مانی حقیقی فارغ‌التحصیل کارشناسی فلسفه از دانشگاه مک‌گیل در سال ۱۹۹۱، کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه گولف در سال ۱۹۹۷ و کارشناسی ارشد مطالعات فرهنگی از دانشگاه ترنت در سال ۲۰۰۰ است.
سینمای مانی حقیقی، سینمایی شبه فلسفی است. سینمایی که سیر اغراق‌شده‌ی مفاهیم فلسفی همچون جلوه‌ای باشکوه در سطح ظاهری مسئله بسیاری از مفاهیم عمیق اخلاقی/فلسفی را در خود حل می‌کند. سینمایی که با «آبادان» و «کارگران مشغول کارند» شروع شده و به «خوک» ختم می‌شود.
«آبادان» اولین فیلم او فیلمی پر بازیگر است که در وهله اول نشان از شأن خانوادگی بالای او برای انتخاب و متقابلاً موافقت دست‌اندرکاران صاحب‌نام دارد. (او فرزند نعمت حقیقیِ فیلمبردار و لیلی گلستانِ نویسنده و مترجم و نوه‌ی ابراهیم گلستان است) فیلمی که البته هیچ وقت رنگ پرده را به خود ندید. اما «کارگران مشغول کارند»، تصویری است از طبقه متوسط شهری؛ از نسل میان‌سال این طبقه که شاید زمانی آرمان‌هایی داشته‌اند (اشارات کوچکی در فیلم به این موضوع هست) و حالا زندگی مرفهی را می‌گذرانند (ماشین‌ها، لباس‌ها، چوب‌های اسکی، اشاره به مشاغل، شیوه زندگی). اما فیلم نمی‌خواهد وارد زندگی گذشته آنها و جزئیات نوع تناقضات آن با زندگی فعلی‌شان شود، بلکه می‌کوشد حال این آدم‌ها را نشان دهد که آمیزه‌ای است از بی‌هدفی و سرگردانی‌ و موفقیت شغلی و ثروت که در برخورد با سنگ جلوه‌ای کلی از زندگی آنها نمایان می‌شود. اگرچه این سنگ و اهمیت آن و وسوسه‌ای که به جان آدم‌ها می‌اندازد، آدم را ترغیب می‌کند که وارد حیطه‌ی تحلیل نمادها بشود، اما ارزش فیلم بیش‌تر در ترسیم ریزه‌کاری‌های رفتاری و تا حدودی روانی و درونی قشری از آدم‌های این جامعه است.
اینکه چگونه غلبه بر تحکم سنگ، تبدیل به غلبه بر نارضایتی‌ها و عقده‌های قدیمی فرد می‌شود. چگونه یک موقعیت باعث شکل‌گیری مجدد رفتار (شخصیت) فرد می‌شود و به بازنماییِ سیر زندگی و اندیشه او می‌انجامد. «کارگران مشغول کارند» داستان هویت از دست رفته نسلی است که آرزوی خود را در جوانی جا گذاشته است و در میانسالی به دنبال آن می‌گردد و داستانِ سنگِ سختی است در برابر زندگی. سنگی که هر کس در طول زندگی خود با آن دست و پنجه نرم می‌کند. گاه می‌افتد، گاه استوار است و گاه از نظرها به دور اما همواره در بزنگاه‌های تاریخی زندگی شخصی و اجتماعی (سیاسی) خود را نشان می‌دهد؛ و هر کس را دچار موقعیتی می‌کند که در آن مجبور می‌شود مجدداً به تمام مسیر بنگرد و خود را پیدا کند؛ و این موقعیت است که به فیلم‌های مهم‌تر حقیقی از جمله «کنعان» منتقل می‌شود.
«کنعان» که محصول مشترک اصغر فرهادی و مانی حقیقی است موقعیت اجتماعی یک زوج را بر روی لبه پرتگاهِ ویرانیِ زندگی مشترک بازنمایی می‌کند؛ نگاهی که البته بیشتر متأثر از دیدگاه فرهادی است. فیلم درباره‌ی زندگی زوج جوانی است که در آستانه‌ی میان‌سالی و فهم جدیدشان از این دوره‌ی جدیدِ زندگی قرار دارند و می‌خواهند زندگی مشترک پرمسئله‌شان را خاتمه ببخشند اما حال ناخوش مادر مَرد که در شهری شمالی زندگی می‌کند و بازگشت خواهرِ زن از خارج از کشور پس از مدتی طولانی و آن‌هم به شکل غیرمنتظره در روند این جدایی خلل ایجاد می‌کند.
کاری که مانی حقیقی به شکلی خام در دو فیلم اول شبه روشنفکرانه‌اش یعنی «آبادان» و «کارگران مشغول کارند» می‌کند و در باقی آثارش بعد از «کنعان» هم آن را به شکل اغراق‌شده‌تری ادامه می‌دهد، یک بازی گول‌زننده‌ی فلسفی است. یک موقعیت تراژیک اما فریبکارانه از زندگی زوجی در حال فروپاشی و نسخه‌ای که هیچ درمانی برای آنان به همراه نمی‌آورد؛ و این فریبِ مخاطب توسط کارگردانی است که به نوعی در این سبک استاد شده است.
فیلم که گویا نیم‌نگاهی به یکی از مجموعه داستان‌های آلیس مونرو را دارد، روایتگر یک زندگی مدرن در دل تهران امروز است و بازنمایی تناقض آن با جامعه‌ی روستایی و طرز زندگی آنان و نگاهشان به مسئله‌ی زوج داستان؛ و در پایان به این می‌رسد که راه‌حلی برای غلبه بر عادت زندگی وجود ندارد. درست‌تر آنکه یک راه‌حل کلی وجود ندارد و هر کس باید درون شخصیت خود به دنبال منبع آن باشد. تأثیری که جامعه، خانواده، سیاست و قانون اخلاقی بر پیچیدگیِ روابط می‌گذارد، نگاهی است که از ابتدا تا انتهای فیلم دنبال می‌شود. نگاهی که فیلم به فیلم در آثار حقیقی کمرنگ‌تر شد و جای خود را نه به مفاهیم جدید بلکه به فرم افسارگسیخته‌ی بلاک باستری مثل «اژدها وارد می‌شود» و یا مضمون پیچیده‌ی اخلاق‌گرایی و پوچ‌گرایی در «پذیرایی ساده» داد. «پذیرایی ساده» فضای ابزوردی را پیش روی مخاطب می‌گذارد، به‌طوری‌که سردی شهر مرزی به روابط شخصیت‌ها و نگاه مخاطب نیز رسوخ می‌کند. از این رو فیلم، پوچ‌گرا بودنش را در روابط بین شخصیت‌ها نیز به تصویر می‌کشد. فیلم با تلنگر به نگاه ارباب/ بنده‌ای مارکس در برابر طبقات مختلف جامعه سؤال بزرگی مطرح می‌کند. سؤالی که از دوران کهن تا به امروز مفاهیم پیچیده‌ای را برای پاسخ دادن به آن گرد هم آورده است.
همان‌طور که می‌دانیم در فلسفه‌ی اخلاقِ «فایده‌گرایی»(utilitarianism)، اخلاقی‌ترین عمل، سودمندترین گزینه برای افراد است؛ حتی اگر ذاتاً شر باشد. جرمی بنتام در کتاب مقدمه‌ای بر اصول اخلاق و قانون‌گذاری می‌گوید: ” اعمال اخلاقی اعمالی هستند که بیشترین لذت را در پی داشته باشند و عمل غیراخلاقی کاری است که باعث کاهش این لذت شود.” این همان لذتی است که زوج متمول «پذیرایی ساده» به دنبال آن آمده‌اند و در آخر درد آن را با خود برمی‌گردانند.
سؤال بزرگ فیلم «پذیرایی ساده» اخلاقی بودن یا اخلاقی نبودن عمل پخش کردن پول بین مرزنشینان است. مرزنشینانی که هرکدام به طور مسلم به آن پول احتیاج دارند؛ و حقیقی با چنگ زدن به مفهوم اخلاقی عمل، سعی در بازی دادن مخاطب و توجه او به اندیشه‌ی اخلاقی می‌کند. اما بیشتر از آنکه در مفهوم آن عمیق شود، تفکر در آن را به مخاطب سپرده و خود به کنایه زدن به دولت احمدی نژاد و پخش مواد غذایی در روستاهای فقیر در کنار واکاوی شخصیت‌های داستان، چه آنانی که به راحتی پول را می‌پذیرند و چه آنان که رد می‌کنند، بسنده می‌کند. اما این واکاوی شخصیت در کاراکتر زن با بازی ترانه علیدوستی غایب است و مخاطب هیچ‌گاه متوجه نمی‌شود که چرا به‌یک‌باره او از این مأموریت خسته و آزرده و پشیمان می‌شود در حالی که شخصیت مرد کمی پرداخت بیشتری دارد. شخصیت تماتیک مرد داستان که خودِ حقیقی نقشش را ایفا می‌کند تفاوتی با بقیه کاراکترها ندارد، همان‌قدر خشن است که دیگران، همان‌قدر منطقی است که دیگران و همان‌قدر احساساتی است که دیگران هستند. این را از برخوردش با کودکِ مرده‌ی معلمِ روستایی می‌توان دید. همه ما در برابر پول واکنش‌هایی داریم که به شخصیت ما برمی‌گردد و این حقیقت تلخ، دستاورد بزرگ فیلم است که جای بسیاری از ضعف‌های آن را پر می‌کند. سرزمینی که حقیقی آن را به‌صورت نمادین نشان می‌دهد، سرزمینی است که خطرناک جلوه می‌کند اما خطر آن به‌اندازه خطری که درون انسان‌ها رشد کرده است، نیست. شاید مرد عیار با بازی صابر ابر همان ذات خبیث شخصیت است که از هر راهی برای هجوم بر پول (کلیت) استفاده می‌کند. شبیه ناخودآگاهی که قصد پا گذاشتن به سطحی را دارد که مدت‌هاست از آن جدا بوده است.
پذیرایی ساده اثری پست‌مدرن در سینمای ایران است که راهی برخلاف فیلمنامه نویسیِ کلاسیک سیدفیلد را در پی گرفته است. اثری که خارج از قواعد سینمای کلاسیک می‌تواند وجه دیگری از سینما را به مخاطب نشان دهد. چیزی که در «اژدها وارد می‌شود» هم دنبال می‌شود. فیلمی متفاوت از فیلم‌های مرسوم غرق‌شده در ملودرام‌های روتین سینمای ایران و شاید متفاوت‌ترین فیلم خود او.
فیلم با جمله‌ی “این یک داستان واقعی است” آغاز می‌شود اما واقعیتی در کار نیست. حقیقی با تخریب بنیادی‌ترین اصل سینما و زیرپا گذاشتن قوانین فرمال فیلم سعی در جانشینی ناواقعیت باورپذیر بر مسند واقعیت دارد.
در جنبش آوانگارد فرانسه و خصوصاً مکتب امپرسیونیسم اعتقاد بر این امر بود که سینما و اساساً هنر مدیومی برای بیان حقیقت و بازنمایی واقعیت نیست بلکه تجربه‌ای است برای ادراک هستی. «لویی دلوک» مهم‌ترین سینماگر امپرسیونیسم بازنمایی خاطره‌ها، رویاها، کابوس‌ها و توهمات کارگردان را مهم‌ترین جلوه‌ی بصری سینما می‌دانست و برعکس به بی اهمیت بودن روایت تأکید می‌کرد. یک از دلایل مخالفت جنبش آوانگارد و مکاتب سرچشمه گرفته از آن اعم از سورئالیسم و امپرسیونیسم با روایت داستان، این بود که عناصر ادبی و تئاتری باید از سینما خارج می‌شدند و جای خود را به سینمای ناب با زیبایی‌شناسی خاص خود می‌دادند. کارگردانان این مکاتب به جای روایت سنتی و کلاسیک، روایت را از دید شخصیت‌های فیلم نشان می‌دانند. این مکاتب پیرو هنر تجربی و مخالف هرگونه هنر سنتی زمان خود بودند. در واقع بیشتر از آن که به سطح مفهوم در فیلم توجه کنند، به ریتم دیداری، عواطف و روانکاوی شخصیت‌ها می‌پرداختند. لوکیشن های واقعی، تک نماها، فلاش‌بک‌ها، فضاسازی توهم آلود و فانتزی و استفاده از بیان سمبلیک، پایه و اساس سینمای آوانگارد را تشکیل می‌دادند. با این پیش زمینه کمی واضح‌تر است که کارگردان با آگاهی از این امر و فریب مخاطب قصد برهم زدن ساختار ذهنی وی را دارد.
یکی از معروف‌ترین نقاشی‌های «رنه ماگریت»، نقاش سورئالیست بلژیکی، اثری است به نام «این یک پیپ نیست». در این اثر تصویر واضح پیپی بزرگ قرار دارد که زیر آن با حروفی کوچک‌تر و به زبان فرانسوی نوشته شده است: «این یک پیپ نیست».
این نقاشی محرکی شد برای «میشل فوکو»، فیلسوف و جامعه شناس معاصر فرانسوی که در کتاب خود با نام «این یک پیپ نیست»(که اتفاقاً ترجمه مانی حقیقی است) تفسیری هرمنوتیک از چندپهلویی زبان و ساختار رابطه دال و مدلول ارائه دهد. فوکو نشان می‌دهد چگونه نقاشی پیپ تماشاگر را گمراه می‌کند تا حقیقت آن یعنی جمله «این یک پیپ نیست» را نبیند. در واقع تحلیل فوکو ثابت می‌کند جمله‌ی زیر نقاشی کاملاً درست است به دلیل آن که این نقاشی واقعاً یک پیپ نیست بلکه تصویری از یک پیپ است. همان‌طور که واژه‌ها در زبان‌شناسی «سوسور» به چیزها اشاره نمی‌کنند، در سورئالیسم ماگریت نیز رابطه دال و مدلول فرومی‌پاشد تا عیان شود آنچه در مقام مدلول قرار گرفته است لزوماً به دالی که ما تصور می‌کنیم برنمی‌گردد. چهل سال پس از نقاشی «این یک پیپ نیست»، ماگریت نقاشی دیگری می‌کشد که در آن تابلوی نقاشی روی سه پایه قرار گرفته است و حاوی تصویر پیپی است که در زیر آن همان جمله مذکور «این یک پیپ نیست» نوشته شده است. بیرون آن تابلوی روی سه پایه تصویر پیپ بزرگ دیگری کشیده شده است. فوکو اذعان می‌کند ارجاعات تابلوی دوم آن‌قدر زیاد می‌شود که حتی می‌توان به این ارجاع نیز یقین نداشت. آیا پیپ بزرگ تصویر پیپ کوچک است؟، پیپ کوچک تصویری است از پیپ بزرگ؟، هر دو پیپ تصویری از یک پیپ هستند؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر. بوم نقاشی آن‌قدر معلق و ناپایدار است که هرلحظه ممکن است فروریزد. گویی دال و مدلول این بار درون مدلولی دیگر مستتر شده‌اند و دیگر تناظری دوطرفه در کار نیست. این چند سطر مقدمه‌ای است بر اینکه اساساً در ژانر سورئال مرز بین واقعیت و خیال غیرقابل تمیز است. جمله ابتدایی فیلم یعنی “این یک داستان واقعی است” شباهت بسیار زیادی به جمله ماگریت دارد و تماشاگر با دیدن آن در این مخمصه قرار می‌گیرد که واقعیت کدام است و کدام یک قصد فریب او را دارد. تماشاگر در دوراهی میان توهم و حقیقت همانند آقای مودت در ملکوت بهرام صادقی به نوعی دچار جن‌زدگی می‌شود. فضای وهم‌آلود، رازگونه و ترسناک فیلم شبیه داستان‌های غلامحسین ساعدی، صادق هدایت و یا همین ملکوت بهرام صادقی است. فضایی شبیه کارهای عباس نعلبندیان مثل «پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره‌های دوره بیست و پنجم زمین‌شناسی، یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند» که در سکانسی از فیلم نیز اجرای اصلی آن را مشاهده کردیم. مرز باریک بین توهم و واقعیت، رویا و کابوس و سکوتی که روی کاست‌ها ضبط می‌شود همگی وامدار این فضاسازی جریان ادبیات و تئاتر ایران است و شدیداً به سوی رئالیسم جادویی حرکت می‌کند اما به شکلی بسیار سطحی.
با توجه به شباهت «اژدها وارد می‌شود» به فیلم مهم ابراهیم گلستان یعنی «اسرار گنج دره جنی» می‌توان گفت که گنج، زمین‌لرزه، فضای غیرشهری و … مخرج مشترک این دو کار حقیقی و گلستان هستند اما فقط در سطح روایت. حقیقی با ادای دین به پدربزرگ خود، از نشانه‌گذاری‌هایی شبیه به اثر او استفاده می‌کند اما در سطح مفهوم ماجرا تفاوت دارد. گلستان با انتقاد استعاری از شاه ایران، وی را محکوم می‌کند به فنا کردن گنج ملی ایران یعنی نفت و هدر دادن آن در راه جلوه گری‌های لوکس و شاهانه‌ای مثل جشن‌های 2500 ساله.
جهان‌بینی شخصی مانی حقیقی با تلفیق ژانرها شروع می‌شود. از نوآرهای دهه 40 و 50 آمریکا و فرانسه با هاردبویل‌های «دشیل همت» و «ریموند چندلر» گرفته، با عبور از رئالیسم جادویی مارکز یا ساعدی به سورئالیسم بونوئل می‌رسد. فرم گرایی بی حد و مرز در به تصویر کشیدن ناواقعیت باعث می‌شود مخاطب عادی ارتباط چندانی با اثر برقرار نکند. تدوین غیرخطی، روایت لابیرنت گونه و چندپاره، میزانسن رئالیستی، عدم شخصیت‌پردازی و یا استفاده از شخصیت‌های سیاسی در نقش خودشان (که نبودشان هم لطمه‌ای به فیلم نمی‌زند) علاوه بر تأکید بر فرمیک بودن اثر همچنین به ایجاد نوعی داکیودراما (درام-مستند) کمک می‌کند؛ اما داکیودرامای دروغین.
این جسارت اما در سطح مفهوم ناقص می‌ماند. راز زمین‌لرزه قبرستان، ناپدید شدن دختر الماس (حلیمه)، موجودِ زیر زمین، شتر، آیین باستانی مردم اهل قشم و به دار آویخته شدن زندانی سیاسی نشان از نگاه اسطوره‌ای فیلم دارد. نگاهی که اگرچه با نشانه‌شناسی و زیبایی‌شناسی پیوند می‌خورد اما در پایان چشم‌انداز تفکر را وسعت نمی‌بخشد. به نوعی نهایتاً با این پرسش مواجه می‌شویم که چرا این اثر آن‌قدر شلخته و درهم است؟
آلن بدیو فیلسوف معاصر فرانسوی چهار عرصه‌ی هنر، سیاست، علم و عشق را عرصه‌های مولد حقیقت می‌داند. بدیو حقیقت را استثنایی بر قاعده‌ی وضعیت می‌داند و آن را رخداد می‌نامد؛ که این رخداد غیر این جهانی و غیر عینیت گرا است و فقط ریاضی‌وار تحلیل می‌شود. به همین ترتیب در «اژدها وارد می‌شود» می‌بینیم که بابک (مرد سیاست)، بهنام (مرد علم) و کیوان (مرد هنر-عشق) در جستجوی کشف حقیقت هستند. آزمایش‌های بهنام به عنوان مهندس عمران تلاشی است ریاضی‌وار برای پی بردن به راز زمین‌لرزه؛ اما مانع بزرگ برای کشف حقیقت، ستوان چارکی یا همان «دیگری بزرگ» در روانکاوی لاکان است. همان نظام نمادین که صاحب همه چیز است (یخ و تخم مرغ در جهنم) و ژوئیسانس یا لذت ما را دزدیده است. «دیگری بزرگ» با نگاهی خیره و پیوسته از بالای کوه نظاره‌گر است. به زعم لاکان سوژه همیشه در برابر «دیگری بزرگ» نوعی اضطراب را تجربه می‌کند و با این فکر که دیگری بزرگ میل او را سرکوب ساخته به قصد مقابله و ارضای میل برمی‌خیزد.
کشتی به‌گل‌نشسته در قبرستان نمادی است از جامعه‌ی ایران نوین و قدرت از دست داده‌اش که گنجی به نام نسل آینده دارد. گنجی که فرزند نامشروع سنت و چپ مارکسیست-لنینیست است و همانند اژدها با خون و جان خود زمین را می‌لرزاند. هرچند کوتاه و بی‌اثر. نسلی که حال از اژدهایش، آرواره‌ی شغالی بیش نمانده است. قبرستانی که قدرت ازدست‌رفته ایران را در زیر خود مدفون کرده است و در عمق آن چیزی به جز تاریکی و وهم و خیال وجود ندارد. همانند چاه بابل که اگر از دورتر نگاه کنیم کل فیلم شبیه این چاه بابل است.
درنهایت تلاش مانی حقیقی برای دست پیدا کردن به سینمایی جدید به ساخت فیلمی توهمی می‌انجامد. فیلمی که اگرچه متفاوت با غالب سینمای ایران است اما در پایان حفره‌های زیادی در فرم و مضمون دارد. حفره‌هایی که با تصاویر چشم‌نواز و موسیقی زیبا پر نمی‌شوند. گویی حقیقی خواسته تحت تأثیر ماگریت، فوکو، بدیو و دلوز دست به ساخت فیلمی فلسفی بزند اما نتیجه آن به جای فلسفه، فیلمی توهم‌زا و جنون‌آمیز شده است.
این جنون طبیعتاً به فیلم‌های بعدی حقیقی نیز منتقل می‌شود. کمدی اسلپ استیک «50 کیلو آلبالو» که هر چه بیشتر سعی در تبدیل شدن به یک بیگ پروداکشن بلاک باستری پرفروش را دارد و «خوک» که جلوه‌ای از زیبایی‌های پرهرج و مرجِ فرمیک و توخالی در مفهوم است که این رنگ و رخ زیبای فیلم با قاب‌بندی درخشان در خدمت یک کمدی سیاه از نوع سورئالیسم انتزاعی فانتزی درمی‌آید. اثری که در برلین آن را ذن‌گونه (با اتکا بر مذهب بودا) نامیدند. سبکی که کمتر در ایران مورد توجه قرار گرفته و از این حیث جایگاه و رتبه قابل قبولی دارد. با اینکه فیلم پیرنگ اصلی داستان خود را رها کرده و رو به کنایه زدن به شبکه‌های اجتماعی و جامعه روشنفکرنمایش می‌آورد اما همچنان فیلمی است که با ایستادگی روی پای خود از سایر آثار شبیه به هم جدا می‌شود. درنهایت قتل و ترس در مقابله با عشق و حسادت از بین می‌رود همان‌طور که پیرنگ فیلم رفته‌رفته رنگ می‌بازد؛ و همین ضعف‌ها و قوت‌ها «خوک» را فیلمی متفاوت می‌سازد که در نگاه اول شاید بسیار از این‌ها به چشم نیاید.
در پایان باید گفت که سینمای مانی حقیقی نه سینمایی کلاسیک و مبتنی بر اصول است و نه سینمایی اساساً روشنفکرانه و فلسفی. بلکه سینمایی است که بیش از هر چیز خودِ سینما را بازنمایی می‌کند. سینمایی که در دل خود هنجارهای تولید خود را از بین می‌برد و مجدداً مفاهیم جدید تولید می‌کند. حقیقی، نه گلستان است و نه فرهادی. حقیقی فلسفه را دستاویز هنر قرار می‌دهد و در نوع خود شاید تنها کارگردان ایرانی باشد که از دل فلسفه، فرم را تولید می‌کند. سینمایی که در کنار قدرت فراوان تصویری، ضعف‌های شدید مفهومی دارد و بااین‌همه مخاطب را به اندیشه دعوت می‌کند.