فرم‌گرایی مسحورکننده

جان فورد در پایان مسیر فیلمسازی‌اش، یکی از درخشان‌ترین و تکامل یافته‌ترین فیلمهای دوران زندگی هنری‌اش با نام «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» -یا در ترجمه‌ای دیگر «مردی که لیبرتی والانس را کشت»- را در سال 1962 کارگردانی کرد. فیلمی منسجم با فرمی بسیار ساختارمند که در تاریخ سینما اثری بسیار مهم به شمار می‌آید. فیلمی با روایتی ساده، بدون پیچیدگی مضمونی و با اسلوب‌های قاعده‌مندِ فرم کلاسیک که با مخاطب ارتباطی حسی برقرار می‌کند و باعث می‌شود که او تا به آخر با کنش‌ کاراکترها و فعل و انفعالات پیرنگ درگیر شود. از سوی دیگر «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» مولفه‌ی شاخصی دارد که آن را در مقایسه با آثار دیگرِ فورد متمایز می‌کند. چهار شخصیت در تکاپویی دراماتیک، فرازهای پیرنگ را به نوعی جلو می‌برند که خطوط‌ متقاطع و متقارن در میان کنش‌های یکدیگر برای مخاطب می‌سازند. یک پروتاگونیست مرکزی با دو مکمل غیر خنثی و اکتیو در مقابل آنتاگونیستی قرار می‌گیرند که قصه را به سمت ایجابی‌ترین شکل ممکنش سوق می‌دهد. این‌گونه در بطن پیرنگ فیلم، دو مسیر موازی در کنار هم شکل می‌گیرد. یکی رو در رو شدن با ضدقهرمان مرکزی است و دیگری تقابل دراماتیک میان پروتاگونیست و دو مکمل فعالش.
نخستین نمای فیلم با حرکت قطاری در لانگ شات آغاز می‌شود که با شمایلش، قرن نوزدهم را برای ما می‌سازد، به بیانی این اولین مولفه‌ی زمانی و مکانی فیلم است که به تماشاگر داده می‌شود. قطار وارد ایستگاه شده و دو شخصیت کلیدی اثر رنس (جیمز استوارت) و هالی (ورا مایلز) از قطار پیاده می‌شوند و سمت پیرمردی که منتظرشان ایستاده است می‌روند. در اولین برخورد، پیرمرد رنس را سناتور خطاب می‌کند اما او می‌خواهد که وی را به اسم کوچک صدا کنند. پس از رفتن آن سه، فورد با موتیف «معرفی بوسیله‌ی دیگری» این دو کاراکتر را به ما معرفی می‌کند. مردی به روزنامه‌نگار محلی که اسامی آنها را پرسیده، می‌گوید: «او سناتور استودارد است به همراه همسرش. حالا تو می‌توانی با این خبر کل مجله‌ات را پر کنی». با تماس تلفنیِ روزنامه‌نگار با دفتر مجله، تاکید بیشتری به حضور رنس و هالی می‌شود، روشی که در آشناییِ پرسوناژ در پیرنگ یکی از شیوه‌های متداول فرمولِ کلاسیکِ درام نویسی است. سپس سردبیر مجله و خبرنگار جوان از انگیزه‌ی سفر سناتور و همسرش به آن شهر کوچک می‌پرسند و اینجاست که متوجه می‌شویم نام مجله‌ی «شیمبون استار» برای پرسوناژِ رنس یادآور یک خاطره‌ی قدیمی است و بعد طرفداری او از روزنامه‌نگار جوان برای مصاحبه را می-بینیم که این موضوع اولین مولفه‌ی شخصیتی او را در پیرنگ برای ما آشناپنداری می‌کند.
از سوی دیگر هالی با آن پیرمرد یعنی لینک، در مورد ستاره‌ی که دیگر روی لباسِ پیرمرد نیست صحبت به میان می‌آورد که در پاسخ می‌شنویم: «سالهاست که دیگر کلانتر نیستم». در همین شروع می‌بینیم که فیلمساز تک تک پازل‌های شخصیتی را برای ما به آشناپنداری رسانده و کاراکترهایش را در بستر درام معرفی می‌کند. در این گفتگو، دوربین به آرامی تراولینگ کرده و آن دو را در نمایی مدیوم شات می‌گیرد. زن از تغییر شهر می‌گوید، از مدارس و کلیساها و خانه‌ها و لینک در تکمیل حرف او اضافه می‌کند که با آمدن راه آهن خیلی چیزها تغییر کرده است اما کویر هنوز همان کویر است. در اینجا هالی یک دیالوگ استعاری در مورد شکوفه‌ زدن کاکتوس‌ها دارد. کاکتوس مولفه‌ای است که در تمام طول فیلم به عنوان مهمترین پراپ میزانسنی در فرم حضور داشته و تکرارش در سکانس‌های متواتر به عنوان تنها عامل ثابت میان زمان ماضی و حال است. در این نما، دو کاراکتر بدون حرکت‌اند و به جلو خیره شده‌اند و نوع زاویه‌ی دوربین به نوعی است که گویی هالی و لینک در حال یادآوری خاطرات گذشته هستند و این حس با نوع قاب بندی و زاویه‌ی دوربین فورد به مخاطب انتقال داده می‌شود. از سوی دیگر اولین تم نوستالژی و یادآوری خاطره -فیلم تماماً بوسیله‌ی یک فلش‌بک روایت می‌شود- در اینجا بستر‌سازی و مقدمه‌پردازی دراماتیک شده و به نوعی پیرنگ را به آماده‌سازی تماتیک می‌رساند. به بیانی برای ورود به گذشته و رسیدن به پُل ماضی، نیاز است که اول لحظه‌ی ورود و زمان حال ساخته شود، آن‌ هم در بدنه‌ی فرمال کلاسیک که مهمترین شاخصه‌ی آن است.
هالی و لینک از راه کویر می‌روند و در دشتی خشک به یک‌ کلبه‌ی متروک و سوخته می‌رسند. این نخستین گره‌افکنی درام در پیرنگ است. در ابتدا مخاطب برایش سوال پیش می‌آید که آیا این خانه‌ی هالی در گذشته است؟ اما این سوال به زودی در دیالوگ‌ها بر طرف شده و ابهامی دیگر در باب یک فرد غایب ایجاد می‌شود. هالی و لینک در مورد شخصیتی با ضمیر او صحبت می‌کنند. فردی که اسمش گفته نمی‌شود و فقط در مورد کارهایش در آن خانه حرف به میان می‌آید. تا اینکه مرد در پایان، سوال‌های زن را در مورد خانه این گونه پاسخ می‌دهد: «خودت که بهتر می‌دونی». دومین مولفه‌ی خاطره‌انگیز و پُل به گذشته، در این جا کاکتوسی است که از آن در پلان قبلی سخن گفته شده بود و برای اولین بار در میزانسن نمایش داده می‌شود.
در دفتر روزنامه، رنس دلیل سفرشان به آن شهر کوچک را شرکت در مراسم تدفین فردی بنام تام دانفین (جان وین) عنوان می‌کند، مردی که هیچکس او را در آن شهر کوچک نمی‌شناسد. برای ساختن پرسوناژ کلیدی فیلم، کارگردان او را با معرفی از پس دیالوگ‌هایی در مورد ساحتش برای مخاطب، مقدمه‌پردازیِ دراماتیک کرده تا در فلش بک به خوبی پرسوناژِ تام برایش سمپات‌تر عمل کند. روشی که در پلات‌های کلاسیک بسیار کاربرد فرمیک دارد. در اینجا رنس شخصیت غایب پلان قبلی را معرفی می‌کند. داخل اتاقی کوچک که شبیه به کلیسا هم نیست، دوربین نمایی از یک تابوت را در کمال سادگی و انزوا به تصویر می‌کشد که مردی سیاه‌پوست بنام پامپی (وودی اِسترُد) در کنار تابوت چنبره زده است. رنس و هالی وارد اتاق شده و پامپی را می‌بینند. او یکی دیگر از المان‌های پُل زدن به گذشته است. فردی که او را در تمام فیلم به عنوان کارگر و همراه همیشگی تام می‌بینیم. یکی از درخشان‌ترین کارهای فورد در شخصیت‌پردازی تام در همین سکانس است. رنس درِ تابوت را تا نیمه باز می‌کند اما ما داخل تابوت و جسد تام را نمی‌بینیم. سپس رنس از نبود چکمه‌ها و مهمیز و اسلحه‌اش شکایت کرده تا اینکه لینک پاسخ می‌دهد «او سالها بود که دیگر اسلحه نمی‌بست».
«چه کسی لیبرتی والانس را کشت»، در مورد یک خاطره‌ی قدیمی است که در گذشته برای تام و رنس اتفاق افتاده است. رنس به عنوان پرسوناژ خاکستری و تام پروتاگونیست مرکزی قصه است. ما در کلیت فیلم با فردی بنام تام طرفیم که یک شش‌لول بند حرفه‌ای است که در مقام یک اسطوره ظاهر می‌شود، اسطوره‌ای که در اواخر عمر به دلیل پیری و تنهایی مفرط، دیگر سلاح حمل نمی‌کرده، اما فورد از آنجایی که نمی‌خواهد ساحت اسطوره‌اش را خدشه‌دار نماید، ما جسد او را در اولین برخورد نمی‌بینیم. در صحنه‌ی بعد، ویراستار به همراه چند نفر دیگر وارد همان اتاق می‌شوند و می‌خواهند این مرد مُرده را بهتر بشناسند تا متوجه شوند او چه کسی است که باعث شده یک سناتور ایالات متحده بخاطر تدفینش به آن شهر کوچک سفر کند. ویراستار این دیالوگ را می‌گوید: «ما می‌خواهیم بدانیم داستان تام دانفین چیست». به نوعی این فرد از زبان تماشاگر حرف می‌زند و اینگونه پیرنگ در روایت خود علت سببی پیدا کرده تا کارکرد فلش‌بکش را در فرم به صورت منطقی نهادینه کند. از همین‌جا با صحبت‌های رنس داستان اصلی و مرکزی روایت کلید می‌خورد. رنس قبل از شروع به سمت یک کالسکه‌ی قراضه که در گوشه‌ای از اتاق به عنوان اکسسوار در صحنه حضور دارد رفته و از آمدنش به شهر شیمبون برای اولین بار می‌گوید. (عکس شماره 1)

اما کالسکه او را به فکر وا می‌دارد و یک تردید که آیا این همان کالسکه است یا نه؟ پاسخ مثبت است و این کالسکه همانی است که سناتور می‌خواهد از آن بگوید؛ یک المان تصاعدی و ترسیمی که متعلق به گذشته است. کالسکه‌ای که شبیه به کالسکه‌ی مرکزی فیلم «دلیجان» است! در اینجا فورد به گونه‌ای خاص و پنهانی گویی یادی از فیلم خود، «دلیجان» می‌کند. دلیجانی که پس از گذشت سالها اینک فرتوت و تنها در گوشه‌ای رها شده است. این موضوع را می‌توان به عنوان یک پارامتر مازاد فرامتنی در مضمون اثر به حساب آورد که کارگردان آن را به اقتضای زمانِ ساختِ فیلم به شکل هوشمندانه‌ای به کار گرفته است. فیلم محصول سال 1962 است، یعنی سالهایی که فیلمسازان دوران کلاسیک و قدیمی هالیوود در حال سقوط و از رده خارج شدن توسط کمپانی‌ها هستند و در اینجا دلیجانِ کهنه و فرتوت به نوعی نمادی است از دوران طلاییِ خودِ جان فورد.
پس از آن که رنس شروع به تعریفِ داستان می‌کند، دوربین روی کالسکه‌ی زهوار در رفته فوکوس کرده و با یک دیزالو، فرم روایی در قالب فلش‌بک به گذشته می‌رود و لحظه‌ای را نشان می‌دهد که کالسکه‌ در حال ورود به میزانسن است. به بیانی فیلمساز شروعِ پُل زدن به گذشته را با یک اکسسوار استارت زده و در آن سوی پل (گذشته) به همان اکسسوار پیوند می‌زند. کالسکه همچون قطار اول فیلم وارد صحنه می‌شود. با این روش طول موج درام و تراکنشِ روایت به گسست نمی‌رسد و به صورت پیوسته، تم را از زمان حال به گذشته برای مخاطب انتقال می‌دهد.
پس از ورود دلیجان به صحنه با شلیک گلوله از سوی آنتاگونیست اصلی فیلم یعنی لیبرتی والانس (لی ماروین) روبرو می‌شویم. فورد در اولین برخورد برای معرفی پرسوناژ منفی‌اش او را در حالتی نشان می‌دهد که صورت خود را پوشانده است. این عمل در ساحت ساختارِ کاراکتر یک تاکید مازاد است. پس از متوقف کردن کالسکه، مسافرانِ آن پیاده شده و ما جوانیِ رنس را می‌بینیم که با اعتماد به نفسی کاذب در مقابل راهزنان می‌ایستد. او در اولین اکت خود در مقابل لیبرتی با حمله و ضرب و شتم وی مواجهه می‌شود و تبدیل به کانون توجه درام می‌گردد. کوله‌بار او تماماً کتاب‌هایی است در باب قانون و وکالت. در اینجا فورد یک تناقض جالب را پی ریزی می‌کند که تا به آخر فیلم با خط روایی همراه است. لیبرتی در انگلیسی یعنی آزادی و این در حالی است که شخصیت لیبرتی والانس در طول اثر کاملا ضد قانون عمل می‌کند و در نخستین برخوردش با رنس – مرد قانون – کتاب‌های دعاوی و مرجع دستورالعمل‌های قانونی را با تمسخر کلمه‌ی «قانون»، پاره می‌کند. چنین سیری از شخصیت پردازی و کنش‌گرایی انضمامی را در قطب دیگر قصه یعنی پروتاگونیستِ فعال اثر- تام هم می‌بینیم. تام همچون لیبرتی در یک خط موازی با ساحت پرسوناژی شخصیتِ منفی، زیاد طرفدار قانون نیست و به زعم خودش برای قانون کار نمی‌کند. فیلمساز در طول درامش با مسئله‌ی قانون به شکل نامتعادل و مبهمی بازی کرده و آن را در فراز‌های مختلف پیرنگش به نوسانات مضمونی در می‌آورد. در این بین مخاطب در لحظه‌ی نخست با کنشی به شدت خشن و آنتی‌پات از طرف ضدقهرمان قصه مواجهه می‌شود. لیبرتی به بالای سر رنس آمده و با دیالوگی استعاری می‌گوید: «وکیل هستی، هان؟..‌ الان قانون رو به شیوه غربی‌اش بهت آموزش می‌دم» و بعد می‌بینیم که یک شخصیت سارق و ضد اجتماع، یک مرد قانون را در اوج بی‌قانونی شلاق می‌زند. تام در اولین میزانسن حضورش به عنوان یک ناجی برای مخاطب آشناپنداری می‌شود؛ فردی که از ابتدای فیلم برای شخصیت‌پردازی‌اش، فیلمساز مانور دراماتیک داده است. بعد از آن در داخل رستوران کم‌کم با شخصیت‌ها از طریق دیالوگ آشنا می‌شویم. رنس فردی است مودب که اهل مشروب خوردن نیست و از اسلحه خوشش نمی‌آید و می‌خواهد موضوع را با قانون حل کند اما تام اساسِ مکانی را که در آن هستند، برایش توضیح می‌دهد که در غرب این چیزها به کار نمی‌آید و هر کس مشکلش را خودش حل می‌کند. فورد در همین شروع طوری شخصیت رنس را معرفی کرده که غریبه بودنش با محیط را می‌توان حس کرد. فردی شهرنشین که از شرق آمریکا به سمت غرب آمده و حالا در بدو ورود در دل یک بحران ناخواسته و پیش‌بینی نشده‌ای به نام درگیری با لیبرتی ‌والانس گیر افتاده است.
همانطور که به آن اشاره شد؛ فیلمساز در بدنه‌ی پیرنگش با امر قانون به صورت کنایه‌آمیزی شوخی می‌کند و این را می توان در صحنه‌ای که لینک به عنوان کلانتر خپل و بی‌دست و پای شهر وارد رستوران می‌شود هم مشاهده کرد که آنجا تام با متلک می‌گوید: « این هم نظم و قانون که تشریف آوردند». همانطور که همیشه در اکثر آثار شاخص فورد با المان کلیدی و تالیفی او یعنی موتیفِ کمیک طرف هستیم، اینجا هم کلانتر لینک، نقش این عنصر متعادل کننده‌ی پیرنگ را ایفا خواهد کرد و ما از پس دیالوگ‌های او که یک فضای جفنگ را به آشناپنداری محیط و زیست فضای فیلم می‌دهد، به عمق بی‌قانونی آن شهر کوچک پی می‌بریم. شهری که کلانتری‌اش فقط یک سلول دارد و آن هم محل خواب کلانتر آنجاست؛ مرد قانون و ستاره به سینه زنی که بیشتر شبیه به دلقک‌هاست تا کلانتر. در این میان نمایش رابطه‌ی میان تام و هالی هم بسیار باجزییات پرداخته شده است. از نوع نگاه‌های تام به او گرفته تا توجه کردن بیش از انداز به وی. در ادامه‌ی همان سکانس، تام خودش را برای رنس (در واقع تماشاگر) معرفی می‌کند. دوربین به طوری که pov رنس است، از نمایی مدیوم شات و زاویه‌ی «های انگل» (زاویه بالا) او را گرفته که این طرز کادر بندی به کاراکتر نوعی غنا و ژرفای پروتاگونیستیِ صرف می‌دهد. تام می‌گوید: « من تام دانفین هستم. می‌تونی در مورد خرید اسلحه که بهت گفتم صرف‌نظر کنی چون لیبرتی والانس گردن کلفت‌ترین و محکمترین آدم اینجاست، البته در کنار من». این مونولوگ که بیشتر شکل خطابه به خود می‌گیرد یک آشناپنداری تاکیدی در درام از موضع فردی در نظر گرفته می‌شود.
کارگردان در ادامه با صعه صدر شهر را با تمام فعل و انفعالاتش می‌سازد. کافه‌ای شلوغ که افراد زیادی در آن حضور دارند و اتمسفری که دقیقا حال و هوای یک کانسپت غرب وحشی و وسترنی را اشاعه می‌دهد. فورد یک روزنامه‌نگار الکلی را به عنوان موتیف کمیک، مکمل کلانتر پخمه قرار داده، تنها با یک تفاوت که پیبادی از پس اکت‌های به ظاهر شوخ و شنگ‌اش که با نوعی لایعقلی در هم آمیخته، صحبت‌های عمیقی را در بستر درام می‌زند و ساختار را به تعادل فرمیک از منظر پیرنگ در می‌آورد. به طور جالبی چنین قرابت شخصیت‌پردازی در یک کاراکتر مکمل را در ساحت دکتر در فیلم «دلیجان» هم داریم. دکتری الکلی که در راستای همگرایی درام بسیار نقش مثمر ثمری را ایفا می‌کند. در ادامه در داخل آشپزخانه رنس را می‌بینیم که یک پیش‌بند سفید پوشیده و در حال شستن ظرف‌هاست. وکیلی که برای ادامه‌ی راه قانون به غرب وحشی سفر کرده اما با بدنی زخمی اکنون یک پیشخدمت شده است. چنین فرآیندی در فرمول شخصیت‌پردازی کلاسیک بسیار در یک پیرنگ خطی حائز اهمیت است. ما در ابتدا با یک پرسوناژ جدی آشنا شده‌ایم اما در اوج نوسان فردی وی را در یک ساحت دفرمه شده‌ی دیگر به صورت ظاهری می‌بینیم، در حالی که اندیشه‌هایش همان است. چنین تغییری در پوسته‌‌ی ظاهری ولی ثبات در اصول، برای مخاطب یک تلرانس پرسوناژی در بستر درام ایجاد می‌کند و ناخودآگاه نوعی حسِ همذات‌پنداری به طرف آن کاراکتر جذب می‌شود. حال فورد با هوشمندی بالا این شخصیت را مکمل پروتاگونیست اصلی‌اش (تام) که اساساً فیلم روایت‌گر زندگی اوست گذاشته و کنش‌ها را بر روال وجود اکتسابی چنین مکملی فرمالیزه می‌کند.
یکی از دراماتیزه‌ترین و عالی‌ترین بخش فیلم فرازی است که رنس می‌خواهد به مردم سواد خواندن و نوشتن یاد بدهد. فیلمساز با روایتی بسیار ساده و دلپذیر این روند را به سمپاتیک‌ترین شکل ممکن به نمایش می‌گذارد. استارت این موضوع از سواد‌ دار کردن هالی شروع می‌شود؛ موضوعی برای دراماتیزه کردن رابطه‌ی رنس و هالی که در بستر روایت، فراز ملودرام قصه را یدک می‌کشد. عشقی که فورد در به تصویر کشیدن آن بخصوص از نوع سنتی‌اش استادانه عمل می‌کند. اما در کنار عشق رنس به هالی یک عشق دیگر هم وجود دارد و آن احساس تام به اوست. کارگردان حتی در به تصویر کشیدن فراز عاطفی پیرنگش هم یک برخورد دو گانه می‌سازد تا در کشمکش رابطه‌ها در دل یک توازی احساسی و خلق یک مثلث عاشقانه، درام را مبسوط‌تر ارائه دهد. در این قسمت از پیرنگ که می‌توان آن را یکی از مهمترین اهرم‌های کششی قصه دانست با دو کنش و اکت ایجابی و اکتسابی طرفیم. هالی در مرکز این مثلث قرار گرفته، حال آنکه یک ضلعش تام است و ضلع دیگر آن رنس.
تام طبق معمول یک کابوی تنها و بدون خانواده و حتی نیمه آواره‌ای است که در یک شهر کوچک به عنوان یک وزنه‌ی سنگین او را می‌شناسند اما از درون، شخصیتی کودکانه و به شدت احساسی دارد. شخصیت تام دقیقا شبیه به کاراکتر ایتان ادواردز با بازی خود جان وین در فیلم قبلی جان فورد، یعنی «جویندگان» است و حتی این مدل از تیپ و شمایل کابویی را که در تاریخ سینما به نام جان وین ثبت شده است، بارها در آثار دیگری همچون «دلیجان»، «ریو براوو»، «ال دورادو»، «ریو لوبو» «شهامت واقعی»، «رودخانه‌ی سرخ»، «دختری با روبان زرد» و….. دیده‌ایم. اما در سوی دیگر با کاراکتر رنس مواجهه‌ایم که فردی نسبتا بدون کنش خارجی، اهل قانون و منطق و نظم و اخلاق است. حال تا نیمه‌های اثر این توازی رابطه‌ها با مرکزیت هالی ادامه پیدا کرده و در ساحتِ موتیف ملودرام بدون هیچ سانتی‌مانتالیسمی به تقارنی ابژکتیو می‌رسد که تماشاگر تا پایان با آن همراه است.
در ادامه یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم اولین برخورد تام و لیبرتی در رستوران است. بلاخره پیرنگ در نخستین فاز صعودی خود در پوآن اول، یک ضرباهنگ تند با ریتم کوبنده را اجرا می‌کند. محل جاگیری دوربین در این سکانس به نوعی است که در هسته‌ی ایستایی خود، تنش می‌آفریند. قاب‌بندی‌هایی بدون حرکت و نماهای کلوزآپ که برخورد پروتاگونیست و آنتاگونیست را در عمق آکسیون فردی به نمایش می‌گذارند. لیبرتی به همراه دو نفر از افرادش در مرکز میزانسن قرار دارد و تام تک و تنها در گوشه‌ای از صحنه و در مرکز تششع نور ایستاده و ریتم در حرکتی پینگ پُنگی میان آن دو رد و بدل می‌گردد. در اینجا شاهد یک دوئل گفتاری هستیم که با رجز‌خوانی همراه است اما اسلحه‌ها کشیده نمی‌شوند. رنس هم به عنوان عنصر تلرانس‌گر در میان این کنش دو طرفه، میان‌داری کرده و به نوعی اهرم میان‌‌نگه‌دار ریتم است. در ادامه‌ی این سکانس و خروج لیبرتی و دار و دسته‌اش، آن پلان تیراندازی‌شان کمی اضافی به نظر می‌آید و تاثیر آنچنانی هم ندارد.
در داخل آشپزخانه ادامه‌ی کنش‌ها و همپوشانی کاراکترها با هم را مشاهده می‌کنیم؛ تام را به عنوان قهرمان این کش و قوس و رنس را در جایگاه یک فرد سمج که به دنبال آرمان خود است. در اینجا نخستین اکت‌های هالی نسبت به رنس را می‌توان دید. از نوع نگاه‌اش به او وقتی که تام می‌گوید رنس باید آنجا را ترک کند تا جایی که پیبادی پیشنهاد می‌دهد که تابلوی وکالتش را در دفتر روزنامه نصب کند که سریعاً با نگرانی هالی روبرو می‌شود. در این بین نگاه‌ها و احساسات تام در بک‌گراند جالب توجه است. در این میزانسنِ نسبتا شلوغ، فیلمساز تمام کاراکترها را در جای خود گذاشته و همه به صورت خط کشی شده نسبت به هم در یک راستا قرار دارند. در پایان سکانس هالی باز چشمِ امیدش به تام به عنوان یک حامی قدرتمند است. در لحظه‌ی خروج، بار دیگر با یکی از میزانسن‌های معروف جان فوردی مواجهه‌ایم؛ هالی در آستانه‌ی درب باز ایستاده است و بک‌گراندش نورانی و روشن است و تام در فورگراند قرار دارد. میان روشنایی و تاریکی بک‌گراند و فورگراند یک کنتراست نوری جریان دارد و ساحت و جایگاه کاراکترها را معین می‌کند. هالی میان درگاهی و درب باز ایستاده است و امید دارد به بازگشت تام؛ این ساحت در کانون روشنایی قرار دارد. از آن‌طرف تام در تاربکی در حال رفتن است. نوع قرار گیری‌اش در آغوش تاریکی، ترک‌کردن را نوید می‌دهد. (عکس شماره 2) فورد استاد ساخت چنین میزانسنی است و در سینمایش موتیف درب باز و فاصله‌ی میان بیرون و خارج، فرم را به همگرایی و بار دراماتیک پیوند می‌دهد. چنین روشی را بارها در آثار قبلی‌اش مانند: «دلیجان»، «خوشه‌های خشم»، «چه سرسبز بود دره‌ی من»، «جویندگان» و… می‌توان مشاهده کرد. (برای مثال سکانس درخشان و مشهور جویندگان در ابتدای فیلم).

نقطه‌ی کششی پیرنگ برای پیوند دادن پرده‌ی اول به پرده‌ی دوم، سکانس‌های کلاس درس است که یکی از اصلی‌ترین فرازهای فیلم می‌باشد. در این فراز از خنده و شوخی گرفته تا صحبت در مورد سیاست و امر فرهنگی را می‌بینیم که مسئولش رنس است. به بیانی اینطور می‌توان اضافه کرد که در این نقطه از پیرنگ، پرسوناژ رنس به کنش‌گرایی و فعالیت علّی خود رسیده و تمام آن چیزی که در پتانسیل اوست، در این قسمت برای مخاطب به حالت ابژکتیو در می‌آید.
در شروع کلاس با افراد مختلفی در سن‌های گوناگون از کودک تا پیر مواجهه‌ایم. مردمی که می‌خواهند باسواد شوند. در شروع کلاس رنس از کشور آمریکا می‌پرسد که این کار به روایت تم سیاسی – تاریخی داده و مجالی می‌دهد تا فیلمساز با زبان کمیک و جدی حرف‌هایش را بزند. زنی نسبتا سالخورده از جمهوری ایالات متحده می‌گوید، اینکه ما یک جمهوری هستیم و واشنگتن نشین‌ها (سناتورها) با رای ما مردم انتخاب می‌شوند و باید به حرف ما گوش دهند‌. به نوعی شعارهای رنس در ابتدای بدو ورودش به شهر در باب نظم و قانون و آرمانش در اینجا در بازه‌ی عملی شدن قدم بر می‌دارد. مردمی بی‌سواد و اهل شهری کوچک در قلب غرب وحشی که برای نخستین بار در مورد قانون و جمهوری و حق رای سخن می‌گویند. مولفه‌هایی که شاخصه‌ی دموکراسی و الفبای مدرنیته است. در بستر دیالوگ‌ها در لابه‌لای مکث‌ها و آکسیون‌ها، رنس با کنایه حرف‌هایش را می‌زند. برای مثال می‌توان به صحنه‌ای اشاره کرد که پامپی در حال بازگو کردن متن استقلال آمریکاست که توسط توماس جفرسون نوشته شده است. در این میزانسن، پامپیِ سیاه‌پوست را می‌بینیم که در حال به یاد آوردن متن استقلال است و در بک‌گراندِ او بر روی دیوار عکس آبراهام لینکلن قرار دارد و سایه‌ی پامپی بر روی دیوار، زیر تابلوی عکس افتاده است. زمان فیلم در بحبوحه‌ی لغو قانون بردگی در آمریکاست و فورد با این موضوع میان رنگین پوست بودن پامپی و تصویر لینکلن یک قرابت دیالکتیکی برقرار می‌کند. اینکه یک سیاه‌پوست در حال قرائت متن استقلال آمریکاست و تصویر آبراهام لینکلن از پشت حامی اوست. این چنین می‌توان در بستر روایت به مثابه‌ی درام و قصه در فرم به نشانه‌شناسی و یا نمادگرایی رسید. (ویدیو شماره یک)

بین صحبت‌های رنس ناگهان تام درب کلاس را باز می‌کند و وارد می‌شود، آن هم وسط صحبت‌هایی که در باب قانون است. تام به دنبال پامپی آمده و در همان میزانسن که در بک‌گراند تصویر لینکلن قرار دارد با عصبانیت از پامپی دلخور است که چرا وظایفش را انجام نداده است. (عکس شماره 3)

در اینجا با یکی از عجیب ترین برهم نمایی های فورد مواجهه می شویم. تام به عنوان قهرمان داستان در این قاب، بردگی پامپی را به او یادآور می شود، در صورتی که در دو نمای قبلی صحبت از آزادی چنین فردی بود. با اینکه در درجه ی اول باید گفت فیلمساز می خواهد با این نوع دیالوگ ها، برخورد تام و رنس را در مقابل هم بگذارد اما اینجا گویی کارگردان با تام همراه است و طرفدار او و عمل خشن او در قبال پامپی است. در اینجا بار دیگر زور و قدرت در برابر صحبت از قانون و دموکراسی قرار می‌گیرد و این بار از سوی قطب مثبت فیلم این اتفاق می‌افتد.
در ادامه گره‌افکنی و بحران کلیدی فیلم جریان پیدا می‌کند و آن آماده شدن رنس و تصمیمش بر انجام دوئل در مقابل لیبرتی والانس است. نقطه‌ی اوج درام را فورد به طرز کاملا جزئی‌نگرانه‌ای پله به پله دراماتیزه کرده و کاراکترهای تام و رنس و هالی را به عنوان سه اهرم اصلی در این مسیر به ساحت تغییر و دگرگونی می‌رساند. هالی علاقه‌اش به رنس به مرحله‌ی بالقوه رسیده و نمی‌خواهد که او را از دست دهد. در طرف دیگر رنس تصمیم گرفته که برای اثبات خود و آبرویش در مقابل قدرت زور و قانون‌شکن بایستد و با او دوئل کند و در این بین، تام بخاطر درخواست هالی و حس درونی‌اش نسبت به شخصیت رنس تصمیم می‌گیرد به او در این راه کمک کند. همانطور که می‌بینیم در پیرنگ و بدنه‌ی فرم، هر سه ضلعِ کنش‌ در خطوطی به هم پیوسته در حالتی متواتر و متوازی با هم در کنش و واکنش ایجابی قرار دارند و کار درخشان فورد و فیلمنامه‌نویس‌اش اینجاست که اهرم به هم پیوند دهنده‌ی اینها یعنی لیبرتی بسیار کم دیده ‌می‌شود و در ساحتی مفروض، این سه ضلع بر اساس درام در رابطه با هم هستند. در سینمای کلاسیک شاید بتوان معدود فیلمی دید که تم و شاه‌پیرنگش را این چنین جلو ببرد. اما شروع این فاز از پوآن دوم با ملاقات جالب تام و رنس همراه است. بعد از اینکه هالی برای نخستین بار از تام خواهش می‌کند که مواظب رنس باشد، این دو به خانه‌ی تام می‌روند. دقیقا همان خانه‌ای که در اول فیلم با پیکره‌ی سوخته و مخروبه‌اش مواجهه شدیم. شروع بحران برای رنس، برای تام هم یک بحران به وجود آورده است و آن ترسِ از دست دادن هالی است. تام با خشمی درونی به رنس، خانه‌ی در حال ساخت را نشان می‌دهد و می‌گوید که این خانه برای ازدواج من و هالی در حال ساخت است اما یک موضوع دارد خرابش می‌کند. تام از علاقه‌ی هالی نسبت به رنس بو برده و می‌خواهد مزه‌ی دهان رنس را بداند که با حاشا کردن او مواجهه می‌شود. ولی پروتاگونیست ما نمی‌تواند رنس را در مبارزه با لیبرتی تنها بگذارد. اصولا قهرمان‌های فورد این‌گونه هستند. معرفت و رفاقت برایشان درجه‌ی والایی دارد، بخصوص در کاراکترهای وسترنی که جان وین در آن ایفای نقش می‌کند. با اینکه نوع بیان آن با خشونت همراه است که شاخصه‌ی غرب وحشی است. به بیانی این مدل پروتاگونیست، به مثابه‌ی اتمسفر و چگالی‌ای است که در آن زیست می‌کند و به همین دلیل ملموس‌تر و واقعی‌تر برای تماشاگر دراماتیزه می‌شود.
در سکانس انتخابِ نماینده برای دفاع از حق و حقوق شیمبون در برابر تبدیل شدن به یک ایالت، جمعیتی را می‌بینیم که در حال بحث و بررسی هستند. بر اساس آرای اکثریت تام دانفین به عنوان نامزد انتخاب می‌شود اما او به دلیل مسائل شخصی‌اش (امید به ازدواج و تشکیل زندگی با هالی) از نامزدی انصراف می‌دهد. در همین میان ناگهان اهرم ضد قانون و برهم زننده‌ی نظم در اقدام برای بسط دموکراسی وارد کارزار می‌شود. در سیر پیرنگ، فیلمساز پارامترهای روایی‌اش را دائما به نقطه‌ی تقارن رسانده و با این کار طول موج درام را در فرم به تصاعد ساختاری می‌رساند. لیبرتی نظم جلسه را برهم می‌زند. سپس او در مقام نامزدی برای نماینده شدن ظاهر می‌شود اما بر مبنای دموکراسی (رای اکثریت مردم) از رنس شکست می‌خورد. به نوعی رنس مبارزه‌ی اول را برده است. حال نوبت مبارزه طلبی لیبرتی است. از همین‌جا ضرباهنگ و تعلیق درام شروع می‌شود؛ زمان موعودِ دوئل فرارسیده است. ولی تماشاگر از قبل بر اساس نام فیلم که «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» می‌داند که لیبرتی قرار است کشته شود اما چگونه؟ فورد این پروسه را با مقدمه‌پردازی آغاز کرده و حتی پس از نقطه‌ی عطف (دوئل) آن را ادامه می‌دهد. در کشتن لیبرتی و پس از آن سه موضوع جریان دارد. اول اینکه آیا او را دموکراسی می‌کُشد؟ دوم اینکه آیا افسانه‌ای که پس از مرگ او به رنس نسبت می‌دهند، تا به آخر رازش مسکوت باقی می‌ماند؟ سوم هم ماجرای نیروی خیری (تام) است که بر ساحت شرور خود فائق آمده و پس از کشتن روی دیگرش، اسلحه را تا آخر عمر کنار می‌گذارد.
فیلمساز با این سه موضع تا به آخر با نقطه‌ی عطف روایتش که مرگ لیبرتی والانس است یک بازی هوشمندانه می‌کند. بالاخره روند قصه به نقطه‌ی کلیدی و اوج درام می‌رسد. به جایی که رنس قرار است با لیبرتی والانس دوئل کند. قبل از این سکانس، لیبرتی پیبادی را به دلیل نوشتن نامش در روزنامه‌ی ستاره شیمبون به عنوان دزد و قاتل تا سرحد مرگ می‌زند. در ادامه می‌بینیم که رنس بالای سر پیبادی آمده و این ضرب و شتم او دلیلی موثق‌تر برای دوئل با لیبرتی والانس به رنس می‌دهد. همانطور که گفته شد در مقدمه‌ی فیلم می‌بینیم زمانی که خبرنگار جوان نام روزنامه‌ی ستاره شیمبون را می‌برد، رنس سالخورده مکثی می‌کند و خاطراتی را به یاد می‌آورد. حال فیلمساز ما‌به ازای آن تصاویر انتزاعی در ذهن پرسوناژش را برای مخاطب در طول فلش‌بک طولانی‌اش می‌سازد. رنس قبل از رفتن به دوئل با نگرانی و اضطرابِ هالی روبروست. اضطرابی که البته کنترل شده است. این مشخصه‌ی اصلی زن‌های جان فوردی است؛ پرسوناژهای زنِ کلیدی او حال چه مادر باشند (چه سرسبز بود دره‌ی من و خوشه‌های خشم) چه در قالب نامزد و معشوقه (دلیجان و جویندگان) همیشه دارای خصوصیتی باصلابت و مقتدر هستند به نوعی که در دراماتیک‌ترین حالت هم خود را نباخته و استوار باقی می‌مانند.
میزانسن سکانس دوئل به طوری طراحی شده که مخاطب دو مدیوم‌شات از دو کاراکتر را با ضرباهنگ بالا می‌بیند. رنس از تاریکی به داخل روشنایی آمده، با قدم‌هایی آهسته و پر استیصال، در سوی دیگر لیبرتی با اعتماد به نفس کاذب و کمی مست ایستاده و با شلیک‌های پیاپی با رنس بازی می‌کند. (عکس شماره 4)

نوع تحقیر رنس در این سکانس و خنده‌های عصبی کننده‌ی والانس با بازی عالی لی ماروین، التهاب و القای حس اشمئزاز را برای بیننده از حضور یک آنتاگونیست افراطی بالا می‌برد. استیصال و ضعف در برابر قدرت و زور توتالیتر که در حال تحقیر کردن است ادامه دارد تا اینکه نیرویی از جنس خودش او را نابود می‌سازد. کشته شدن لیبرتی به دست تام، طوری است که مخاطب احساس می‌کند که رنس او را کشته است. بعد از آن در داخل رستوران کنش عاطفی میان هالی و رنس از جانب دختر به برونگرایی می‌رسد. در اینجا که میزانسنِ به ظاهر ساده‌ای دارد، در فورگراند هالی را می‌بینیم که رنس را در آغوش خود گرفته است. تام از بک‌گراند که بار دیگر درب خروجی است وارد صحنه شده و رابطه‌ی میان آن دو را می‌بیند. (عکس شماره 5)

حال فورد به طرز استادانه‌ای این میزانسن را در مکمل میزانسن اول قرار می‌دهد. در آن صحنه در بک‌گراند، هالی در میان درگاهی و درب باز ایستاده بود و تام در فورگراند آنجا را ترک می‌کرد، اما اکنون موقعیت دو سوژه عوض شده است و گویی این بار هالی است که به صورت تلویحی در درام و فرم، تام را ترک کرده است. تام پس از کشف حقیقت تلخ زندگی‌اش در حرکتی آنارشیستی و آشوبگرانه خانه‌اش را آتش می‌زند؛ یعنی تمام آن چیزی که برای آرزوهایش ساخته بود. او دقیقاً مانند کاراکتر ایتان ادواردز در جویندگان، یک قهرمان تنهاست که محکوم به آوارگی و بی‌خانمانی است.
بخش پایانی‌ فیلم به رای گیری برای پارلمان و فرستادن نماینده‌‌ی ایالتی به کنگره می‌پردازد. رنس و پیبادی و کلانتر به عنوان اعضای شهر شیمبون به جلسه‌ی اصلی ایالتی رفته‌اند. جایی که قرار است نماینده انتخاب شود. در آنجا رنس رقیب مالک و سرمایه‌دار فئودالی است که رئیس رمه‌داران و کابوی‌های اجیر شده‌ای مانند لیبرتی است، فردی با نفوذ و قدرتمند. فورد این سکانس را با تمام شلوغی و ازدحامش، کاملا به شکل سنتی می‌سازد. با ارجاع به دعواها و بحث‌های سیاسی اولیه در اواسط قرن نوزدهم که غرب وحشی در آمریکا را به سمت مدرنیته سوق می‌داد. ایالت‌هایی که گاوچران بودند و در دل صحرا با سرخ‌پوستان می‌جنگیدند و هنوز داخل شهر سلاح حمل می‌کردند؛ محل‌هایی برای جولان کابوی‌ها. حال فیلمساز بخشی از این دگرگونی و سیر آغاز مدرنیته را نشان می‌دهد، مدرنیته‌ای که مولودش قطار و راه‌آهن و سد و کارخانه است. در میان بحث‌های چالشی میان افراد، حضور تام دانفین در این مجلس مخاطب را در لحظه‌ی نخست غافلگیر می‌کند. تام درب سالن را باز کرده و میان ازدحام در بین درگاهی می‌ایستد. با شانتاژ سخنگوی گاوچران‌ها، رنس نومیدانه مجلس را ترک می‌کند اما تام به دنبالش رفته تا پرده از حقیقت اصلی بردارد‌. در یک میزانسن دو نفره تام این حقیقت را به رنس می‌گوید که او لیبرتی را نکشته است. تام با این دیالوگ شروع می‌کند: «درست فکر کن، لیبرتی سالن موسیقی رو ترک کرد و تو به طرفش رفتی….» در اینجا دوربین از نمای مدیوم‌شات بر کلوزآپ تام فوکوس کرده تا لحظه‌ی فلش‌ بک را بسازد. (ویدیو شماره 2)

با دود سیگار تام، کادر کمی کدر شده و سپس دیزالو می‌کند به صحنه‌ی دوئل؛ فورد در اینجا جایگاه دوربین را تغییر داده و میزانسن دوئل را از نمایی دیگر می‌بینیم. نما از لانگ‌شات شروع شده و تام وارد صحنه می‌شود. او به‌ همراه پامپی است و در سایه ایستاده و لیبرتی و رنس را تماشا می‌کند. نوع کادر بندی اینجا مهم است. تام و پامپی در فورگراند ایستاده‌اند و کنش سوژه در بک‌گراند و موقعیت لانگ‌شات است؛ در اینجا بار دیگر تام در سایه است، مانند همیشه که نقش حامی افراد مختلف بوده است. فیلمساز ساحت پروتاگونیست خود را به این طریق سنگین‌تر می‌کند. تام پس از بازگو کردن واقعیت برای رنس، با اینکه هالی را از دست داده است اما به ذات نمی‌تواند او را تنها بگذارد. فیلمساز خط ساخت قهرمانش را در پایان به اوج اثرگذاری رسانده و وی را در نهایتِ گذشت به تصویر می‌کشد. سپس فیلم فلش‌فوروارد زده و به زمان حال بر می‌گردد و رنس به عنوان راوی قصه داستان را به اتمام می‌رساند. اما در پایان، این افسانه است که باقی می‌ماند و روایتش در غرب تبدیل به یک واقعیت می‌شود. سکانس آخر فیلم با دیالوگ هالی و رنس همراه است که زن پیشنهاد مرد به عنوان برگشت به شیمبون برای زندگی را می‌پذیرد و از ریشه‌ و هویتش در آنجا می‌گوید. مستخدم ویژه قطار به سناتور و همسرش سرویس می‌دهد و فیلم با این دیالوگ مستخدم تمام می‌شود: « هیچ چیز برای مردی که لیبرتی والانس را کشت زیادی خوب نیست» و پس از آن قطاری که در پلان اول در لانگ‌شات وارد صحنه شده بود، در نمایی لانگ‌شات در میان صحرا دور می‌شود. اما تنها این کاکتوس‌ها هستند که از گذشته و حال ریشه‌ها را حفظ می‌کنند. کاکتوس‌هایی که به عنوان پراپ میزانسنی فصل مشترک دو زمان تاریخی هستند و سر آخر بر روی تابوت قهرمان قرار می‌گیرد.