نقد فرمالیستی «دلیجان» ساخته‌ی جان فورد

سلسله نقدهای فرمالیستی سینما

1
فیلم دلیجان ساخته جان فورد
پتریکور: امروزه اکثر مطالبی که تحت عنوان نقد در اغلب نشریات و سایت‌های سینمایی منتشر می‌شوند، در بهترین حالت رویکردی ژورنالیستی دارند و این «بهترین حالت» جدا از نوشته‌هایی است که در شبکه‌های اجتماعی بیشتر انشانویسی می‌کنند تا نقدنویسی. انشانویسی‌های غلطی که متاسفانه روز به روز هم بیشتر می‌شوند و هیچ ربطی حتی به ریویونویسی به عنوان یک شاخه‌ی مهم از نقد ژورنالیستی ندارند. گویی در زمانه‌ی روشنفکرستیزی و روشنفکرنمایی، شناخت جریان ها و مکاتب نقد نویسی و اساساً تفسیر و خوانش متنی به نام سینما دیگر فضلیت محسوب نمی‌شود و بسیاری از تعاریف معنای خود را از دست داده‌اند. در نتیجه در این فضا، نقدهای آکادمیک که با دیدگاه‌هایی مبتنی بر تعاریف مشخص به تحلیل فیلم می‌پردازند، هم کمیابند و هم در میان انبوه یادداشت‌های سینمایی و در میان عبارات «درنیامده» و «آمده»، متاسفانه کم اقبال‌ترند.
از این رو قصد داریم تا در مجله فرهنگی هنری پتریکور به صورت پیوسته با همکاری پژمان خلیل‌زاده سردبیر مجله‌ی سینمایی پراوادا، در کنار دیگر سنت‌های نقد سینمایی به گونه‌ای تخصصی از نقدهای آکادمیک با رویکرد «فرمالیستی» بپردازیم. به این ترتیب که هر هفته بر مبنای تعاریف مشخص و از منظر تحلیلی و فرمیک، یکی از آثار مهم سینمای جهان را مفصل بررسی کنیم، با این امید که در دام روشنفکرستیزی و روشنفکرنماییِ توخالیِ روزگارِ عزت «میانمایگی» گرفتار نشویم.

«دلیجان» اثر مسحور کننده و درخشان جان فورد و تاریخ سینماست. فیلمی در ژانر وسترن که به عقیده‌ی تمام تئوریسین‌ها احیا کننده و شکل‌دهنده‌ی این ژانر محسوب می‌شود. فورد فیلمساز مولف آمریکایی که از دوران صامت به فیلم ساختن مشغول بود پس از موفقیت چشمگیرش در فیلم «خبرچین» و گرفتن جایزه‌ی اسکار، در سال ۱۹۳۹ به صورت مستقل‌تر و با دست باز از طرف کمپانی‌ها، توانست یکی از آثار فاخر و موفقش را جلوی دوربین ببرد. «دلیجان» غنا و ژرفای فرم کلاسیک است و از آن دسته آثاری است که پس از خود بسیار جریان ساز شد. از آن جمله می‌توان به اورسن ولز اشاره کرد که در خاطره‌ای معروف در مورد ساخت فیلم «همشهری کین» روایت کرده که «دلیجان» را ۳۵ بار دیده است. همچنین می‌توان تاثیرِ فورد را علاوه بر کارگردانان هم دوره‌اش بر روی نسل‌های بعدی کارگردانان همچون استنلی کوبریک، مارتین اسکورسیزی، استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد کاپولا هم دید. بیشتر قواعد فرمال و ساختاریِ وسترن از الفبایی است که «دلیجان» پایه‌گذاری می‌کند و به همین دلیل تا به امروز پس از گذشت هفتاد و نه سال هنوز قابل بررسی و با ارزش است.
فورد در این فیلم از سبک روایت خطی و پیشبرد درام با پرسوناژهای جمعی بهره برده و کاراکترهایش را در کنار هم داخل کابین یک کالسکه می‌سازد. عملی که در سبک دراماتوژیِ کلاسیک با وجود شاه‌پیرنگ بسیار سخت بوده چراکه درام مستلزم اوج و فرود‌های منسجم به مثابه‌ی اکت تمام افراد به عنوان سوژه‌ی مرکزی است. خط روایی کاملا یک مسیر مستقیم و بدون گریزگاه‌های مازاد و انفعال مضمونی را طی کرده و با خط و مشی دقیق از یک قاعده‌ی بسیار حساب شده پیروی می‌کند. در این مسیر جزئیات ساختمان در انسجام فرم و استعلای آن به شکل ممتد بسیار مهم است. تمام اکت‌ها و کنش‌ها در مرکز میزانسن‌های مرکزی، هسته‌ی زبان فرمال را پوشش داده و درام در بطن پیرنگ خود کاملا با سازه و کانسپت توازی موضوعی دارد. در حیطه‌ی مضمون هم فیلمساز به مثابه‌ی ساختگرایی بصری‌اش سوژه را تئوریزه می‌کند. حال این امرِ سوژه‌گی در محدوده‌‌ی استیلای ابژه با انتظام دوربین و میزانسن‌ها و متورانسن‌های صحیح همراه است. حال به بررسی جزء به جزء فرم اثر می‌پردازیم.
در شروع تیتراژ نیروهای ارتش در کنار نیروهای سرخ پوست در دو پلان موازی نشان داده می‌شوند و اینگونه در همان ابتدا فورد دو گروهِ درگیر را در تیتراژ به مخاطب معرفی می‌کند. فیلم با لانگ شاتی از مانیومنت‌ولی آغاز شده که یک سرخ پوست وارد اردوگاه ارتش ایالات متحده می‌‌گردد. در اولین دیالوگ در مورد آپاچی‌ها صحبت به میان آمده که نیروی تهدید کننده هستند، اما در کادر ما شاهد یک سرخ پوست هستیم. در اینجا یکی از سربازان می‌گوید که آن سرخ پوست اهل قبیله‌ی شایان است و خودشان از آپاچی‌ها نفرت دارند. به این ترتیب در اولین سکانس کارگردان اولاً فضا را به ما معرفی کرده و سپس از قبیله‌ی آنتاگونیست بوسیله‌ی موتیف «معرفی بوسیله‌ی دیگری» نام می‌برد و میان تبارشناسی و ریخت شناسی آپاچی‌ها و شایان‌ها فرق می‌گذارد. در همین‌جا یک اسم به ساحت آشناپنداری می‌رسد، نامی که تا به آخر آنتاگونیست مرکزی است و جالب آنکه در طول فیلم فقط یک نما از او می‌بینیم؛ «جرونیمو». نما کات خورده و از اردوگاه ارتش به شهر می‌رویم. در اینجا شاهد ورود مهم ترین پازل فیلم هستیم. یعنی «دلیجان». پازلی که تا به آخر در مرکز و ثقل فعل و انفعالات درام و کنش‌ها قرار داشته و به عنوان یک اکسسوار ایجابی و نفش پراپ در میزانسن، قالب کلیدی پیرنگ است که همه کس و همه چیز حول محور وجودی او قرار دارد. پس از توقف دلیجان نخستین کاراکتر از مجموعه شخصیت‌های اصلی فیلم از دلیجان پیاده شده و با او آشنا می‌شویم. لوسی مالوری (لوئیس پلات)، زنی که همسر فرمانده ارتش است و در توقف کوتاه دلیجان می‌خواهد به کافه برود. او توسط یک زن دیگر به ما معرفی شده و احوالپرسی‌اش با یک سروان ارتش و از طرف دیگر مواظبت راننده دلیجان، ارجح بودن وجهه‌ی او را می‌رساند. در همان نخستین دیالوگ‌ها، لوسی با آن زن از دلیل سفرش به آریزونا می‌گوید که برای دیدن همسر ارتشی‌اش به آن مکان سفر کرده است. در این میزانسن شخصیت دیگر ماجرا هتفیلد (جان کارادین) در بک گراند قرار گرفته و به دو زن نگاه می‌کند. سپس در برخورد لوسی و او یک مکث کوچک داریم که این مکث باعث می‌شود مخاطب به کاراکتر هتفیلد هم توجهی ایجابی داشته باشد به طوری که دوستِ لوسی در لحظه‌ی داخل شدن، این دایره‌ی توجه را غلظت می‌بخشد. در ادامه به همان شیوه‌ای که لوسی برایمان آشناپنداری شد، شخصیت هتفیلد هم به شیوه «معرفی بوسیله‌ی دیگری» به ما شناسانده می‌شود. لوسی می‌پرسد این فرد چه کسی بود و دوستش پاسخ می‌دهد که وی یک قمارباز بدنام است. در این میزانسن، داخل کافه در فورگراند (پیش زمینه) لوسی و دوستش و آن سروان ارتشی قرار دارند و در بک گراند(پس زمینه) در بیرون از کافه که یک پنجره حایل دو فضا است، هتفیلد ایستاده است. در اینجا فورد از تکنیک عمق میدان بالا استفاده کرده و سوژه‌ اش را واضح نمایش می‌دهد. دقیقا کاری که اورسن ولز در همشهری کین انجام می‌دهد. (عکس ۱)

صحنه‌ای از فیلم دلیجان ساخته جان فورد
(۱)

روش معرفی پرسوناژها از طریق نشانه‌شناسی دیالوگ همین‌طور ادامه پیدا می‌کند. در پلان بعدی راننده‌ی دلیجان نزد کلانتر رفته و در اینجا از دو فرد نام برده می‌شود. رینگو کید (جان وین) که گفته می‌شود از زندان گریخته و کلانتر هم به دنبال اوست و فردی به نام پلامر که رینگو به دنبال اوست. همینجا بدون اینکه ما رینگو را ببینیم وی بوسیله‌ی این افراد ساحتش برایمان آشناپنداریِ فرضی گشته و این مقدمه چینی به شدت در غنا بخشیدن به پرسوناژ رینگو‌ کمک می‌کند.
سپس دو کاراکتر دیگر داستان که از شهر اخراج شده‌اند به ما معرفی می‌شوند. دالاس (کلر تروُر) و دکتر بون (توماس میشل). دالاس به دلیل اینکه او را یک فاحشه می‌دانند توسط معاون کلانتر و جمعی از زنانی که بر سینه‌شان نشانی به معنای خدمتگزار اجتماعی زده‌اند (کنایه‌ی فورد به فمنیسم)، مجبور است از شهر برود و از سوی دیگر دکتر بون به دلیل پرداخت نکردن اجاره‌ی اتاقش توسط صاحب‌خانه اخراج شده و در لحظه‌ای کمیک همراه دالاس می‌شود. دکتر از طریق دیالوگ‌های صاحب‌خانه‌اش یک فرد الکلی به ما معرفی شده و در داخل کافه هنگامی که برای نوشیدن آخرین مشروبش حضور دارد ما با کاراکتر دیگر دلیجان که یک مشروب فروش دوره گرد بنام پیکاک (دونالد میک) است آشنا می‌شویم.
پس از اینکه دلیجان آماده‌ی سفر می‌شود، عده‌ای سرباز خطر حضور جرونیمو، آنتاگونیست غایب را در صحرا داده و از خطرناک بودن مسیر هشدار می‌دهند. در این بین با اشارات ویژه‌ای که به شخصیت لوسی شده یک مایه‌ی تراکنشی مهم به ساحت پرسوناژی‌ او افزوده می‌شود و اینکه او به دلیلیِ نامعلوم زیادی مورد نگرانی و توجه دوستانش است. یک گره‌افکنی کوچکِ پرسوناژی از سوی فیلمساز تا اینکه هتفیلد هم خود را به عنوان محافظ او وارد این سفر جاده‌ای می‌کند.
در طول سفر با نماهای لانگ شات و درخشان فورد از بیابان‌های مانیومنت‌ولی مواجهه‌ایم که دلیجان در آن حرکت می‌کند. سپس نماهای داخلی از مکان نشستن مسافران و صحبت‌های آنان را می‌بینیم. مسافران به تفکیک به صورت سه به سه روبری هم قرار دارند و دوربین فورد در دو شات تقابلی از زاویه‌ی مدیوم شات قاب‌های دو نفره و سه نفره می‌گیرد. دالاس، لوسی، گتوود (برتون چرویل) در یک سو و دکتر بون، پیکاک که همه او را با کشیش اشتباه می‌گیرند به همراه هتفیلد در سوی دیگر.
در میانه‌ی راه بالاخره یکی از مهمترین پرسوناژها یعنی رینگو کید وارد صحنه می‌شود. کاراکتری که کلانتر در سکانس نخست از او صحبت کرده بود. جمع کالسکه تکمیل شده و سفر پرمخاطره و جاده‌ای دلیجان آغاز می‌گردد. در میزانسن‌های داخلی با آن فضای محدود که به سختی فیلمبرداری شده است با وجهه‌های مختلف کاراکترها و اطلاعات فردی شان از طریقِ دیالوگ‌ها آشنا می‌شویم. روشی که در الگوریتم شخصیت پردازی کلاسیک، یکی از شیوه‌های متعادل آشناپنداری کاراکتر در بستر درام محسوب می‌شود. دکتر بون از بچگی‌های رینگو می‌گوید و خاطره‌ای از برادرش تعریف می‌کند. بعد گذرا و کوتاه از سرگذشت خود در زمانی که در ارتش فعال بوده می‌گوید؛ یعنی زمانی که جنگ‌ داخلی آمریکا به وقوع پیوسته بود یا به قولِ دکتر جنگ با شورشی‌ها. در اینجا هتفیلد متلک کنایه آمیزی به دکتر می‌اندازد: «جنگ با شورشی‌ها یا جنگ برای استقلال جنوب» که این مواضع قطعه‌های ریزِ شخصیت‌ها را بهم چسبانده و هر کدام برای مخاطب در بستر پیرنگ خط کشی می‌شوند. رینگو از قتل برادرش صحبت به میان می‌آورد. سپس همه در حالتی تعجب برانگیز سکوت کرده و نمایی کلوزآپ از تعمق رینگو و بعد پلانی خارجی از حرکت دلیجان به همراه سربازان را می‌بینیم. فورد در فرم اثرش در جای‌جای درام در لحظه‌های سکون از موتیف فاصله‌گذار استفاده می‌کند و این المان با نماهایی از مانیومنت‌ولی همراه است و بعد از کات بار دیگر وارد کالسکه می‌شویم و رابطه‌ها از سر گرفته می‌شود. این روش به درام در ساختار، تداوم جانبی داده و با تکه تکه کردن آکسیون‌ها، به لحظات سکوت و سکون افراد معنایی ابژکتیو می‌دهد. در این میان در پلان‌های فاصله گذار تک تک نماها بدون علیت و سببیت بصری نیستند. چون این شات‌ها به ما زیست محیط را انتقال داده و اصولاً چگالی فرم را ملموس‌تر می‌کنند. برای نمونه می‌توان به شات‌های اکستریم لانگ شات که مولفه‌ی وسترنِ جان فوردی است، اشاره کرد تا جایی که این موتیف به نام او در تاریخ ثبت شده است. شات‌هایی که محیط را با تمام وضوح بصری و کنتراست نورهای طبیعی به مخاطب انتقال داده و اساساً ساحت ابژه در آن به خیره‌ کننده‌ترین قالب کلی‌اش تبدیل می‌شود. به همین دلیل است که گفته می‌شود فورد در لانگ‌شات‌هایش عصاره‌ی زیست و طعم فضا را در درام در قالب «دریافتگری حسی» در می‌آورد، بخصوص در آثار وسترنش (عکس ۲).

صحنه‌ای از فیلم دلیجان ساخته جان فورد
(۲)

نخستین نقطه‌ی ثقل درام، منزلگاه اول است. جایی که دلیجان در آن توقف می‌کند. این کار پیشبرد درام را از نقطه‌‌ی (A) به نقطه‌ی (B) رسانده و سپس در ادامه به صورت متواتر نقطه‌ی (C) به (D) به (E). این نقطه گذاری‌های مکانی به سان دودکش درام عمل کرده و توازن را بین پرده‌ی اول و دوم ایجاد می‌کند. سیر کنش از شهر آغاز شده – نقطه‌ی (A) – و در میانه به منزلگاه اول می‌رسد. گره‌افکنی اولیه که تهدید آپاچی‌هاست در نقطه‌ی (B) به گره‌افکنی ثانویه که دلیجان باید ادامه‌ی سفر را بدون اسکورت سربازان ادامه دهد، تبدیل می‌شود.
در داخل کافه نخستین برخوردهای سمپات و آنتی‌پات هم رخ می‌دهد. رینگو، دالاس را به میز غذا دعوت کرده و این ‌کار او باعث تعجب و خشم بقیه می‌شود. چراکه در شان لوسی به عنوان یک زن از طبقه‌ی بالا نیست که کنار یک فاحشه بنشیند. اما اشتباهاْ رینگو گمان می‌کند حضار به خاطر حضور او ناراحت‌اند و در اینجا بین دالاس و او یک حس همدردی به وجود می‌آید. در این میزانسن مکان دوربین فورد در نمایی مدیوم شات قرار داشته و میزان فاصله‌ی طبقاتی و اجتماعی را با فاصله‌ی نشستن افراد از هم به نمایش می‌گذارد. یکی از نقاط مبهم و گنگ داستان تا به اینجا برای مخاطب این است که هتفیلد به چه دلیلی لوسی را همراهی کرده و آن‌قدر برای وی احترام قائل است. این سئوال از زبان کاراکتر زن از مرد پرسیده می‌شود تا این ابهام را در پیرنگ گره‌گشایی مضمونی نماید. هتفیلد پاسخ می‌دهد «که برای من افتخارآمیز است که بانوی محترمی چون شما را همراهی کنم» سپس دلیل مهم دیگر این دایره‌ی حفاظتی از طرف مرد مشخص شده که پدر لوسی قبلا فرمانده‌ی نظامی هتفیلد بوده است. در میان دیالوگ‌ها از شهر ویرجینیا نام برده می‌شود، شهری که مکان شورش‌های نظامی نیروهای جنوب در جنگ داخلی علیه دولت آبراهام لینکلن بوده. فیلمساز بار دیگر در میان دیالوگ‌های رد و بدل شده اطلاعات جانبی ساحت پرسوناژها را تکمیل می‌کند. اینکه هتفیلد در گذشته یک سرباز جنوبی بوده و لوسی هم فرزند یک فرمانده‌ی شورشی است. حال در روند پیرنگ با تقارن لوسی و هتفیلد، شاهد صحبت‌های دو نفره‌ی دالاس و رینگو هستیم و همان سیر اطلاعات در این سو هم وجود دارد. اینکه رینگو یک مزرعه دار معمولی بوده اما اکنون برای یک کار مهم باید به لوردزبرگ برود.
همانطور که دیدیم در نقطه‌ی سکون اول که به عنوان دودکش نخست درام در پیرنگ تعبیه شده بود، فورد هیچ دیالوگ و شات اضافه‌ای نداشت و همه چیز به صورت دینامیک و منسجم در کنار هم چیده شده بودند. در شروعِ پوآن بعدی طبق روال قبلی ما شاهد اطلاعات دهی و نظرات فردی برای پررنگ شدن خطوط مرزی میان کاراکترها هستیم تا هر کدام فردیت و کالبد خودشان را داشته باشند. گتوود (بانکدار) از دولت و نحوه‌ی اداره‌ی کشور صحبت کرده و از وضع موجود ناراضی است. او طالب یک قدرت کاپیتالیستی با روحیه‌ای بورژوازی است. در طرف دیگر دکتر بون که دائماً میان مستی و حالت طبیعی نوسان دارد از مشروب می‌گوید و شوخی‌هایش با پیکاک را می‌بینیم که این شوخی‌ها بار کمیک درام را حفظ می‌کنند. اصرار فیلمساز بر حالت مستی دکتر از ابتدای فیلم یک دلیل دراماتیک و ایجابی در دل یک بحران دارد تا بتواند از دل آن کنش منوط به تغییر در قالب پرسوناژ را بسازد. کلانتر و راننده از ماجرای انتقام رینگو با پلامر و برادرانش صحبت می‌کنند و بعد متوجه می‌شویم کلانتر برای تحویل رینگو به زندان به دنبال جایزه‌ی پانصد دلاری است. در این بین رابطه‌ی میان رینگو و دالاس به سمت یک کنش دو نفره و مایه‌ی دراماتیک هدایت می‌شود. فورد برای ایجاد حس و ساختن ارتباط میان این دو از نوع نگاه‌هایشان به هم در حالت کلوزآپ استفاده‌ی نمایشی می‌کند. شات‌هایی از چشمان دو کاراکتر که طریقه دیدنشان در کادر بندی به صورت خلاف هم یعنی از راست به چپ برای رینگو و از چپ به راست برای دالاس است. این توازن در کادر بندی حس دوگانه در دو شات متواتر را کنار هم به یک ترجمان بصری تبدیل می‌کند.
در منزلگاه دوم که نقطه‌ی سکون (C) است، درام، موتیف کنش‌گرایی اش به صورت مفروض، پربازده‌تر می‌شود. در لحظه‌ی ورود، لوسی که به دنبال همسرش است متوجه می‌شود که او در نبردی با آپاچی‌ها (نیروی آنتاگونیستی که کماکان مفروض و ناپیداست و دائمان بر قوه‌ی شرارت و آنتی‌پات آنها برای ذهن مخاطب مقدمه پردازیِ ساختاری می‌شود) به طرز بدی زخمی شده است. کم‌کم نشانه‌های زوال و تضعیف در پرسوناژ لوسی نمایان شده و از سوی دیگر دالاس در راستای تغییر آن چیزی که در ابتدا به عنوان یک فاحشه‌ی بی بند و بار به صورت مونولوگ به ما معرفی شده بود، به لوسی نزدیک می‌شود.
در این قسمت درصد کنش‌گرایی پیرنگ نسبت به نقطه‌ی قبلی زیادتر شده تا جایی که شاهد یک بحران هستیم. دکتر مست باید برای نجات جان لوسی وارد فاز اثبات عملی خود شود و در این میان پلان‌های تلاش کلانتر و رینگو برای پراندن مستی او بار کمیک هم به روایت می‌دهد. در کافه برای نخستین بار با یک زن آپاچی روبرو می‌شویم که پیکاک و گتوود او را وحشی قلمداد می‌کنند. زنی که همسر کافه‌دار مکزیکی است و اکنون به کمک آمده است. یکی از نکات بارز حضور در منزلگاه دوم این است که سوژه‌ی اصلی و مرکزیِ اینجا یعنی لوسی به علت نامعلومی بی‌هوش شده و ما به درستی نمی‌دانیم دلیلش چیست. این ابهام با دوگانگی جلو می‌رود و بسترسازی درام با تردید تماشاگر همراه است. آیا وجود سطل آب داغ و دو زن در اتاق حکایت از به دنیا آمدن بچه‌ی لوسی دارد یا موضوع چیز دیگری است؟ چون در طول راه هیچ المانی منوط بر حاملگی او در سطح وجود نداشت. فورد پیرنگش را با همین ابهام جلو برده تا اینکه با صدای گریه‌ی بچه پس از به دنیا آمدن، گره‌افکنی حل می‌شود. اینجاست که می‌فهمیم چرا در اول فیلم آن‌قدر دوستان لوسی برای او نگران بودند و پیرنگ به این موضوع اشاره داشت. در کنارش المان مستی و تکرار آن در ساحت شخصیت دکتر در سکانس‌های مختلف، اینجا به کنش‌گرایی پرسوناژ او تبدیل می‌شود و وی ساحت وجودی خود را در بطن روایت به نمایش می‌گذارد.
حال در ادامه به سکانس ارتباط کلیدی رینگو و دالاس پس از به دنیا آمدن کودک می‌رسیم. در شروع شاهد پلانی درخشان هستیم. رینگو در فورگراند ایستاده است و دالاس یک راهروی دراز را به صورت طولی می‌پیماید و دوربین در نمایی توشات، هر دوی آنها را در قابی حیرت انگیز می‌گیرد. دالاس همینطور به راه خود ادامه داده و نما با عمق میدان بالا او را در بک گراند به طور واضح نمایش می‌دهد به طوری که نور درب جلویی که باز است، از بیرون به داخل می‌تابد. تابش نور و فوتوژنی خارجی از بیرون به داخل، کنتراست عجیبی با سایه‌ها می‌سازد. این نما مخاطب را به یاد آثار اکسپرسیونیست‌ها می‌اندازد که کاراکتر را در بطن قاب قرار داده و با بازی نور و سایه، فضا را می‌ساختند. این پلان در فرم با فاصله‌ی ارتباطی و میزان تقابلی‌اش، مقدمه‌ای می‌شود برای علاقه‌ی رینگو و دالاس که در آستانه‌ی درب به نمایش گذاشته می‌شود. (عکس ۳)

صحنه‌ای از فیلم دلیجان ساخته جان فورد
(۳)

در این نقطه از روایت با دگرگون شدن ساحت دکتر در پسِ کنش‌گرایی اش و ابراز علاقه‌ی رینگو به دالاس مواجهه هستیم. یعنی همان روند و هولوگرام پیرنگ‌های کلاسیک که کاراکتر از ساحت الف در سیر درام به ساحت ب تغییر ماهیت می‌دهد. این روند در کاراکترهای دیگر هم دیده می‌شود. مانند کاراکتر لوسی که پس از زایمان رابطه‌اش با دالاس تغییر پیدا می‌کند. پیشنهاد ازدواج رینگو به دالاس هم در زن امید به زندگی را نهادینه می‌کند.
در منزلگاه سوم یعنی نقطه‌ی (D) همه چیز نابود شده است و تنها امید آنها که قایقی برای عبور از رودخانه بود توسط آپاچی‌ها آتش زده شده است. روند درام در بسط پیرنگ در نقاط ساکنش، منزلگاه به منزلگاه بغرنج‌تر و دارای ضرباهنگ بالاتری می‌گردد. در سکانس عبور دلیجان از رودخانه، فورد از یک تکنیک عالی در فیلمبرداری بهره می‌برد که در آن زمان واقعا عملی شدنش سخت بوده است. کالسکه به آب می‌زند و دوربین بر روی سقف دلیجان قرار دارد. سپس دلیجان وارد آب شده و نمای نقطه نظر را کماکان از بالای دلیجان می‌بینیم که در میانه‌ی آب تبدیل به pov رینگو می‌شود. چنین تکنیکی در آن سالها با دوربین‌های بزرگ و تجهیزات غول آسا واقعا کار سختی بوده است. در این پلان فورد به گونه‌ای از کارکرد و تکنیک دوربین روی دست و لرزان استفاده‌ای تماتیک می‌کند تا حس تعلیقِ روی آب را به مخاطب انتقال ‌دهد و با اینکه در حقیقت نقطه نظر دوربین مانند دوربین روی دست‌های امروزی نیست، اما کارکرد آن یکی است و ما لرزش‌ها را احساس می‌کنیم. این رویه در نماهای تعقیبی از پشت و کنار کالسکه هم در مسیر جریان دارد (ویدیو ۱)

همانطور که در بالا در مورد اهمیت نماهای اکستریم لانگ شات فوردی صحبت کردیم، در ادامه‌ی منزلگاه سوم مجدداً به آن برمی‌خوریم. در یک پلان، کالسکه در نمایی اکستریم لانگ شات در دل صحرا و کوه‌های صخره‌ای مانیومنت‌ولی در حال حرکت است و دوربین آن را تبدیل به سوژه‌ی کلیدی در قاب می‌کند. سپس فورد بدون کات دادن در همان نما دوربینش به سمت چپ پانوراما کرده و برای نخستین بار آنتاگونیست پیرنگ که تا به اینجا با موتیف مفروض پنداری به ما معرفی شده بود را می‌بینیم، جرونیمو تنها در همین شات نشان داده می‌شود. در همین پلان با دو فاصله‌ی کانونیِ دو سوژه در قاب طرفیم. سوژه‌ی اول و کلیدی یعنی کالسکه در عمق قاب و فاصله‌ای در نقطه نظر اکستریم لانگ شات و سوژه‌ی دوم یعنی لشگر جرونیمو که در طول موج افقی قاب در سمت چپ دیده می‌شود. در همین پلان و نوع قاب بندی ارتجاعی که کادر بندی قاب کش می‌آید، فیلمساز دو سوژه‌اش را فقط با فاصله‌ی کانونی در نمای نقطه نظر با یک اکستریم لانگ شات و مدیوم شات در مقابل هم قرار می‌دهد که این دلیلی است بر طریقه‌ی قاب بندی درخشان جان فوردی. (ویدیو ۲)

حال در ادامه که حمله‌ی سرخ‌پوست‌ها به دلیجان شروع می‌شود می‌توان این نظم قاب‌بندی برای اعتلای فرم را به صورت تحسین آمیزی دید. وقتی که حمله صورت می‌گیرد در نمایی می‌بینیم که کالسکه از یک تنگه عبور کرده و در مرکز قاب با نقطه نظر مدیوم شات دیده می‌شود. در قسمت بالای کوه لشکر سرخ پوست‌ها در اکستریم لانگ شات حضور دارند. حال می‌توان از لحاظ فرمیک تقدم و تعمق قاب‌بندی را مشاهده می‌کرد. در پلان قبلی که در سطور بالا توضیح دادیم، لشکر آپاچی‌ها در فاصله‌ی مدیوم شات بودند و کالسکه در اکستریم لانگ شات، اینجا منظور بر این است که سوژه‌ی سرخ پوست‌ها نیروی محرکه‌ی کنش در پلان بعدی هستند که ما در پلان بعدی شاهد حمله‌ی غافلگیرانه‌ی آنها هستیم. سپس دلیجان را می‌بینیم که از تنگه در حال عبور است و جایگاه سوژه‌ی کنش‌گر تغییر می‌کند. این بار دلیجان در مرکز قاب در نمایی مدیوم شات قرار دارد و سرخ‌پوستها در اکستریم لانگ شات و در پلان بعدی شاهد دفاع جانانه‌ی کالسکه در مقابل آپاچی‌ها هستیم که تبدیل به مرکزیت درام و سوژه‌ی کنش‌گر می‌شود. (ویدیو ۳)

نقطه‌ی اوج درام و فراز صعودی پیرنگ، سکانس نبرد دلیجان با قوای آنتاگونیست‌هاست. در این سکانس با پلان‌های بی-نظیر و ماندگاری طرفیم که بعدها تبدیل به الفبای ژانر وسترن شدند. نماهایی تعقیبی که کنتراست خارق‌العاده‌‌ای با سرعت و سکون در تعاملی دو سویه با نقطه نظر سوژه‌ی اصلی (کالسکه) دارند. فورد در نماهای تعقیبی‌اش در تک تک قاب بندی-ها، دلیجان را مرکز نمایش بصری قرار داده و نیروهای متخاصم را در حاشیه‌ی آن شکل می‌دهد. ریتم و ضرباهنگ بالا و موتیف اکشن در این سکاس روند رو به اوج درام را افزایش داده و مخاطب در تک تک شات‌ها با تکنیک و میزانسنی متحرک رو به روست که از نفس نمی‌افتد.
در ادامه‌ سیر قصه به پایان نقطه‌ی اسکان یعنی شماره (E) می رسد؛ پیرنگ از نقطه‌ی (A) که یک شهر بود آغاز شده و در نهایت به نقطه‌ی (E) که یک شهر دیگر است، می‌رسد‌. در اینجا کنش درام را رینگو باید تمام کند و آن گرفتن انتقام از برادران پلامر است. سه نفری که از ابتدا فقط نامشان را شنیده‌ ایم و هم اکنون باید به نمایش اکت از آنها برسیم. در شهر، گتوود (مرد بانکدار) توسط مارشال ایالتی به جرم اختلاس بازداشت می‌شود و این تغییر در ساحت این شخصیت است که از ابتدا تا به انتها یک بار منفی و آنتی‌پات را در میان جمع دلیجان یدک می‌کشید.
اما در پایان درام این ساحت پرسوناژ رینگو است که مد‌نظر فیلمساز است و با اکت و کنش او فیلم باید تمام شود. شخصیتی که از ابتدا مرکز پروتاگونیست و کاراکتر کانونی پیرنگ بوده و فورد بر روی او مانور فردی بیشتری انجام داده است. رینگو فردی با وقار، شجاع، از جان گذشته و دارای مردانگی و اسلوب‌های یک قهرمان کلاسیک می‌باشد که بر اصول خود پافشاری کرده و کارش را می‌خواهد به پایان برساند. عشق و وفای به حد مولفه‌ی اصلی اصول اوست. وی به قولی که به کلانتر داده پایبند مانده و فرار نمی‌کند و از طرف دیگر قدرت عشق و دالاس برایش ارزشمند و مقدس است. در این بین رابطه‌ی ملودرام دالاس و رینگو در آخر قصه درام را صیقل داده و آن را سمپات‌تر برای مخاطب جلوه می‌دهد. در پایان فورد یک تعلیق ساختاری به بدنه‌ی پیرنگش الصاق می‌کند. ما می‌دانیم که رینگو قرار است انتقام بگیرد و از آن‌سو به صورت موازی با همدست شدن برادران پلامر و آمادگی‌شان برای دوئل با رینگو طرفیم. بار تماتیک میان این دو لایه که چه اتفاقی قرار است بیافتد یک تعلیق زمانی و مکانی ایجاد می‌نماید. در این بین با یک شیطنت کوچک از طرف فیلمساز مواجهیم. مسئول تلگراف‌خانه به دفتر رفته و به تلگراف‌چی می‌گوید «خبر ائتلاف جمهوری‌خواهان را نمی خواهد مخابره کنی، به جای آن مرگِ رینگو کید را مخابره کن». جان فورد از منظر سیاسی در زندگی شخصی‌اش یک جمهوری‌خواه رادیکال بود و در اینجا در دل درامش پیام فرامتنی خود را به عنوان یک جمهوری‌خواه در دل یک متلک جاگذاری می‌کند. حزبی که طرفدار مبارزه با سرخ‌پوست‌ها و بیرون کردن آنها از مرزهای آمریکا بود. (در سطرهای پیش‌رو این موضوع را در قسمت ایدئولوژی فیلم توضیح می‌دهیم)
در نقطه‌ی تعلیق درام، فیلمساز لحظه‌ی دوئل را به ما نشان نمی‌دهد و مخاطب فقط صدای شلیک گلوله‌ها را می‌شنود و در ادامه نگرانی دالاس را می‌بیند. اینگونه با نشان ندادن لحظه‌ی مرگ برادران پلامر و پیروزی رینگو بر آنها، فورد ساحت پروتاگونیست‌اش را به مظهر ابرقهرمانی رسانده و در نمایی لانگ‌شات که او و دالاس در دشت در حال رفتن و رستگاری هستند، پایان اثر را با یک موتیف قهرمان‌پروری مازاد می‌بندد. قبل از شات آخر، جایی که دکتر و کلانتر شاهد دور شدن آن دو هستند، بون یک دیالوگ عجیب دارد که پیرنگ را با یک ابهام از منظر فیلمساز تمام می‌کند. دکتر می‌گوید: « خب، اینجوری از الطاف دنیای متمدن هم خلاص میشن».
از پس مضمون فیلم که از دریچه‌ی فرم به محتوا می‌رسد می‌ توان شاخصه‌ها و المان‌های ثابت سینمای فورد را دید. اساساً در فیلم‌های این فیلمساز که می‌توان او را آمریکایی‌ترین کارگردان تاریخ سینما دانست برخی از المان‌ها در راست‌گرایانه ‌ترین و رادیکال‌ترین شکلش بیان می‌شود. مسئله‌ی پرداخت به سرخ‌پوست‌ها در بخشی از تاریخ معاصر آمریکا همیشه در هالیوود از مواضع گوناگونی مورد توجه قرار گرفته است اما جان فورد افراطی‌ترین نگاه و به بیانی شوونیستی‌ترین موضع را نسبت به این مقوله دارد. این موضوع و پرداخت به این ایدئولوژی از زیست و فردیت او نشئت گرفته و تبدیل به هسته‌ی کنش‌ها و تفکر فیلم‌هایش، بخصوص آثار وسترنش شده است. فورد در زندگی شخصی فردی به شدت راست‌گرا با عقاید تند بوده و در برهه‌های مختلف تاریخی همچون جنگ جهانی دوم، مبارزه علیه کمونیسم و تک بعدی نگاه کردن به هویت نژادی، نظری ثابت داشته است که این موضوع به صورت ناخودآگاه در آثارش هم دیده می‌شود. بحران جمعیت سرخ‌پوستان و بومیان آمریکای شمالی در تاریخ این کشور و برتری نژادپرستانه و اعمال هویت اکتسابی، بحث و جدل اصلی سیاست‌های داخلی آمریکا بوده و هست. حال بعضی از طرفداران سینمای فورد در این مبحث داعیه دار این گزاره هستند که دوربین فورد در حال روایت بخشی از تاریخ حقیقی آمریکا در غرب وحشی و جهان کابوی‌هاست و نبرد نژادی و کشتار و بیرون کردن سرخ‌پوستان از سرزمینشان، امری است حقیقی. اما سئوال اینجاست که این تصویر آیا باید در راستای منطق انسانی و اخلاق بشری باشد؟ و از همه مهمتر موضع فیلمساز سمت کیست؟ اینکه کارگردانی قصد نمایش دورانی از تاریخ خشن کشورش با تمام جنایت‌هایش را دارد یک مسئله نمایشی است اما آیا نگاه فیلمساز با آن خشونت است یا بر علیه‌اش؟ اساساً نظرگاه دوربین فورد به نفع خشونت معاصر و وحشیانه‌ی آمریکایی‌هایی است که به روایت کتب تاریخی خودشان در طول یک قرن حدود ۹۰ تا ۱۲۰ میلیون سرخ‌پوست بی‌گناه را اصلاح نژادی و نسل کشی کرده‌اند که دست کمی از جنایت هولوکاست بر علیه یهودیان ندارد. اگر دقت کنید مرکز کنش و پیروزی قهرمان‌های فورد در رانه‌ی قدرت سربازهای آمریکایی است و به نوعی طوری در مضمون و قصه‌هایش با ساختن فرمی استادانه، سرخ‌پوستان را نژادی وحشی نشان می‌دهد که مخاطب در کانون یک ایدئولوژی یک طرفه مانده و بر روی جنایت‌ها سرپوش گذاشته می‌شود. اما به طرز جالبی قبیله‌ی شایان‌ها را هم داریم که همیشه مورد مسامحه و قطب مثبت هستند و آنها را به عنوان سرخ‌پوست‌های میانه‌رو و غیر وحشی نشان می‌دهند. این موضوع در اکثر آثار وسترن دیده می‌شود. (حتی خود فورد در پایان کارنامه اش فیلمی در دفاع از این قیبله بنام پاییز قبیله شایان ساخت) حال چرا؟ چون قبیله‌ی شایان‌ها سرخ‌پوستانی بودند که در مقابل قدرت‌های زورگو و امپریالیستی آمریکایی‌ها مقاومت نکرده و به صورت خودخواسته به سمت کمپ‌های تحت کنترل از خانه‌ها و زمین‌های خود کوچ کردند اما در مقابل قبیله‌ی آپاچی‌ها که تا آخرین قطره‌ی خون بر پای هویت و از همه مهمتر زمین‌ها و خانه‌های غصبی‌شان مبارزه کردند به عنوان حیوانات وحشی و موجودات اگزوتیکی نمایش داده می‌شوند که گویی آدم‌خوار هستند و کشتنشان عملی شرعی و اخلاقی است. برای توضیح دوباره به فیلم رجوع می‌کنیم. در نخستین سکانس یک سرخ پوست اهل قبیله‌ی شایان را می‌بینیم که به عنوان یک فرد اجیر شده وارد قرارگاه نظامی سربازان آمریکایی می‌شود. نوع تصویربرداری و ساحت او در قامت یک موجود حقیر نشان داده شده که گویی ارزش انسانی ندارد. در ادامه یکی از سربازان می‌گوید: «او از شایان‌هاست و آنها خود از آپاچی‌ها نفرت دارند» یا در صحنه‌ای در منزلگاه دوم، زنِ آن کافه‌دار که یک آپاچی است وقتی وارد می‌شود با دیالوگ گتوود و پیکاک برای مخاطب آشناپنداری می‌گردد. یعنی به همان وسیله‌ای که از اول فیلم بیشتر شخصیت‌ها اینگونه برای ما شناسانده شدند، اما آن دو به این زن در حضور شوهرش می‌گویند: «او یک وحشی است» و به طرز بامزه‌ای، تا حدی درجه‌ی نفرت در این سکانس از آپاچی‌ها زیاد است که شوهرش هم او را فقط به دلیل اینکه آپاچی‌ها به او کاری نداشته باشند در خانه‌اش نگه می‌دارد، یعنی یک سگ هم ارزشش از این زن بالاتر است و در ادامه می‌بینیم که این زن بدون ذره‌ای عاطفه حتی نسبت به شوهرش آنان را به قبیله‌ی خود می‌فروشد. حضور این کاراکتر در این سکانس هیچ بارِ دراماتیکی ندارد اما اهرمی است برای پیشبرد ایدئولوژی نهفته در مضمون فیلم.
یا در نمونه‌ای دیگر از ابتدا ما اسمی را بنام جرونیمو می‌شنویم که همراه سرخ‌پوستان است و مسیرها را نا امن کرده است. اما در طول فیلم فقط یک شات کوچک از او در سکانس حمله به دلیجان می‌بینیم که در جلوی لشکر وحشی‌ها قرار دارد. اما چرا انقدر از ابتدا روی این اسم مانور داده می‌شود؟ جرونیمو یک شخصیت حقیقی است، رهبر آزاده‌ی سرخ‌پوستان مبارز که برای وطنشان با سربازان غاصب آمریکایی سالها جنگید اما در تاریخ آمریکا از او به عنوان یک تروریست نام برده شده است. در فیلم هم فیلمساز بر اساس ذهنیت فرامتنی مخاطب آمریکایی‌اش روی او مانور می‌دهد در صورتی که برای مخاطب غیر آمریکایی جرونیمو زیاد شناخته شده نیست اما در مضمون تبدیل به نقطه‌ی ثقل آپاچی‌های وحشی می‌شود. این مواضع است که تفکر شوونیستی فورد را به صورت ناخودآگاهانه در بستر فرم لو می‌دهد. البته فورد کسی بود که در زندگی واقعی هم ابایی از گفتن چنین نظرات رادیکالی نداشت و حتی مخالف جنبش سیاه‌پوستان در دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ میلادی بود. اصولا چنین نگاهی از پدر این نوع ایدئولوژی در سینمای آمریکا یعنی دیوید وارک گریفیث در برخی از سینماگران آمریکایی نشئت می‌گیرد. فیلمسازی که بت تمام کارگردانان بنام بوده و تفکراتی بشدت افراطی و نژادپرستانه داشته که آن را در «تولد یک ملت» مشاهده می‌کنیم.
آثار وسترن جان فورد را می‌توان مقدمه و تصویر کلاسیک آثار میلیتاریستی امروزی در سینمای آمریکا دانست. فیلمهایی همچون «شکارچی گوزن» و «تک‌تیرانداز آمریکایی» که لشکرکشی و دخالت نظامی ایالات متحده در کشورهای دیگر را محق جلوه داده و در پس آن به سمت خلق قهرمان‌هایی دروغین هستند. اگر سینمای سوسیالیستی شوروی یا فاشیستی آلمان و ایتالیا زمانی دست به ساخت آثار پروپاگاندا می‌زدند، هالیوود هم با اینکه ادای دموکراسی و اخلاق جهان‌شمول را در‌می‌آورد اما در ذات دست کمی از ایدئولوژی‌های افراط ‌گرایانه ندارد. در فرازی دیگر با آن دیالوگ پایانی دکتر می‌توان نگاه و علاقه‌ی سنتی فورد را به زندگی آمریکایی دید. نگاهی که در آثار دیگرش بر امر سنت مانند: عشق، محبت مادرانه، گرما و صمیمیت خانواده پافشاری دارد. مولفه‌هایی که اصولا با هجوم‌ مدرنیته در مرکز گسست و واگرایی قرار می‌گیرند‌.

1 دیدگاه

  1. ای کاش بعضی اصطلاحات تخصصی بیشتر توضیح داده می‌ شد. اما در کل مثل خود فیلم عاالی بود. فورد معنی سینماست

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید