تحلیل دیوید بوردول بر سبک بصری آنتونیونی در فیلم «ماجرا»

ویدیو-مقاله با زیرنویس فارسی

0
درباره منتقد: دیوید بوردول، نظریه‌پرداز و تاریخ‌نگار آمریکاییِ سینما، از سال ۱۹۷۴ همزمان با اخذ درجه‌ی دکترایش از دانشگاه آیووا، تا به امروز بیش از پانزده کتاب در حوزه‌ی سینما به رشته‌ی تحریر درآورده است؛ عناوین ارزشمندی چون «روایت در فیلم داستانی» (۱۹۸۵)، «اوزو و بوطیقای سینما» (۱۹۸۸)، «معناسازی» (۱۹۸۹)، و «تاریخ سبک فیلم» (۱۹۹۷). بوردول همچنین به‌همراه همسرش، کریستین تامسون، کتاب‌های جامع «هنر سینما »(۱۹۷۹) و «تاریخ سینما» (۱۹۹۴) را نیز نوشته‌اند. علاوه بر آن بوردول با همراهی نوئل کرول، از مهمترین چهره‌های فلسفه‌ی هنر ، مجموعه‌ی «پسانظریه: احیاء نظریه فیلم» (۱۹۹۶)، را تالیف کرده است. او در سال ۱۹۸۵، با همکاری تامسون و جانت استیگر کتاب مهمِ «سینمای کلاسیک هالیوود: سبک فیلم‌سازی و شیوه‌ی تولید تا ۱۹۶۰» را نوشت و مجموعه‌ای از مقالات موثرش در زمینه‌ی نظریه فیلم، قواعد روایت‌گری و سبک را در قالب کتاب «بوطیقای سینما» گردآوری کرد و به چاپ رساند.
بوردول با الهام‌ از تئوریسین‌هایی همچون نوئل برچ و تاریخ شناسانی چون ارنست گامبریچ، در تمام طول فعالیت خود، علاقه‌مند به مباحث گوناگونی در عالم سینما بوده است. مباحثی چون مؤلفین سینمایی (یاسوجیرو ازو، سرگئی آیزنشتاین، کارل تئودور درایر)، سینماهای ملی (به‌طور مثال سینمای هنگ کنگ)، تاریخ سینما، سبک‌های سینمایی و نظریه‌های روایت فیلم. همچنین او و همسرش از مهمترین نظریه‌پردازان نئوفرمالیسم در سینما محسوب می‌شوند.
رویکردی انتقادی بر مبنای فرمالیسم روس و نظریه‌ی هنجارها و طرح‌واره های ساختارگرایان پراگ که با تکیه بر عناصر فرمیِ فیلم به ویژه روایت، به تحلیل سینما می‌پردازد. رویکردی که تکیه‌ی آن بر دانش «شناختی» است (دانشی که به بررسی سازوکار ذهن و تخیل و ادراک می پردازد) و به قول برخی پژوهشگران، همین موضوع باعث شده تا نئوفرمالیسم پیشوند نئو را داشته باشد و با فرمالیسم «سنتی» متفاوت باشد. شیوه‌ای که میان ویژگی‌های ادراکی و نشانه‌شناختی یک فیلم فرق قائل می‌شود. نئوفرمالیست‌ها بسیاری از مفروضات و روش‌های برساخته‌ی دیگر مکاتبِ نظریه فیلم را مطرود می‌دانند؛ مخصوصاً رهیافت‌های هرمنوتیکی و از آن میان روان‌کاوی لاکانی و صورت‌هایی از پساساختارگرایی را رد می کنند. بوردول و نوئل کرول، در کتاب «پسانظریه: احیاء نظریه فیلم» علیه این قبیل رویکردها استدلال می‌کنند؛ رویکردهایی که به ادعای آن‌ها به جای آن‌که مانند پژوهشی میان‌رده‌ای در پی بررسی چگونه عمل کردن فیلم‌ها باشند، به‌مثابه‌ی «نظریه‌های کلانی» عمل می‌کنند که از فیلم‌ها برای تأیید چارچوب‌های نظری از پیش‌تعیین‌شده‌‌شان استفاده می‌کنند. آنها معتقدند که فرمالیسم برخلاف رویکردهای ساختارگرایانه و روانکاوانه، اساسا تماشاگر فعال را می‌طلبد و به توضیح رویکرد «شناخت گرایی» در نگره‌ی فیلم پرداخته‌اند. بوردول و کرول برای ارجاع و در پی آن نقد نظریاتی که از ایده‌های سوسور، لاکان، آلتوسر و یا بارت وارد ادبیات و سینما شده‌اند، عبارت «نظریه‌ی S.L.A.B» را جعل کرده‌اند و در مقابل در پی محکم‌ترین نظریه‌ها درباره‌ی ادراک، استدلال و پردازش اطلاعاتی هستند تا دریابند که فیلم ها چطور بر حسب روابط علی و معلولی و زمانی مکانی دریافت و دنبال می‌شوند. البته در مقابل بسیاری از تحلیل‌گران نیز به نقد نگاه نئوفرمالیست‌ها پرداخته‌‌‌اند که یکی از شاخص‌ترینشان اسلاوی ژیژک است. با این استدلال که در درجه اول نئوفرمالیسم نقش فرهنگ و ایدئولوژی را در شکل‌دهی به متن فیلم نادیده گرفته و دیگر این‌که یک تحلیل می‌بایست ارزش‌های نامعلوم جوامعی را که این فیلم‌ها در آن‌ها تولید می‌شوند، رمزگشایی کند؛ کاری که فرمالیست‌‌‌ها به آن توجهی نشان نداده‌‌‌‌اند.

دیوید بوردول: در‌ اغلب‌ کشورهای صاحب سینما در اواخر دههﯼ ۱۹۴۰، سینما و سبک بصری آن متکی بر رویکردِ هالیوودی‌ میزانسن، فیلمبرداری‌ و تدوینی‌ بود که در دوران صامت پی ‌ریزی‌ شده‌ بود. به طوری‌که کارگردان ‌ها‌، بازیگران‌ شان‌ را‌ به آرامی در صحنه حرکت می‌دادند‌ و از‌ تدوین برای برجسته کردن و تأکید بر کنشِ آنها در صحنه استفاده می‌کردند. بسیاری از کارگردان‌های‌ این‌ دوره در میزانسن و قاب ‌بندی، در پی خلق فضاهای عمق‌ دار‌ بودند؛ به طوری که با استفاده‌ از‌ لنزهای واید، به بازیگران‌ این‌ امکان را می‌دادند که از عمق به‌ دوربین نزدیک شوند، یا گاهی به ‌طور ترسناکی در پیش ‌زمینه‌ ظاهر‌ شوند، درحالی‌که بقیهﯼ شخصیت‌ها در‌ انتهای‌ صحنه‌ قرار دارند. (کاری که ولز در همشهری کین بسیار انجام داده است)
با اوج‌گیری مولفان‌ اروپایی‌ در‌ سینمای هنری دههﯼ ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ و ظهور فیلم رنگی درکنار ابداع تکنولوژی‌های مختلفِ پرده‌ی عریض مثل واید اسکرین آنافورمیک، سینماسکوپ و پاناویژن، نوآوری در سبک، به موضوعی مطرح در تفاسیر سینمایی بدل شد و یکی از کارگردانانی که نقش مهمی در پدید آوردن سبک بصری منحصر به فرد و قابل اعتنا در آن دوران داشت، بی گمان میکل آنجلو آنتونیونی بود.
در دههﯼ۱۹۵۰، آنتونیونی‌، همانند بسیاری از کارگردانانِ دیگر، به‌ میزانسن‌های پیچیده و برداشت ‌های‌ بلند‌ روی آورد. او معمولا از کلوزآپ‌ های درشت در پیش ‌زمینه استفاده نمی‌کرد و دوربینش با فاصله از پیش زمینه و حرکات‌ آن‌ عرضی بود‌ و این گونه فضایی عمق‌دار می‌ساخت. البته باید اشاره کرد که آنتونیونی از تکنیکِ معروف نمایشِ عمق میدان به شیوهﯼ اورسن ولز نیز به شکل متعادلی در فیلمهای متقدمش(مخصوصاً در محیط ‌های بسته) استفاده کرده است. تکنیکی رادیکال که در آن سرِ بازیگران یا اشیاء بزرگ در پیش زمینه بسیار نزدیک به دوربین و در ابعاد بزرگ دیده می‌شوند. دو صحنهﯼ مشهور از همشهری کین که از این تکنیک بهره گرفته است را در زیر می بینیم:
دو نمای معروف همشهری کین
به همین ترتیب در صحنه‌ی مسافرت با اتوبوس و بوسه و نوازشِ فیلم «شکست‌خوردگان» (۱۹۵۲) این تکنیک را از آنتونیونی می بینیم:
دو نما از فیلم شکست خوردگان
با وجود صحنه هایی این چنین در آثار آنتونیونی(سبک ولز)، اما در خلق میزانسن، آنتونیونی اغلب اتکایش به همان تکنیک ‌های میزانسنیِ سیالی‌ است که از اوایلِ دوران ناطق‌ گسترش پیدا کردند و کارگردان‌ های‌ مختلفی‌ نظیر رنوار، افولس، میزوگوچی، ویلیام وایلر‌ از آنها استفاده می کردند. با این تفاوتِ عمده که شخصیت‌های آنتونیونی‌ اغلب بسیار آهسته حرکت می‌کنند و خودشان را در فضا قرار می‌دهند و با بهره‌گیری از این نوع سیرِ حرکتی، کنش را در عرض و عمق صحنه به نمایش می گذارند که نتیجه‌اش،‌ پویایی‌ فضای حاکم بر صحنه است.
در این رویکرد با برداشت‌های بلند، پیش‌زمینه فاصله‌دار است (مدیوم شات یا دورتر) و از عرض و عمق تصویر برای نمایش نقاط کلیدی مختلف در یک نما استفاده می‌شود. این رویکرد کمتر از سنتِ ولز خیال انگیز است و بیشتر برای صحنه‌پردازی ناتورالیستی به کار می‌رود، چراکه فضای بازی بیشتری را به بازیگران می‌دهد.
یکی از مزایای این نوع میزانسن در برابر قابِ ولزی که معمولاً باعث می‌شود بازیگران ژست‌های ثابتی بگیرند، این است که در قاب‌های بازتر می‌توان بخش‌های بیشتری از بدن بازیگران را به همراه ژست‌های متغیر و سایر ریزه‌کاری‌های بازی آنان نشان داد. در «شکست‌خوردگان»، این نوع پرداخت را در صحنه‌ی دو دقیقه‌ای لم دادن نوجوانان در کافه به هنگام کشیدن نقشهﯼ قتل می بینیم که وابسته به ژست‌های متغیر شخصیت‌ها در کنارِ حرکاتِ حواس‌پرت‌کنِ دخترک عصبانی است که مدام در نی نوشیدنی‌اش فوت می‌کند.
به همین ترتیب، در نخستین فیلم بلند آنتونیونی، فیلم عاشقانه‌ی «وقایع نگاری یک عشق» (۱۹۵۰)، سکانس‌هایی را می‌بینیم که استادانه با ترکیب بندی متوسط پیش زمینه را نمایش می دهند. تک‌نمای مشهورِ ۳۶۰ درجه اﯼ بین عشاق که در حال دعوا با یکدیگر روی پل هستند، بهترین نمونه‌ای است که نشان می‌دهد فیلمبرداری از لوکیشن واقعی چطور ممکن است تا این حد هدفمند باشد. جایی که حرکت پیچیدهﯼ دوربین با فرار شخصیت‌ها از یکدیگر، که در مدیوم شات‌های (نماهای متوسط) مختلف تصویر شده اند، کاملاً هماهنگ است.
اما در سه‌گانه ‌ای که‌ با‌ «ماجرا» آغاز می‌شود، آنتونیونی برداشت‌هایش را کوتاه ‌تر و حرکات دوربین‌اش را کمتر می کند. او در «ماجرا» بیشتر بر چشم‌اندازها و معماری تأکید می‌کند، طوری‌ که شخصیت‌ها کم ‌رنگ تر می‌شوند. سال‌ها برایم سوال بود که چرا آنتونیونی در ماجرا (۱۹۶۰) و فیلم‌های بعدی سه‌گانه‌اش – شب (۱۹۶۱) و کسوف (۱۹۶۲)- کمتر از نماهای پرجزییاتِ‌ در عمق استفاده کرده است؟ در این فیلم‌ها، در حالی‌که سبکِ کارگردان همچنان سیال و مطابق با الگوهای دقیق خاص اوست و از مناظر شهری هم بسیار استفاده شده، اما تأکید بیشتر بر روی تدوین است. اما اخیراً وقتی دوباره فیلم «ماجرا» را دیدم، متقاعد شدم که آنتونیونی در این سه‌گانه، روش جدیدی را عرضه داشته است؛ روشی که می توان گفت از تسلط او بر سبک رنوار-وایلر در طراحی حرکات بازیگران پدید آمده است.
ماجرا آنتونیونی
وقتی روایت فیلم از موضوعی اسرارآمیز بهره می‌برد، غالباً ریشه را باید در پیرنگ داستانی جست و جو کرد. اتفاقی افتاده است که کاملاً از آن آگاه نیستیم و کار پیرنگ داستانی این است که این اتفاق را، یا در کوتاه‌مدت یا در کل مدت زمان فیلم، روشن ‌کند. در فیلم‌های کارآگاهی جنایت اسرارآمیزی رخ می‌دهد که باید حل شود و راز جنایت معمولاً در نقطۀ اوج فیلم وقتی روشن می‌شود که تبهکار (و انگیزه و ابزارهایش) رسوا می‌شود.
علاوه بر آن گاهی معمای شخصیت نیز در کنار معمای پیرنگ مطرح است، منظور فقط داستان‌های پلیسی سطحی نیست، بلکه داستان‌های عمیق‌تری هستند که ما را وامی‌دارند که از خودمان بپرسیم چه چیزی باعث می‌شود که شخصیت‌ها این کارها را انجام دهند. این سؤال ممکن است، همانند بسیاری از فیلم‌های شبه-روانکاوانه‌ی دهه‌ی ۱۹۴۰، منجر به بررسی نسبتاً سطحی موضوع شود، اما این امکان نیز وجود دارد تا ابزار کافی را برای خالق اثر فراهم کند تا روایتی خلق شود که حال روحی و انگیزه‌های شخصیت‌ها را با جزییات دقیق بررسی می‌کند و تناقض‌های ذهن و عمل را برملا می‌سازد. البته معمولاً وقتی به روایتِ یک فیلم فکر می‌کنیم، نباید از تمایز بین پیرنگ داستانی و معمای شخصیت‌ها استفاده کنیم، ولی این تمایز به نظر با ریزه‌کاری‌های سبک بصری «ماجرا» تناسب دارد. این فیلم، در ابتدا، معمای مبتنی بر پیرنگ روشنی دارد: چرا آنا ناپدید شده است؟ مُرده، گم‌شده یا صرفاً فرار کرده است؟ اما این سرنخی است که باعث می‌شود از آن به کشف معمای شخصیت‌ها برسیم.
سؤال اول این است که آنا چه خواسته‌ای از رابطه‌ی عشقی خود با ساندرو دارد؟ آنا ظاهراً به تناوب لوند، بدبین، خشمگین و احساساتی است. اگر فرض کنیم که ناپدیدشدنش اتفاقی نیست، چه چیزی باعث شده است که آن جمع را ترک کند؟ ساندرو چطور مردی است؟ چرا با شتابِ ناخوشایندی پس از ناپدیدشدن آنا، کلودیا را می‌گیرد و چنان پرشور او را می‌بوسد؟ ظاهراً کلودیا هم به تدریج نقش خود را به عنوان جایگزین آنا می‌پذیرد. اما ما انتظار داریم که به خاطر خیانت به دوستش به هم بریزد، و شاید این اتفاق هم می‌افتد، ولی در این باره مطمئن نیستیم. چون از گذشته‌ی این افراد بی‌خبریم و نمی‌دانیم چه در فکرشان می‌گذرد و مجبوریم که بر اساس گفته‌ها و اعمال‌شان، از ذهن و قلب‌شان باخبر شویم. و دقیقاً در اینجاست که پای سبک بصری به میان می‌آید. آنتونیونی خود اذعان داشته است که به حرکت نئورئالیستی از جایگاهِ نگاه اجتماعی به جایگاهِ کشف روانشناختی علاقه دارد:
“نئورئالیسم دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم-وقتی واقعیت آن‌گونه پررنگ مقابل چشمان ما حاضر بود- به رابطه‌ی میان شخصیت و واقعیت می‌پرداخت. در این میان، رابطه اهمیت داشت و سینمایی که مبتنی بر «موقعیت‌ها» ساخته می‌شد… به همین دلیل است که امروزه، دیگر ساخت فیلم درباره‌ی مردی که دوچرخه‌اش را دزدیده‌اند اهمیتی ندارد… مهم این است که بفهمیم درونِ آن مردی که دوچرخه‌اش را دزدیده‌اند، چه می گذرد و فکر و احساس‌اش چیست.”
چگونه می‌توانیم این کاوش روانی را انجام دهیم؟ این کار قطعاً از طریق ساختار معمول فیلم‌های هالیوودی ممکن نیست، که کنش کوچکی در آنها می‌تواند نبض داستان را بیان کند.
“معتقدم که وقتی افکار یک فرد را از طریق یک واکنش بصریِ عادی نشان می دهیم و از جملات دوری می‌کنیم بسیار سینمایی‌تر عمل کرده‌ایم… یکی از دغدغه‌هایم در فیلمبرداری این است که شخصیت‌ها را تا وقتی که احساس کنم وقتِ توقف است دنبال کنم… وقتی همه گفته‌ها گفته شد، وقتی صحنه‌ی اصلی تمام شد، لحظات کم‌اهمیت‌تری وجود دارند. اما نشان دادن شخصیت‌ها، از پشت یا جلو و درست در این لحظه‌ها با تمرکز روی حرکات یا نگرش‌شان برای من ارزشمند است.”
با این همه نکته‌ی جالب برای من در فیلم «ماجرا» در واقع روشی است که با آن آنتونیونی به ما اجازه نمی‌دهد که آنچه که درون شخصیت‌ها می‌گذرد را ببینیم. یعنی او هم می خواهد ما را به درون شخصیت‌هایش نزدیک کند و هم آنها را از ما مخفی کند. آنتونیونی تمهیدات بصری فراوانی برای رسیدن به این منظور دارد و این تمهیدات را در فیلم‌هایی که قبل از «ماجرا» ساخته است نیز تا حدودی به کار برده است. چیزی که شاید به شکل افراطی در فیلم «فریاد» بارز است.
دو نما از فیلم فریاد ساخته آنتونیونی
اما تمهیدات بصری گزیده‌گوی «ماجرا» بسیار ظریف‌تر و واقع‌گرایانه‌ترند و این ویدیو-مقاله تلاش می‌کند که آنها را بررسی کند. سبکی بصری که هنوز در حوالی دهه ۱۹۶۰ معمول نبود و به معماهای موجود در پیرنگ داستانی و شخصیت‌ها به شکل منحصربه‌فردی دامن می‌زد. در این فیلم ما به چنان سطح بصری دست می‌یابیم که از طرفی ما را مدهوش زیبایی خود می‌کند و از طرفی با ابهام خود می تواند ما را آزار ‌دهد.

مطالعه‌ی دیگر مطالب پرونده میکل آنجلو آنتونیونی

منابع:
سایت شخصی دیوید بوردول (www.davidbordwell.net)
نقل قول‌های آنتونیونی متعلق به کتاب The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema است.
ویدیو متعلق به Criterion Channel است.
ترجمه و زیرنویس ویدیو به همراه ترجمه‌ی مقاله توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور انجام شده است.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید