دارند، جنگ داخلی ژاپن در قرن چهاردهم را از نگاه دو زن روستایی روایت می‌کند؛ زنانی که برای زنده ماندن، سربازان زخمی را می‌کشند، زره و سلاحشان را می‌فروشند و جنازه‌ها را در گودالی تاریک می‌اندازند. وجه متمایز دیگر، جدا از این زاویه‌ی دید تازه، انرژی اروتیکی است که در سراسر داستان جریان دارد.
از میانه‌ی دهه‌ی شصت تا اوایل دهه‌ی هفتاد، تمایلات جنسی زنانه به یکی از موضوعات ثابت سینمای شیندو تبدیل شد. در شرور (۱۹۶۵) و کورونکو (۱۹۶۸)، زنان از قدرت جنسی خود برای مقابله با ساختار فئودالی استفاده می‌کنند. شیندو در زنان قوی، مردان ضعیف (۱۹۶۸) این موضوع را در قالب کمدی ادامه می‌دهد؛ اینکه چطور استفاده از جنسیت به ابزاری برای کنار آمدن با شرایط سخت اقتصادی تبدیل می‌شود و در تاج آهنین (۱۹۷۲) هم حسادت، رهاشدگی و میل زنانه در ترکیب با زیبایی‌شناسیِ تئاتر نو (Noh) تصویر می‌شود.
شیندو درباره‌ی نگاهش به امر جنسی در این فیلم‌ها می‌گوید: «وجود انسانی ما ریشه در امر جنسی دارد… رابطه‌ی جنسی در قلب عشق می‌تپد. هرچند محافظه‌کاران این ایده را خطرناک می‌دانند و رد می‌کنند، من معتقدم راه رهایی از انحراف‌های خودمان این است که شجاعانه با مسئله‌ی جنسی روبه‌رو شویم… این کار تنش و دشمنی را از بین می‌برد و در روابط انسانی، میان زن و شوهر، اعضای خانواده و حتی غریبه‌ها، هماهنگی ایجاد می‌کند.»
در سطح نظری، شیندو نگاهی آرمان‌گرایانه به امر جنسی دارد و آن را نیرویی برای ایجاد هماهنگی در روابط انسانی می‌داند. اما در فیلم‌هایش بیشتر به ظرفیت دراماتیک میل جنسیِ سرکوب‌شده یا منحرف‌شده، به‌ویژه در شخصیت‌های زن، توجه می‌کند. بسیاری از شخصیت‌های زن در سینمای او با نوعی ناکامی یا سرخوردگی جنسی روبه‌رو هستند.
«اونی‌بابا» اولین فیلم از مجموعه‌ای از آثار اروتیک شیندو بود که به دلیل نگاه تازه‌شان به امر جنسی مورد توجه قرار گرفتند. در این فیلم‌ها، میل جنسی غریزه‌ای است که مستقیماً با بقا پیوند دارد. شیندو بر پایه همین نگاه، مضامین سیاسی و مذهبی را وارد داستان می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه نیروهای بیرونی، از جمله جاه‌طلبی‌های سیاسیِ طبقه‌ی حاکم و محدودیت‌های اخلاقیِ جامعه، غرایز انسانی را سرکوب یا منحرف می‌کنند.
با وجود ترکیب این مضامین، «اونی‌بابا» ساختار داستانی ساده‌ای دارد و از این نظر به نمایشی برگرفته از داستان‌های فولکلور شباهت دارد. سادگی ساختار فیلم در شیوه‌ی تولید نیز دیده می‌شود؛ داستان با تعداد کمی شخصیت و تنها با حضور دو زن و سه مرد پیش می‌رود.
خط داستانی اولیه، مربوط به یک پیوند مادرسالارانه است؛ پیوندی که به این دو زن (مادر شوهر و عروس) اجازه می‌دهد در ژاپنِ جنگ‌زده‌ی قرون وسطی به تنهایی زنده بمانند. وقتی این وضعیتِ باثبات با ورود یک مرد (هاچی) به خطر می‌افتد، این پیوند هم دچار تنش می‌شود. از اینجا به بعد، داستان به سراغ همان موتیف قدیمی درگیری می‌رود؛ جایی که پیرزن با تهدیدی که از سوی خواسته و میل زنِ جوان ایجاد شده، مبارزه می‌کند. سادگی فولکلوریک داستان در طراحی فضای فیلم هم دیده می‌شود. اتفاقات فیلم در حوالی دو کلبه‌ی محقر می‌گذرد که در محاصره‌ی نیزارهای بلند یک مرداب قرار دارند. این شیوه‌ی تولید کم‌هزینه و متکی بر یک مکان محدود بعدها با عنوان «سبک شیندو» شناخته شد؛ روشی که با شرایط کار یک فیلم‌ساز مستقل و امکانات محدود تولید ارتباط داشت.
با وجود داستان ساده و فضای محدود، ترکیب مضامین جنسی، سیاسی و مذهبی در «اونی‌بابا» به کمک سبک‌پردازی دقیق شیندو نمود قدرتمندی دارد. از این نظر، می‌توان فیلم را اثری سبک‌محور یا «پارامتریک» دانست؛ اصطلاحی که دیوید بوردول برای آثاری به کار می‌برد که در آن‌ها الگوهای سبکی، در کنار روایت، نقش مستقلی در ساختار فیلم دارند. حرکت دوربین در میان نیزارها و تلاش برای ثبت انرژی و ناآرامی این فضا، یکی از عناصر اصلی بیان فیلم است. تأثیر تئاتر نو، به‌ویژه استفاده از ماسک شیطانی «هان‌نیا»، نیز اهمیت زیادی دارد. باند صدا هم نقش مهمی در شکل‌گیری فضای فیلم ایفا می‌کند. در مجموع، «اونی‌بابا» نشان می‌دهد که شیندو چگونه مجموعه‌ای از ابزارهای بیانی را چنان هماهنگ کنار هم می‌چیند که ترکیب آن‌ها شبکه‌ای از مضامین درهم‌تنیده را خلق می‌کند.
ورود ناگهانی یک مرد، پیوند میان دو زن را تهدید می‌کند؛ اما مسئله فقط بازگشت مستقیم قدرت مردسالارانه نیست. شیندو وضعیت پیچیده‌تری را نشان می‌دهد که در آن تهدید از درونِ رابطه‌ی دو زن شکل می‌گیرد. پیرزن احساس می‌کند با علاقه‌ی عروسش به هاچی، جایگاه و قدرتش در خطر افتاده است.از سوی دیگر، تصمیم زن جوان برای نزدیک شدن به هاچی با امیدش به ساختن آینده‌ای باثبات‌تر پیوند دارد. نظم مردسالار، در شرایط بقا همچنان مزایای سنتی خود را عرضه می‌کند؛ برخورداری از شریکی که از نظر جسمانی نیرومندتر است و می‌تواند نقش پدر خانواده را بر عهده بگیرد. برای او، حضور همسر و امکان فرزندآوری، امید به بازگشت زندگی به وضعیت عادی پس از جنگ را تقویت می‌کند. از آنجا که شیندو میل جنسی را نیروی اصلی این تغییر می‌داند، کشمکش اصلی قدرت در فیلم تحت تأثیر غرایز جسمانی و میل جنسی شخصیت‌ها شکل می‌گیرد؛ امیالی که فیلم آن‌ها را با صراحتی قابل توجه نشان می‌دهد.
از طرفی، پیرزن می‌داند که بدون عروسش شانس زیادی برای زنده ماندن ندارد. تلاش ناامیدانه‌ی او برای کنترل زن جوان، هم از حسادت و سرخوردگی می‌آید و هم از ترس واقعیِ تنهایی و مرگ. پیرزن ابتدا سعی می‌کند با تکیه بر باورهای مذهبی، عروسش را بترساند و او را از مجازات رابطه‌ی خارج از ازدواج در جهان بعد از مرگ برحذر دارد. وقتی این تهدیدها اثر نمی‌کند، ماسک ترسناک «هان‌نیا» را به صورت می‌زند و خود را به شکل دیوی درمی‌آورد که برای مجازات گناهکاران آمده است. این‌گونه باورهای عامیانه و مذهبی مستقیماً به ابزاری برای اعمال قدرت تبدیل می‌شوند؛ نظامی اخلاقی که برای حفظ وضع موجود به کار گرفته می‌شود.

یکی از مهم‌ترین انتخاب‌های روایی در «اونی‌بابا» حذف قهرمان تاریخی است. جنگ داخلی در پس‌زمینه جریان دارد، اما تماشاگر وارد کاخ‌ها، میدان‌های اصلی نبرد یا محل حضور فرماندهان نمی‌شود. اتفاقات تاریخی فقط از لابه‌لای حرف‌های مردم عادی شنیده می‌شوند؛ یک تاجر دوره‌گرد از رقابت میان دو امپراتور خبر می‌دهد و هاچی توضیح می‌دهد که چگونه او و دیگر مردان روستا را به‌زور به جنگ برده‌اند. به این ترتیب، تاریخ فقط از طریق نتایج مادی‌ دیده می‌شود: مرگ مردان، ویرانی روستاها، نابودی زمین‌های کشاورزی و گرسنگی زنان. دو شخصیت اصلی فیلم حتی نام ندارند. این بی‌نامی بر جایگاهشان به‌عنوان نمایندگان مردم عادی در تاریخ تأکید می‌کند.
سکانس افتتاحیه‌ی «اونی‌بابا» که از نوزده نما تشکیل شده، شیوه‌ی دقیق و حساب‌شده‌ی شیندو را در استفاده از تصویر و صدا نشان می‌دهد. دوربین با حرکت افقی از روی نیزارها می‌گذرد و روی گودالی عمیق و تاریک متوقف می‌شود. انعکاس روشن آسمان در آبِ انتهای گودال، تضادی چشمگیر با سیاهی تصویر می‌سازد. نوشته‌ای روی تصویر می‌آید: «گودالی عمیق و تاریک، یادگاری از دوران گذشته». بعد نام فیلم روی نمای بسته‌تری از نیزارهای در حال حرکت نقش می‌بندد. ضربه‌های سنگین طبل، تکان خوردن نی‌ها را در ذهن تماشاگر تشدید می‌کنند. موسیقی هیکارو هایاشی که ترکیبی از سازهای الکترونیک و طبل‌های محلی است، فضای وهم‌آلود فیلم را تقویت می‌کند.
با ورود دو ساموراییِ زخمی، حرکت نیزارها معنای تازه‌ای پیدا می‌کند. مجموعه‌ای از نماهای کوتاه و سریع، حرکت خسته‌ی سامورایی‌ها در میان نیزارها و حمله‌ی ناگهانی دو زن را ثبت می‌کند. بعد از کشتن سامورایی‌ها، زنان لباس و وسایلشان را برمی‌دارند و جنازه‌ها را به سمت گودال می‌کشند. شیندو از همان ابتدا، با تدوین سریع، نمای ثابت کلاغ و نمایش آهسته‌ی سقوط جنازه‌ها در گودال، فضای تهدیدآمیز فیلم را شکل می‌دهد.
سکانس افتتاحیه با اولین تصویر از زندگی این دو زن به پایان می‌رسد. یک برداشت بلند که کمتر از دو دقیقه طول می‌کشد. دوربین برای اولین بار داخل کلبه‌ی زنان را نشان می‌دهد. فضا بیشتر شبیه لانه‌ی حیوانات است تا خانه‌ی یک انسان؛ هیچ نشانه‌ای از آرامش و امنیت نیست. زن جوان با ولع آب می‌نوشد و پیرزن با حرص برنج می‌خورد. تا اینجا، تقریباً هیچ گفت‌وگوی معناداری میان شخصیت‌ها ردوبدل نشده است.
با بازگشت هاچی، میل جنسی خفته در هر دو زن دوباره بیدار می‌شود. اولین بار که زن جوان شبانه به سمت کلبه‌ی او می‌رود، ماه در آسمان است. حدود پانزده نمای سریع و پی‌درپی، اشتیاق و بی‌قراری شدید او را منتقل می‌کنند. زن جوان به سمت دوربین و در عرض تصویر می‌دود و صدای تند و مداوم خش‌خش نیزارها چنان شنیده می‌شود که انگار ضربان قلب او را بازتاب می‌دهد. حاصل این صحنه، نوعی انرژی غریزی، شوم و وهم‌آلود است.
بار دومی که زن جوان به دیدن هاچی می‌رود، پیرزن پنهانی او را دنبال می‌کند. بیرون کلبه قوز می‌کند و از شکافی به داخل کلبه خیره می‌شود. نمای نزدیک از بدن‌های درهم‌گره‌خورده، از بیداری میل جنسی پیرزن حکایت دارد. یک نمای دور، سایه‌ی تنهای او را در تاریکی نشان می‌دهد. یک نمای متوسط او را نشان می‌دهد که به درختی چسبیده و با حالتی شهوانی به خود می‌پیچد. دوربین به آرامی به سمت بالا حرکت می‌کند تا ضدنورِ درخت را نشان دهد؛ یک تنه‌ی خشکیده و بی‌برگ. این درخت خشک، نمادهای فرویدی درباره‌ی انرژی سرکوب‌شده‌ی جنسی که پیش‌تر در فیلم دیده‌ایم را تکمیل می‌کند؛ از کوبیدن کاه با پتک و ضربه‌زدن به لباس‌ها با چوب گرفته تا آسیاب‌کردن غلات با هاون. حتی شمشیر برافراشته‌ی هاچی در شبی که زن جوان به دیدنش نمی‌رود، از یک نیاز و بی‌قراری خبر می‌دهد.

ماسک هان‌نیا و انتقال تئاتر نو به سینما

یکی از برجسته‌ترین عناصر «اونی‌بابا» ماسک «هان‌نیا» است؛ نقابی برگرفته از سنت تئاتر نو که معمولاً با حسادت، خشم و تبدیلِ زن رنج‌دیده به موجودی اهریمنی ارتباط دارد. پیرزن مانند بازیگری روی صحنه‌ای روباز، در هیبت یک دیو ترسناک ظاهر می‌شود. او ماسک «هان‌نیا» به چهره زده و کیمونوی بلند و پرزرق‌وبرقی پوشیده که پیش‌تر از تن یک سامورایی درآورده بود.
استفاده‌ی ساده از تکنیک زوم سریع، وحشت عروس را به شکلی عینی و ملموس به تصویر می‌کشد. دیو با دست‌های کاملا باز و کشیده، طوری به نظر می‌رسد که انگار در هوا معلق است. برای زن جوان، ماسک هان‌نیا با آن دهان باز، چشم‌های ترسناک و شاخ‌های تهدیدآمیزش، دقیقا تصویر همان وحشتی است که در جهنم بودایی انتظار گناهکارانی مثل او را می‌کشد.
چهره‌ی وحشت‌زده‌ی زن جوان تمام قاب را پر می‌کند و هم‌زمان صدای بلند طبل شنیده می‌شود. او برمی‌گردد و در حالی که جیغ می‌کشد، فرار می‌کند. دوربین با یک «زوم‌بک» به سمت مرداب، واقعی بودنِ این تهدید را تایید می‌کند. شبح ترسناک دیو در میان نیزارها خودنمایی می‌کند و تاریکی تمام تصویر را می‌بلعد.
این ترفند نمایشی در دومین رویارویی و اوج کشمکش میان دو زن تکرار می‌شود. ساختار صحنه شبیه رویارویی اول است: نمای نزدیکی از چهره‌ی زن جوان به چند نمای سریع از دویدن او در میان نیزارها قطع می‌شود. اما این بار، طوفان شدید و رعدوبرق، شدت میل و بی‌قراری زن جوان را نشان می‌دهند. او این بار جسورتر است و وقتی دیو ظاهر می‌شود، به‌جای فرار با او درگیر می‌شود. حرکت افقی دوربین و نماهای رفت‌وبرگشتی، ریتمی دقیق و حساب‌شده به حرکات دو زن در هنگام درگیری می‌دهند. با ظاهرشدن هاچی، زن جوان خود را رها می‌کند و دست در دست او می‌گریزد. پیرزن که به‌وضوح شکست خورده، در میان نیزارها تلوتلو می‌خورد. او دیگر نقش بازی نمی‌کند، اما نمایش ادامه دارد. معنای این صحنه به قدرت بیانی ماسک در تئاتر نو مربوط است. بازیگرِ تئاتر نو می‌تواند با تغییر زاویه‌ی ماسک نسبت به نور، حالت‌های عاطفی متفاوتی ایجاد کند. در اینجا نورِ رعدوبرق مانند نورِ صحنه عمل می‌کند و معنای تازه‌ای به چهره‌ی ماسک می‌دهد. در تئاتر نو، بازیگر برای نشان دادن اندوه، ماسک را پایین می‌گیرد؛ حرکتی که به آن «کوموراسو» می‌گویند و معنای لغوی آن «ابری شدن» است. شادی نیز با بالا گرفتن ماسک نشان داده می‌شود که به آن «تراسو» یا «درخشیدن» می‌گویند.
شیندو در اینجا ماسک را از زاویه‌ای کمی پایین‌تر نشان می‌دهد و از همین ظرفیت نمایشی استفاده می‌کند. حالت شیطانی و خشمگین ماسک حالا پیچیده‌تر و تا حدی ملایم‌تر می‌شود و غم و شکست پیرزن را نشان می‌دهد؛ زنی که با سختی و تنهایی از میان نیزارهای بلندی که با نورِ رعدوبرق روشن می‌شوند، راه خود را باز می‌کند. آن شبح فراطبیعی، حالا به واقعیتی تلخ تبدیل شده است.

من دیو نیستم، انسانم

گودالِ تاریک مهم‌ترین استعاره‌ی بصری فیلم است. در ابتدایی‌ترین سطح، توده‌ی اجساد در انتهای گودال، در نگاه پیرزن، تداعی‌کننده‌ی جهنم بودایی است. او ژنرالِ سامورایی را در تاریکی شب به لبه‌ی گودال می‌کشاند و می‌گوید: «به خاطر تمام کارهایی که کرده‌ای، حق توست که در این گودال بمیری». جنگی که طبقه‌ی حاکم به راه انداخته، درنهایت خودشان را هم مجازات خواهد کرد.
اما معنای گودال به این سطح محدود نمی‌شود. رابین وود، درباره‌ی فیلم‌های ترسناک می‌گوید: «موضوع واقعی ژانر وحشت، تلاش برای دیده شدن و به رسمیت شناختنِ تمام چیزهایی است که تمدن ما آن‌ها را سرکوب کرده است.» این دیدگاه به درک کارکرد پیچیده‌ترِ گودال در «اونی‌بابا» کمک می‌کند؛ کارکردی که با نگاه فرویدی به رحم مادر (به عنوان کهن‌الگوی نیروی زندگی و تمایلات جنسی) ارتباط دارد.
با این حال، این مفهوم در فیلم کاملا وارونه می‌شود. گودال در اینجا، معنای تاریک خود را از ارتباط با مرگ و پوسیدگی می‌گیرد.  بدترین جنایت طبقه‌ی حاکم در قالب «سرکوب زایش و تولیدمثل» نمود می‌یابد. جنگ، مردم عادی را صرفاً با کشتار مستقیم نابود نمی‌کند، بلکه با گسست خانواده‌ها، غریزه جنسی و امکان ادامه‌ی زندگی را منحرف می‌کند. رفتار پیرزن در به آغوش کشیدنِ نامتعارف آن درختِ خشکیده به یک معنا گواهی بر همین وضعیت است؛ خودِ درخت هم این معنا را تشدید می‌کند؛ باروری و بقای روستاییان به خاک و کشاورزی وابسته است؛ اما جنگ این پیوند را از بین برده و به‌جای زمینِ حاصل‌خیز، مردابی پر از مرگ باقی گذاشته است.

بعد از شب بارانی، ماسک به صورت پیرزن می‌چسبد و جدا نمی‌شود. او ناامیدانه از عروس کمک می‌خواهد. حالا نقش‌هایشان برعکس شده و زن جوان‌ تبدیل به قدرت برتر می‌شود. دوربین تلاش آن‌ها برای کندن ماسک را با نماهای نزدیک و از زاویه‌های مختلف نشان می‌دهد. عروس با تمام توانش ماسک را می‌کشد و بعد با چکش روی آن می‌کوبد؛ صدای ضربه‌ها با فریادهای پیرزن درهم می‌آمیزد و خون از درز نقاب بیرون می‌زند. وقتی ماسک کنده می‌شود، یک کات به کلوزآپ پیرزن، صورت متلاشی‌شده‌ی او را نشان می‌دهد که پر از خون و زخم‌های جذام‌مانند است.
برای مخاطب ژاپنی، زخم‌های پیرزن می‌توانست یادآور قربانیان بمباران اتمی باشد. شیندو خود گفته بود که طراحی گریم این صحنه را بر اساس عکس‌های قربانیان بمباران اتمی، انجام داده است. به این ترتیب، این زخم‌ها، خاطره‌ی خشونت مدرن را در دل یک داستان قرون وسطایی احضار می‌کنند. شیندو خشونت تاریخی را به عنوان پدیده‌ای تکراری می‌بیند که اگرچه در دوره‌های مختلف شکل‌های سیاسی متفاوتی به خود می‌گیرد، اما تاوان آن همواره بر تنِ مردم عادی نوشته می‌شود.
در تحلیلی طبقاتی، پیرزن با استفاده از ماسک سامورایی، برای مدتی نقش همان قدرت سرکوبگری را بر عهده می‌گیرد که خود قربانی آن بوده است. او برای کنترل زن جوان از ابزار طبقه‌ی حاکم استفاده می‌کند و اثر آن ابزار درنهایت بر چهره‌ی او باقی می‌ماند.
ماسک در عین حال معنایی مذهبی دارد. «هان‌نیا» با حسادت، وسواس و وابستگی شدید به امیال دنیوی ارتباط دارد. ساموراییِ نقاب‌دار به‌واسطه‌ی جاه‌طلبی سیاسی خود مجازات می‌شود و پیرزن نیز به دلیل حسادت و تلاش برای محروم‌کردن زن جوان از میل و لذت جنسی با نتیجه‌ی عملش روبه‌رو می‌شود.
در بخش پایانی فیلم، عروس با دیدن چهره‌ی زخمی و ترسناک پیرزن فرار می‌کند. پیرزن درمانده در میان نیزارها به دنبال او می‌دود و دو بار فریاد می‌زند: «من دیو نیستم، انسانم!» این فریاد، شاید روشن‌ترین پیام سیاسی فیلم باشد؛ «اونی‌بابا» در تمام مدت مرز میان انسان و هیولا را زیر سؤال می‌برد.
فیلم با تلاش پیرزن برای پریدن از روی گودال تمام می‌شود؛ آخرین تصویر، او را در میانه پرش، معلق نگه می‌دارد و سرنوشت او نامعلوم رها می‌شود. آیا به سلامت از روی گودال می‌پرد؟ شیندو جواب قطعی نمی‌دهد. این پایان باز، صرفاً یک تکنیک ساده‌ی روایی نیست. فریز کردنِ فریم، زندگی شخصیت را در فضایی بین مرگ و ادامه حیات نگه می‌دارد. در سینمای شیندو، امید لزوماً به معنای پیروزی یا رهایی نیست، بلکه بیشتر در توانِ ادامه‌دادن، حتی بعد از شکست و آسیب، معنا می‌یابد.

اونی‌بابا ۱۹۶۴

Onibaba / 鬼婆

کارگردان

کانه‌تو شیندو

نویسنده

کانه‌تو شیندو

بازیگران اصلی

نوبوکو اوتوا، جیتسوکو یوشیمورا، کِی ساتو، تایجی تونویاما، جوکیچی اونو

ژانر

وحشت، درام تاریخی، فولک‌هارر

کشور سازنده

ژاپن

زبان

ژاپنی

مدت

۱۰۳ دقیقه

رنگ

سیاه‌وسفید

منابع:

• McDonald, Keiko I. Reading a Japanese Film: Cinema in Context. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2006. Chapter 6, “Eros, Politics, and Folk Religion.”