پرونده ویژه‌ «تصنیف باستر اسکراگز»؛ کلاس درس کوئن‌ها (دیوید بوردول)

دیوید بوردول: درست است که مهارت فنی در هنر حرف اول را نمی‌زند، اما به عنوان امری لازم، اهمیت زیادی دارد، گرچه منتقدان معمولاً برای جلوگیری از قضاوت‌های شتاب‌زده به‌طور مستقیم به مهارت‌های فنیِ استفاده‌شده در فیلم‌ها اشاره نمی‌کنند. اینجا در مورد «تصنیف باستر اسکراگز»ِ برادران کوئن باید گفت که‌ اگر صرفاً آن را برداشتی بازیگوشانه، گروتسک و لوده از سنت‌های ژانر وسترن بدانیم، آن‌وقت این مساله را نادیده گرفته‌ایم که از نظر فنی چه فیلمِ پیراسته و جذابی است. باید در نظر داشت که حتی وقتی قصد داریم کاری برخلاف سنت‌های رایج انجام ‌دهیم، نمی‌توانیم هرکاری دل‌مان خواست انجام دهیم و نخست باید یک ضد مهارت ایجاد کنیم (همان‌طور که برسون، برَکِج، اوزو و سایرین نشان‌مان دادند).
در اینجا از عبارت «نمایش چیره‌دستی»، نامی که آدام گاپنیک بر کتابِ گزیده‌ نوشته‌های رابرت هیوز¹ گذاشت وام می‌گیریم تا شاید بتوانیم آن‌طور که شایسته است میزان قدردانی‌ و لذتمان را از دستاورد‌های فنی فیلمسازان نشان دهیم و همچنین شاید این نامِ برانگیزاننده، تشویقی باشد برای دیگر فیلمسازان بلندپرواز در راه انجام تجربه‌های جدیدتر.
آنچه در ادامه می‌آید تحلیلی مختصر به عنوان ده درس از بخش آغازین اپیزود دوم فیلم «تصنیف باستر اسکراگز» است. این قسمت، تهور اپیزود اول که همنام فیلم است را ندارد و به‌اندازه‌ی اپیزود سوم با نامِ «منبع درآمد» یا پنجم «دختری که هراسان شد» تکان‌دهنده نیست و بیشتر مانند میان‌پرده‌ای ملایم می‌ماند. اما نباید بگذاریم پایان مضحک این اپیزود و دیالوگِ معروفش («بار اولته؟») باعث شود که فکر کنیم آن را سرسری ساخته‌اند.

نمایش چیره‌دستی: باستر اسکراگز به مثابه کلاس درس

همه‌ی شقاوت‌هایی که در قدیم بود!
در کتابی که هر فصلِ تصنیف باستر اسکراگز را معرفی می‌کند، این فصل «در نزدیکی آلگودونس» نام دارد و مانند قسمت‌های دیگر قبل از آغاز داستان یک نقاشیِ‌ مُعرف دارد که ما را برای آنچه خواهیم دید آماده می‌کند. عنوان نقاشی چنین است: پیرمرد فریاد زد «خورد به ماهیتابه!»
درس اول: همه‌چیز را واضح و روشن نشان دهید، غیر از آنچه می‌خواهید مخفی کنید.
در ابتدا در یک نمای مادر موقعیت اولیه را می‌بینیم: بانک، چاه و سواری تنها با اسبش. این‌ها اجزای اصلی این سکانس هستند. تک افتادگی بانک باعث می‌شود هدف خوبی برای سرقت مسلحانه باشد. جغرافیا و موقعیت مکانی در قسمت دومِ این سکانس اهمیت پیدا می‌کند آنجا که چاه پوشش مناسبی برای کابوی فراهم می‌کند. همچنین اسب‌ در اینجا نشان می‌دهد که در ادامه تمایلی به حرکت نخواهد داشت.
درس دوم: روایت را به یک شخصیت متصل کنید.
در تمام طول این اپیزود ما «همراه» کابوی هستیم، نه الزاماً از نمای نقطه‌نظر و زاویه دید او، بلکه به‌طور کلی‌تر اطلاعات ما از صحنه و موقعیتی که پیش می‌آید تقریباً به‌اندازه‌ی اوست. چنین محدودیتی موجب کنجکاوی بیننده می‌شود (که داخل بانک چه خبر است؟)، و همچنین پیش‌زمینه‌ی تعلیق و شگفتی را می‌سازد (که خواهیم دید).
درس سوم: پیش‌درآمد نمای جدید را با صدا‌های خارج از کادر فراهم کنید.
در نمای بعد وابستگی‌مان به کابوی با آنچه توجهش را جلب می‌کند، تقویت می‌شود؛ آنجا که حین دیدن کلوزآپی لئونه‌وار از کابوی، صدای غژغژی می‌شنویم. این پیش‌درآمدِ نشان دادن تابلو‌ی آویزان بانک می‌شود و همین‌که صدای برخوردی می‌شنویم، دید او نیز به سمت صدا می‌چرخد و متوجه می‌شویم که صدا از برخورد سطل به دیواره‌ی چاه ایجاد می‌شود.
درس چهارم: درجایی که می‌توانید تأخیر ایجاد کنید.
وابستگی به شخصیت اول به معنای غرق شدن در او نیست. مثلاً وقتی گاوچران وارد بانک می‌شود، ما به جای نمای نقطه‌نظر، نمای خودش را می‌بینیم که مکث کرده و صحنه را نگاه می‌کند.
بعد نمایی از بانک خالی و باجه‌ی صندوقدار‌ را می‌بینیم که به لطف لنز زاویه باز به نظر بسیار دور می‌رسند.

درس پنجم: با انتظارات بیننده بازی کنید.
در اینجا مطمئناً بسیاری از تماشاگران به سناریو‌ی سرقت مسلحانه فکر می‌کنند که از سنت‌های ژانر وسترن است. اما از ابتدای ورود به بانک با تأخیر ایجاد شده و بعدتر وقتی کابوی شروع به حرکت می‌کند ما منتظریم ببینیم که آیا انتظاراتمان برآورده می‌شود؟ در اینجا صرفاً با حرکت روبه جلوی بازیگر تعلیق ایجاد می‌شود؛ از این مقرون ‌به‌صرفه‌تر هم ممکن است؟

درس ششم: برای نما‌های آتی برنامه‌ریزی کنید.
ممکن است نمایی که چکمه‌ها و مهمیزهای کابوی را دنبال می‌کند صرفاً تزئینی به نظر برسد، اما رسیدنش به باجه را به تأخیر می‌اندازد و صحنه را برای نمایی مهم آماده می‌کند.
درس هفتم: نماهایتان را بر اساس اطلاعاتی که ارائه می‌دهند اندازه‌گیری کنید.
نماهای معکوس نیرومحرکه‌ی سینمای داستان‌گوی خطی هستند. وسیله‌ای برای کنش بین شخصیت‌ها، خواه بر اساس دیالوگ باشد و خواه بر اساس ردوبدل شدنِ نگاه‌. نمای روی شانه فضایی که شخصیت‌ها معمولاً در گفتگو اشغال می‌کنند را مشخص می‌کند. استفاده از نمای روی شانه همچنین نقش انتقال به نماهای نزدیک‌تر را نیز دارد. هدف کابوی در این صحنه این است که متوجه شود مقاومت بانک در برابر سرقت در چه حدی است. در اینجا پس از داستان‌گویی تصویری آغازین، دیالوگ شروع می‌شود و برای این‌که ما بهتر موقعیت را درک کنیم، نمای‌های روی‌ شانه جای‌ خود را به تک‌ شات هایی می‌دهند که کنش‌های صندوقدار و واکنش‌های کابوی را واضح‌تر نمایان می‌کنند.
پرحرفی پیرمرد در زمره موتیفِ تک‌گویی‌های پرتصنع و سخنرانی‌های متظاهرانه‌ی فصیحی که در طول فیلم خواهیم دید قرار می‌گیرد. قاب‌بندی در این صحنه موجب می‌شود از اجرا لذت ببریم و نیز باعث می‌شود که آن پیرمردِ خل‌وضع هدف آسانی جلوه کند. با این حال پیرمرد اشاره می‌کند که یک سارق را کشته و پا‌های یکی دیگر را «رنده» کرده است.
نقطه‌ی اوج این گفتگو جایی است که کابوی اسلحه‌اش را بیرون می‌کشد و صندوقدار توضیح می‌دهد که برای برداشتن «اسکناس‌های درشت» باید خم شود. نتیجه بازهم نما‌هایی حساب‌شده و به دقت اندازه‌گیری شده است: ابتدا به یک تک ‌شات نیاز است تا اسلحه‌ی نشانه رفته را ببینیم (نمای روی شانه به‌اندازه‌ی کافی مؤثر نمی‌بود)، اما نمای معکوس باید روی شانه باشد، تا همزمان ببینیم که صندوقدار با خم شدن از دیدِ کابوی پنهان می‌شود. ما همچنان به او و آنچه می‌داند یا نمی‌داند وابسته‌ایم.
درس هشتم: از کات یا یک ژست یا صدایی مشخص برای جلب‌توجه استفاده کنید.
نمای بعدی همه‌ی این کارکردها را دارد. ابتدا کابوی سعی می‌کند از بالای باجه به پایین نگاه کند. در نمای بعدی، قدم روبه‌جلوی او را می‌بینیم درحالی‌که صدای کلیکی می‌شنویم، این‌گونه قاب‌بندی با نمای حرکت چکمه‌هایی که در درس ششم دیدیم، تناظر دارد.در همین نما از پای کابوی، می‌بینیم که با شلیکی پایین باجه‌ی صندوقدار سوراخ می‌شود که همزمان با پریدن و جاخالی دادن ِکابوی، سوراخی دیگر و بعد یکی دیگر ایجاد می‌شود. در اینجا دوباره به داستان‌گوییِ تصویری بازگشته‌ایم. حالا متوجه می‌شویم چطور صندوقدار پاهای سارقی دیگر را «رنده» کرده است.
وقتی گردوخاکِ شلیک‌ها می‌خوابد چرخش دوربین نشان می‌دهد که کابوی بر روی پیشخوان پریده است.

درس نهم: آشکارسازی را به مرور انجام دهید.
الکساندر پین در جایی گفته است: «هر جا می‌توانید از آشکارسازی استفاده کنید.» نکته‌ی درستی است و اینجا ما با مجموعه‌ای از آشکارسازی‌ها روبرو هستیم که به شکل ساده و قانع‌کننده‌ای ارائه می‌شوند. وقتی کابوی روی پیشخوان خم می‌شود، چند سؤال داریم. آیا صندوقدار می‌خواهد مبارزه کند؟ شلیک‌ها ناشی از چه چیزی بوده‌اند؟ و آیا گاوچران به پول‌ها می‌رسد؟
به این سؤال‌ها در نما‌های بعد به‌طور تصویری پاسخ داده می‌شود. ابتدا گاوچران از جایی که هست، درِ نیمه‌باز را می‌بیند. صندوقدار فرار کرده، اما چون ما به زاویه‌ی دیدِ کابوی محدودیم نمی‌دانیم که کجا رفته است. همان‌طور که یک نمای کوتاه، شلیک‌ها و پرش کابوی به روی پیشخوان را نشان داد، حالا تک شاتی از پایین‌ پریدن و فرودش را می‌بینیم که ردیفی از شاتگان‌های آماده‌ی شلیکِ صندوقدار را برای ما و کابوی نمایان می‌سازد.
اگر کارگردانی دیگر بود این آشکارسازی را با نمای نقطه‌نظری از دیدِ کابوی نشان می‌داد، اما اینجا بدون آن‌که تحمیل‌شده به نظر برسد ما حرکاتِ کابوی را دنبال می‌کنیم. او در برابر سلاح‌ها واکنش چندانی نشان نمی‌دهد و در پی پیدا کردن پول‌ها می‌رود. در کلوزآپِ کوتاهی می‌بینیم که پول‌ها را برمی‌دارد. کاتی دیگر ما را به سمت در می‌برد. کابوی امیدوار است با نگاه کردن به بیرون متوجه شود که صندوقدار کجا رفته است.در اینجا بار دیگر از نمای نقطه‌نظر استفاده شده، اما این نما آنچه پروتاگونیست نمی‌داند را نشان می‌دهد. عناصری که در ابتدای فیلم دیدیم – بانک، چاه، اسب – این بار از زاویه‌ی مخالف دیده می‌شوند. به لطف وضوح بالای صحنه، کاملاً متوجهیم که صندوقدارِ پیر جایی پنهان شده است (احتمالا با شاتگان‌اش) و گاوچران باید فرار کند، اما به کجا؟از «تصنیف باستر اسکراگز» و این اپیزود می‌توان بسیار گفت، مثل ادای احترام‌ به لئونه در اشاره به شهر توکومکاری و ارجاع به فیلم «به‌خاطر چند دلار بیشتر» و غژغژ تابلو‌ که یادآور آغاز اپرایی «روزی روزگاری در غرب» است. اما آن‌قدر عادت کرده‌ایم که کوئن‌ها را فیلمسازانی پست‌مدرن با گرایش به ساخت پاستیش بدانیم که این‌گونه ارجاع‌ها به‌اندازه‌ی سبک موجز و ماهرانه‌ی آنها کمتر بدیع به نظر می‌رسند.
باقی این سکانس به کاربرد مجدد عناصر روایی، شنیداری و تصویری‌ای که تا اینجا دیده‌ایم وابسته است. همین‌طور می‌توان دیگر نماها را بررسی کرد و دقت در پرداخت هنرمندانه‌ی برادران کوئن را در جزییات یافت. آنها استاد استفاده‌ی طنز‌آمیز از ایده‌های تصویری نیز هستند، همان‌طور که جلوتر در سکانس بعدی نمونه‌اش را می‌بینیم، آنجا که اسبِ کابوی به دنبال علف بیشتر، طناب‌ دارِ صاحبش را تا جایی که می‌تواند می‌کِشد.اما فکر می‌کنم آنچه تاکنون گفته‌ایم کافی است تا نشان دهد این نوع کارگردانیِ‌ به ظاهر سرراست چقدر می‌تواند عمیق باشد. وقتی ما درباره‌ی گام‌های دقیق صحبت می‌کنیم؛ وقتی درباره‌ی ساختمان یک سکانس فکر می‌کنیم؛ وقتی به فیلمی فکر می‌کنیم که دنبال کردنش آسان و خوشایند است، منظورمان همین نوع فیلمسازی است.
در این فیلم صحنه‌های نمایشی زیادی مثل منظره‌های زیبای طبیعت و یا شلیک‌ تفنگ‌ها وجود دارد، اما نوع دیگری از نمایش نیز دیده می‌شود: نوعی چیره‌دستیِ فنیِ بی‌سروصدا که این روز‌ها کمیاب است و هنگامی‌که با آن مواجه می‌شویم، باید بسیار به آن توجه کنیم.