مروری بر سینمای نوآر

مروری بر سینمای نوآر

آنها با شب زندگی می کنند

نوآر چیست؟ ژانر یا سبک و یا یک مکتب از دوره ای تاریخی؟ بی تردید در مطالعات سینمایی هیچ موضوعی به اندازه فیلم نوآر، مناقشه برانگیز نبوده است. ژوان کوپژک این گونه در مورد سینمای نوآر می گوید که نوآر بیش از آنکه ابژکتیو باشد همچون سبک ها و ژانرهای دیگر(از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم گرفته تا وسترن و ترسناک و موزیکال)، محصول نوعی مداخله سوبژکتیو است. سوبژکتیو از این نظر که یک فیلم چگونه می تواند در طبقه بندی سینمای نوآر قرار گیرد. در توضیح باید گفت که برخلاف ژانرهای دیگر که در نظام نحوی- معنایی خود دارای چارچوبی مشخص برای تعریف فیلم هستند، نوآر در میانه های ظهورش به عنوان یک گروه از فیلم های سینمایی دهه چهل و پنجاه میلادی، تازه توسط منتقدان فرانسوی کایه دوسینما نام گذاری شد. نوآر هرگز مجموعه ای منسجم نبوده و همواره عنصری مازاد وجود دارد که قادر می شود یک فیلم را به یک فیلم نوآر تبدیل کند. هر فیلمی به رغم اتکایش به تمام نمونه های نحوی-معنایی یک ژانر و یا یک مکتب(سبک)، می تواند نوآری باشد که با عنصر مازاد خود به هر کلیت منسجم دیگری حمله کرده و خود را غالب کند. از این رو اولین ژانری که تحت تاثیر نوآر قرار گرفت، ژانر گنگستری آمریکا بود.
اگرچه منتقدان شروع ژانر(ضدژانر یا به طور درست تر زیرژانر) نوآر را فیلم شاهین مالت اثر جان هیوستون در سال 1941 و پایان آن را نشانی از شر ساخته ارسن ولز در سال 1958 می دانند، اما نوآر پیش از این ها رگه هایی از خود را در فیلمِ مهم و تاریخ سازِ همشهری کین، دیگر اثر ارسن ولز در سال 1941 نشان داده بود.
راوی اول شخص، مرز بین قهرمان و ضدقهرمان، استفاده ار فلاش بک و سبک بصری باروک، استفاده از سایه های با کنتراست بالا، همه و همه تمهیداتی بود که ولز در همشهری کین به کار برد و بعدها فیلمسازان مهم سینمای نوآر بسیار از آنها استفاده کردند. تمهیداتی که سرچشمه اش رمان های کارآگاهی به اصطلاح «هاردبویل»ِ فرانسوی بود که بستر جنایت را چنان فراگیر نشان می داد که دیگر نمی شد آن را فقط به تیپ های خاصی نسبت داد. به گفته ریموند چندلر(یکی از مهمترین نویسندگان این سبک)، دشیل همت(دیگر نویسنده مهم این گونه ادبیات) جنایت را به ‌نوعی مضحکه اجتماعی فراگیر در محیط شهری بدل کرد و خواننده را همراه با مارلو (کارآگاه خصوصی اش) به حومه‌ها و عمارت‌های قدیمی آدم‌های ظاهرا از ما بهتران برد تا هسته فاسد و پوسیده آدم‌های طبقه بالا را برملا کند که مانند ساکنان کوچه‌ پس‌ کوچه‌های پایین‌شهری به یک اندازه فاسد بودند.
علاوه بر هاردبویل ها، بسیاری از کارگردانان فیلم های نوآر تحت تاثیر نقاشی های ادوارد هاپر نیز بودند. نقاشی هایی که تنهایی، بیگانگی زندگی در شهرهای بزرگ، ویران شدن جامعه و طبیعت توسط مدرنیته صنعتی و عدم ارتباط انسانی در جامعه را به تصویر می کشیدند. یکی دیگر از مهمترین منابع الهام فیلم های نوآر، مکتب اکسپرسیونیسم و سینمای اکسپرسیونیستی آلمان بود. سینمایی مملو از تصاویر تیره و تار، نور کم و سایه روشن ها، از ریخت افتادگی ها و ساختمان های سیاه و مخوف. سینمایی با کارگردانان بزرگی مثل فریتز لانگ و فریدریش ویلهم مورنائو که جوهر تلخی، بدبینی و نیهلیست ذهنی خود را از طریق فرم(فیلمبرداری و میزانسن) به سبک آثار نوآر منتقل کردند.
اساس فیلم های نوآر تنهایی، جنایت و مرگ بود؛ مملو از مفاهیم اگزیستانسیالیستی و نیهلیستی سارتری که خود را در مولفه های سبکی فرمال و درونمایه های محتوایی فیلم های نوآر نشان می داد و پر بود از حس ناامنی و اضطرابِ طبقه متوسط تحت تاثیر حکومت رایش سوم و نازیسم در اروپا و مک کارتیسم در آمریکا. با ضدقهرمان هایی تنها که در شب های تاریک و خلوت پرسه می زنند و سرنوشتی شوم را به انتظار می کشند. ضدقهرمانانی که تحت تاثیر زنان اغواگر یا همان فم فتال(Feme Fatale) همواره از دست قانون گریزان اند. به دلیل همین جبرگرایی و تقدیرگرایی تلخ است که عمدتا در فیلم های نوآر از راوی اول شخص و صدای روی متن(Voice Over) استفاده می شود. در تعریف مشخصاتِ زن اغواگر می توان گفت که زنی است بدون احساس که شروع داستان جنایت بار فیلم از کاراکتر او رقم می خورد. زنی که خود را ستمدیده و بی پناه نشان می دهد و از قهرمان (ضدقهرمان) برای رسیدن به اهداف شوم خود از جمله قتل همسر و رسیدن به ثروت استفاده می کند. زنی زیبا و فریبکار که سرنوشت فلاکت بار ضدقهرمان را او تعیین می کند.
به طور کلی شب، خیابان های خلوت، نور کم و سایه روشن، شهرهای بزرگ و صنعتی، مردانی بارانی پوش با کلاه شاپو، تعقیب و گریز، جنایت، زن اغواگر و مرگ، موتیف های همیشگی فیلم نوآر هستند.

اما شاید مهمترین دستاورد یا نمود فیلم نوآر نگاه به قهرمان (ضدقهرمان) است. مردی که خیلی خوب می داند چه کار کند و با آگاهی کامل کنش خود را در راستای فیلمنامه انجام می دهد. آگاهی ای که فاقد بُعد پروبلماتیکِ تراژدی مدرن است و یک نوع آگاهی ذاتی است. از این رو بهترین فرم برای بازنمایی سوژه مدرنِ متاخر، فیلم نوآر است. کامل ترین شمایل قهرمان مدرنیسم متاخر در سینمای نوآر زاده می شود. ضدقهرمان می داند که با زن اغواگر به جایی نمی رسد و نهایتا خود را نابود خواهد کرد. زن، فریبش می دهد و نهایتا او را به کام قانون و یا فراتر از آن، مرگ می کشاند اما ضدقهرمان نمی تواند مقاومت کند. برعکس نمونه های کلاسیک شخصیت قهرمان که یا از روی ناآگاهی کاری را انجام می دهد مانند ادیپ، یا مانند هملت و یا مکبث آگاه است اما ناتوان از کنش مناسب. اساسا بنیاد تراژدی کلاسیک از روی ناآگاهی شخصیت اول است. اما اساس تراژدی مدرن (به زعم والتر بنیامین)- که سینمای نوآر هم از دل آن شکل می گیرد- آگاهی است و همین دلیل شکاف بین قهرمان کلاسیک و قهرمان مدرن در هنر کلاسیک و مدرن است. ضدقهرمان نوآر آگاه است و می تواند از روی آگاهی کنش خود را انجام دهد و خود از ابتدا، سرانجام راه را بیش و کم می داند و انتهای سرنوشت خود را می بیند.
نوآر، روایت “گذشته” از منظر “حالِ” تباه شده است. روایتی که به وسیله فلاش بک بازگو می شود. فلاش بکی که خود، شکست روایت و شکافی در روایت کلاسیک است. روایت از هم می پاشد تا فروپاشی، بهترین روایت برای نوآر باشد. حال، ناگهان قطع نمی شود تا گذشته پدید آید بلکه “گذشته” به تدریج از درون “حال” ایجاد می شود و ضدقهرمان و یا راوی اول شخص، نقش تجزیه “گذشته” از “حال” را ایفا می کند.
نوآر، حکایت قهرمان اخلاق گرای پروتستانی آمریکایی-شخصیت هایی شبیه مانند جان وین در وسترن های جان فورد- که به تنهایی به نجات خانواده و جامعه می پردازد نیست. بلکه نوآر تلاش ناکام ضدقهرمانی است در گذار از چاه بزرگ و عمیق تباهی. شبیه فیلم های ژان پیر ملویل در فرانسه که آلن دلون و لینو ونتورا نقش کاراکترهای آنها را بازی می کردند. نمونه خوب آنها سامورایی و یا نفس دوم است. فیلم هایی که آدم های آن آینه تمام قد فیلم نوآرهای آمریکایی هستند.
فیلم نوآر حدفاصل میان نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه است. هم تلخی و سیاهی نئورئالیسم را در خود جای می دهد و هم ساختارشکنی موج نو (خصوصا از نظر نظام معنایی) را درخود دارد. از طرفی نیز پیوند مستقیمی با اکسپرسیونیسم آلمان و سینمای روانکاوی برقرار می کند. به نوعی فیلم نوآر روایتگر یا نمود تاریخ یک تمدن است. بخشی از تاریخ که درعین مهجورماندن، بسیار حساسیت برانگیز است. بخشی که جهان را به تکه های ازهم گسیخته و بیگانه تبدیل می کند.


از نمونه های مهم سینمای نوآر می توان به فیلم های زیر اشاره کرد:
شاهین مالت (جان هیوستون)/1941
غرامت مضاعف (بیلی وایلدر)/1944
بکش، محبوب من (ادوارد دیمیتریک)/1944
سینمای نوآر لورا (اتو پرمینجر)/1944
زنی در ویترین (فریتز لانگ)/1944
میلدرد پیرز (مایکل کورتیز)/1945
خیابان اسکارلت (فریتز لانگ)/1945
گیلدا (چارلز ویدور)/1946
قاتلین (رابرت سیودماک)/1946
خواب بزرگ (هاوارد هاکس)/1946
پستچی همیشه دوبار زنگ می زند (تای گارنت)/1946
بانویی از شانگهای (ارسن ولز)/1947
از درون گذشته (جان ترنر)/1947
گذرگاه تاريك (دلمر ديوز)/١٩٤٧
کلید لارگو (جان هیوستون)/1948
ببخشید شماره اشتباه گرفتم (آنتول لیتواک)/1948
آنها با شب زندگی می کنند (نیکولاس ری)/1948
گنج های سیه را مادره (جان هیوستون)/1948
مرد سوم (کارول رید)/1949
در یک جای خلوت (نیکولاس ری)/1950
همه چیز درباره ایو (جوزف ال منکویتز)/1950
جنگل آسفالت (جان هیوستون)/1950
سانست بلوار (بیلی وایلدر)/1950
گرمای بزرگ (فریتز لانگ)/1953
بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ)/1955
نشانی از شر (ارسن ولز)/1958


منابع:
سایه های نوآر/جوآن کوپژک/مازیار اسلامی/انتشارات مینوی خرد
شب را چیزی بیشتر از شب تاریک کرده بود/مهدی ملک علایی

Latest

تحول شخصیت در فیلم «پرنده رنگین» ساخته‌ واتسلاو مارهول

واهمه‌های با نام و نشان! واتسلاو مارهول در آخرین فیلم خود، پرنده رنگین که بر اساس رمانی به همین نام اثر یرژی کوشینسکی ساخته‌شده، داستانِ...

کنکاش ناتمام ساعدی

غلامحسین ساعدی از «بادِ جن» تا «دایره مینا» اینکه حضور غلامحسین ساعدی در سینمای ایران باعث پیدایش «موج نوی سینما» و یا بخشی از دگرگونی‌های...

گفتگو با کوئنتین تارانتینو؛ زندگی و مرگ در لس آنجلس

شاید تصور آنکه دو نامِ به‌ظاهر متناقض برگرفته از دو سنت سینمایی متفاوت در کنار هم به‌عنوان محبوب‌ترین فیلم‌های یک مجله‌ی سینمایی فارسی‌زبان در...

بهترین فیلم‌های سال 2020 به انتخاب منتقدان و نشریات خارجی

این لیست به‌تدریج تکمیل می‌شود. بهترین فیلم‌های دهه (۲۰۱۹-۲۰۱۰) به انتخاب منتقدان بین‌المللی و نشریات خارجی بهترین فیلم‌های سال 2019 به انتخاب منتقدان...

نگاهی به فیلم «ناگهان درخت» ساخته‌ صفی یزدانیان

پسانوگرایی با طعم افسوس ایده‌های نظریِ سینما همان‌قدر که راهگشا هستند به همان اندازه می‌توانند مرزبندی اثر هنری را به محدوده‌ی خطرناکی سوق دهند که...

حادثه محرک در فیلم «دادگاه شیکاگو هفت» اثر آرون سورکین

مخالف‌های دوست‌داشتنی رابرت مک‌کی در کتاب مشهورش «داستان»، حادثه محرک را موتور محرکه‌ای می‌داند که سبب بر هم زدن توازن موجود در زندگی «شخصیت» داستان...

Read More

Comments

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید