مروری بر سینمای نوآر

آنها با شب زندگی می کنند

0
سینمای نوآر

نوآر چیست؟ ژانر یا سبک و یا یک مکتب از دوره ای تاریخی؟ بی تردید در مطالعات سینمایی هیچ موضوعی به اندازه فیلم نوآر، مناقشه برانگیز نبوده است. ژوان کوپژک این گونه در مورد سینمای نوآر می گوید که نوآر بیش از آنکه ابژکتیو باشد همچون سبک ها و ژانرهای دیگر(از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم گرفته تا وسترن و ترسناک و موزیکال)، محصول نوعی مداخله سوبژکتیو است. سوبژکتیو از این نظر که یک فیلم چگونه می تواند در طبقه بندی سینمای نوآر قرار گیرد. در توضیح باید گفت که برخلاف ژانرهای دیگر که در نظام نحوی- معنایی خود دارای چارچوبی مشخص برای تعریف فیلم هستند، نوآر در میانه های ظهورش به عنوان یک گروه از فیلم های سینمایی دهه چهل و پنجاه میلادی، تازه توسط منتقدان فرانسوی کایه دوسینما نام گذاری شد. نوآر هرگز مجموعه ای منسجم نبوده و همواره عنصری مازاد وجود دارد که قادر می شود یک فیلم را به یک فیلم نوآر تبدیل کند. هر فیلمی به رغم اتکایش به تمام نمونه های نحوی-معنایی یک ژانر و یا یک مکتب(سبک)، می تواند نوآری باشد که با عنصر مازاد خود به هر کلیت منسجم دیگری حمله کرده و خود را غالب کند. از این رو اولین ژانری که تحت تاثیر نوآر قرار گرفت، ژانر گنگستری آمریکا بود.
اگرچه منتقدان شروع ژانر(ضدژانر یا به طور درست تر زیرژانر) نوآر را فیلم شاهین مالت اثر جان هیوستون در سال ۱۹۴۱ و پایان آن را نشانی از شر ساخته ارسن ولز در سال ۱۹۵۸ می دانند، اما نوآر پیش از این ها رگه هایی از خود را در فیلمِ مهم و تاریخ سازِ همشهری کین، دیگر اثر ارسن ولز در سال ۱۹۴۱ نشان داده بود.
راوی اول شخص، مرز بین قهرمان و ضدقهرمان، استفاده ار فلاش بک و سبک بصری باروک، استفاده از سایه های با کنتراست بالا، همه و همه تمهیداتی بود که ولز در همشهری کین به کار برد و بعدها فیلمسازان مهم سینمای نوآر بسیار از آنها استفاده کردند. تمهیداتی که سرچشمه اش رمان های کارآگاهی به اصطلاح «هاردبویل»ِ فرانسوی بود که بستر جنایت را چنان فراگیر نشان می داد که دیگر نمی شد آن را فقط به تیپ های خاصی نسبت داد. به گفته ریموند چندلر(یکی از مهمترین نویسندگان این سبک)، دشیل همت(دیگر نویسنده مهم این گونه ادبیات) جنایت را به ‌نوعی مضحکه اجتماعی فراگیر در محیط شهری بدل کرد و خواننده را همراه با مارلو (کارآگاه خصوصی اش) به حومه‌ها و عمارت‌های قدیمی آدم‌های ظاهرا از ما بهتران برد تا هسته فاسد و پوسیده آدم‌های طبقه بالا را برملا کند که مانند ساکنان کوچه‌ پس‌ کوچه‌های پایین‌شهری به یک اندازه فاسد بودند.
علاوه بر هاردبویل ها، بسیاری از کارگردانان فیلم های نوآر تحت تاثیر نقاشی های ادوارد هاپر نیز بودند. نقاشی هایی که تنهایی، بیگانگی زندگی در شهرهای بزرگ، ویران شدن جامعه و طبیعت توسط مدرنیته صنعتی و عدم ارتباط انسانی در جامعه را به تصویر می کشیدند. یکی دیگر از مهمترین منابع الهام فیلم های نوآر، مکتب اکسپرسیونیسم و سینمای اکسپرسیونیستی آلمان بود. سینمایی مملو از تصاویر تیره و تار، نور کم و سایه روشن ها، از ریخت افتادگی ها و ساختمان های سیاه و مخوف. سینمایی با کارگردانان بزرگی مثل فریتز لانگ و فریدریش ویلهم مورنائو که جوهر تلخی، بدبینی و نیهلیست ذهنی خود را از طریق فرم(فیلمبرداری و میزانسن) به سبک آثار نوآر منتقل کردند.
اساس فیلم های نوآر تنهایی، جنایت و مرگ بود؛ مملو از مفاهیم اگزیستانسیالیستی و نیهلیستی سارتری که خود را در مولفه های سبکی فرمال و درونمایه های محتوایی فیلم های نوآر نشان می داد و پر بود از حس ناامنی و اضطرابِ طبقه متوسط تحت تاثیر حکومت رایش سوم و نازیسم در اروپا و مک کارتیسم در آمریکا. با ضدقهرمان هایی تنها که در شب های تاریک و خلوت پرسه می زنند و سرنوشتی شوم را به انتظار می کشند. ضدقهرمانانی که تحت تاثیر زنان اغواگر یا همان فم فتال(Feme Fatale) همواره از دست قانون گریزان اند. به دلیل همین جبرگرایی و تقدیرگرایی تلخ است که عمدتا در فیلم های نوآر از راوی اول شخص و صدای روی متن(Voice Over) استفاده می شود. در تعریف مشخصاتِ زن اغواگر می توان گفت که زنی است بدون احساس که شروع داستان جنایت بار فیلم از کاراکتر او رقم می خورد. زنی که خود را ستمدیده و بی پناه نشان می دهد و از قهرمان (ضدقهرمان) برای رسیدن به اهداف شوم خود از جمله قتل همسر و رسیدن به ثروت استفاده می کند. زنی زیبا و فریبکار که سرنوشت فلاکت بار ضدقهرمان را او تعیین می کند.
به طور کلی شب، خیابان های خلوت، نور کم و سایه روشن، شهرهای بزرگ و صنعتی، مردانی بارانی پوش با کلاه شاپو، تعقیب و گریز، جنایت، زن اغواگر و مرگ، موتیف های همیشگی فیلم نوآر هستند.

اما شاید مهمترین دستاورد یا نمود فیلم نوآر نگاه به قهرمان (ضدقهرمان) است. مردی که خیلی خوب می داند چه کار کند و با آگاهی کامل کنش خود را در راستای فیلمنامه انجام می دهد. آگاهی ای که فاقد بُعد پروبلماتیکِ تراژدی مدرن است و یک نوع آگاهی ذاتی است. از این رو بهترین فرم برای بازنمایی سوژه مدرنِ متاخر، فیلم نوآر است. کامل ترین شمایل قهرمان مدرنیسم متاخر در سینمای نوآر زاده می شود. ضدقهرمان می داند که با زن اغواگر به جایی نمی رسد و نهایتا خود را نابود خواهد کرد. زن، فریبش می دهد و نهایتا او را به کام قانون و یا فراتر از آن، مرگ می کشاند اما ضدقهرمان نمی تواند مقاومت کند. برعکس نمونه های کلاسیک شخصیت قهرمان که یا از روی ناآگاهی کاری را انجام می دهد مانند ادیپ، یا مانند هملت و یا مکبث آگاه است اما ناتوان از کنش مناسب. اساسا بنیاد تراژدی کلاسیک از روی ناآگاهی شخصیت اول است. اما اساس تراژدی مدرن (به زعم والتر بنیامین)- که سینمای نوآر هم از دل آن شکل می گیرد- آگاهی است و همین دلیل شکاف بین قهرمان کلاسیک و قهرمان مدرن در هنر کلاسیک و مدرن است. ضدقهرمان نوآر آگاه است و می تواند از روی آگاهی کنش خود را انجام دهد و خود از ابتدا، سرانجام راه را بیش و کم می داند و انتهای سرنوشت خود را می بیند.
نوآر، روایت “گذشته” از منظر “حالِ” تباه شده است. روایتی که به وسیله فلاش بک بازگو می شود. فلاش بکی که خود، شکست روایت و شکافی در روایت کلاسیک است. روایت از هم می پاشد تا فروپاشی، بهترین روایت برای نوآر باشد. حال، ناگهان قطع نمی شود تا گذشته پدید آید بلکه “گذشته” به تدریج از درون “حال” ایجاد می شود و ضدقهرمان و یا راوی اول شخص، نقش تجزیه “گذشته” از “حال” را ایفا می کند.
نوآر، حکایت قهرمان اخلاق گرای پروتستانی آمریکایی-شخصیت هایی شبیه مانند جان وین در وسترن های جان فورد- که به تنهایی به نجات خانواده و جامعه می پردازد نیست. بلکه نوآر تلاش ناکام ضدقهرمانی است در گذار از چاه بزرگ و عمیق تباهی. شبیه فیلم های ژان پیر ملویل در فرانسه که آلن دلون و لینو ونتورا نقش کاراکترهای آنها را بازی می کردند. نمونه خوب آنها سامورایی و یا نفس دوم است. فیلم هایی که آدم های آن آینه تمام قد فیلم نوآرهای آمریکایی هستند.
فیلم نوآر حدفاصل میان نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه است. هم تلخی و سیاهی نئورئالیسم را در خود جای می دهد و هم ساختارشکنی موج نو (خصوصا از نظر نظام معنایی) را درخود دارد. از طرفی نیز پیوند مستقیمی با اکسپرسیونیسم آلمان و سینمای روانکاوی برقرار می کند. به نوعی فیلم نوآر روایتگر یا نمود تاریخ یک تمدن است. بخشی از تاریخ که درعین مهجورماندن، بسیار حساسیت برانگیز است. بخشی که جهان را به تکه های ازهم گسیخته و بیگانه تبدیل می کند.


از نمونه های مهم سینمای نوآر می توان به فیلم های زیر اشاره کرد:
سینمای نوآر شاهین مالت(جان هیوستون)/۱۹۴۱
غرامت مضاعف(بیلی وایلدر)/۱۹۴۴
قاتل، عزیز من(ادوارد دیمیتریک)/۱۹۴۴
لورا(اتو پرمینجر)/۱۹۴۴
زنی در ویترین(فریتز لانگ)/۱۹۴۴
میلدرد پیرز(مایکل کورتیز)/۱۹۴۵
خیابان اسکارلت(فریتز لانگ)/۱۹۴۵
گیلدا(چارلز ویدور)/۱۹۴۶
قاتلین(رابرت سیودماک)/۱۹۴۶
خواب بزرگ(هاوارد هاکس)/۱۹۴۶
پستچی همیشه دوبار زنگ می زند(تای گارنت)/۱۹۴۶
بانویی از شانگهای(ارسن ولز)/۱۹۴۷
از درون گذشته(جان ترنر)/۱۹۴۷
گذرگاه تاریک(دلمر دیوز)/١٩۴٧
کلید لارگو(جان هیوستون)/۱۹۴۸
ببخشید شماره اشتباه گرفتم(آنتول لیتواک)/۱۹۴۸
آنها با شب زندگی می کنند(نیکولاس ری)/۱۹۴۸
گنج های سیه را مادره(جان هیوستون)/۱۹۴۸
مرد سوم(کارول رید)/۱۹۴۹
در یک جای خلوت(نیکولاس ری)/۱۹۵۰
همه چیز درباره ایو(جوزف ال منکویتز)/۱۹۵۰
جنگل آسفالت(جان هیوستون)/۱۹۵۰
سانست بلوار(بیلی وایلدر)/۱۹۵۰
گرمای بزرگ(فریتز لانگ)/۱۹۵۳
بوسه مرگبار(رابرت آلدریچ)/۱۹۵۵
نشانی از شر(ارسن ولز)/۱۹۵۸

 


منابع:
سایه های نوآر/جوآن کوپژک/مازیار اسلامی/انتشارات مینوی خرد
شب را چیزی بیشتر از شب تاریک کرده بود/مهدی ملک علایی

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید