پرویز جاهد: «خشت و آینه»، یکی از برجستهترین آثار تاریخ سینمای ایران ساختهی ابراهیم گلستان، اولین فیلم بلند داستانی کارگاه فیلم گلستان بود که بین فروردین ۱۳۴۲ و تیر ۱۳۴۳ در استودیوی گلستان (برای صحنههای داخلی کافه و خانهی هاشم) و در خیابانهای تهران و چند مرکز دولتی فیلمبرداری شد و یکی از معدود فیلمهای سینمااسکوپ (پردهی عریض) زمان خودش بود. بهعلاوه، اولین فیلم داستانی تاریخ سینمای ایران بود که صدابرداری سر صحنه داشت و دوبله نشد.
در واقع میتوان گفت که با فیلمهایی مثل خشت و آینه، «شب قوزی» (فرخ غفاری) و «سیاوش در تخت جمشید» (فریدون رهنما) سینمای روشنفکری و مدرن در ایران زاده شد و بهعنوان سینمایی آلترناتیو در برابر فیلمفارسی و جریان غالب سینمایی در ایران عرضاندام کرد. در این میان خشت و آینه، اثری منحصربهفرد از نظر سبک تصویری و روایت در سینمای ایران است. این فیلم در دورهای ساخته شد که سینمای ایران در تسلط محصولات عامهپسندی چون «گنج قارون»، «شیطون بلا»، «سه نخاله» و «موطلایی شهر ما» بود.
گلستان در خشت و آینه، با پرهیز آگاهانه از قواعد داستانگویی کلاسیک و توسل به شیوهی مدرن روایتگری، از سطح ظاهری یک ملودرام ساده با مؤلفههای آشنای یک زن، یک مرد و یک بچه فراتر رفت و به دنیای پیچیدهی فلسفی و چندلایهی سینمای مدرن گام نهاد. خشت و آینه، تصویر ناامیدکنندهای از یک جامعهی بحرانی و یک دوران را نشان میدهد؛ دورانی که ترس در جان مردمان عادی افتاده و روشنفکران نیز سرگرم بحثهای پوچ و بیمعنی خود در کافهها هستند. در خشت و آینه آدمها دچار انفعال و فلج روحی و جسمیاند. مادران نازا، بچههای بیسرپرست که در خیابانها رها شدهاند، روشنفکران سرخورده و یاوهگو، همسایههای فضول و خبرچین، زنانی که بچههای بیسر میزایند و مدافعان قانون (دادگستری) و نظم عمومی (پلیس) که انگیزهای برای حرکت ندارند، در مجموع، فضای یأسآور و سیاهی را میسازند که در تضاد با شعارهای پرزرقوبرق حکومت وقت است.
خشت و آینه را بهلحاظ سبکی میتوان برآیندی از چند مدل فیلمسازی مرسوم اروپایی در آن دوره بهحساب آورد. تأثیر فیلمهای اینگمار برگمان، فیلمهای موج نوی سینمای فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا و آنتونیونی (بیشتر بهلحاظ مضمونی) بر خشت و آینه مشهود است که گلستان با اضافه کردن کلام فاخر و دیالوگهای پرطمطراقش (همچون گفتار فیلمهای مستندش) سعی میکند سبکی مخصوصبهخود را بهوجود آورد.
اما با این حال خشت و آینه در همان اکران محدودش در سینما رادیوسیتی تهران نهتنها مورد پسند تماشاگر عام قرار نگرفت، بلکه با بیتوجهی یا انتقاد شدید اغلب منتقدان فیلم و حتی ادیبان غیرسینمایی آن دوره (مانند جلال آلاحمد و احمد شاملو) مواجه شد. بهاینترتیب در یک نظرخواهی از نویسندگان سینمایی دههی چهل که در ۵ بهمن ۱۳۴۴ در مجلهی «فردوسی» دربارهی خشت و آینه صورت گرفت، از میان نویسندگان آن مجله، تنها فردی به نام پیرایه (که احتمالاً نام مستعار است) به فیلم گلستان یک ستاره داد و بقیه از جمله هوشنگ بهارلو، پرویز دوایی (با نام مستعار پیام)، پرویز نوری، بهرام ریپور و بیژن خرسند با گذاشتن دایرهی سیاه، آن را «بیارزش» ارزیابی کردند. تناقض داستان در این بود که فیلمی که سالها بعد، قرار بود بهعنوان فیلمی مهم در ضدیت با فیلمفارسی شناخته شود، دقیقاً توسط همان منتقدانی طرد شد که خودشان در آن سالها جزو سردمداران مخالفت با فیلمفارسی شناخته میشدند و مدام بر سر آن میکوبیدند.
اما با گذشت زمان، کمکم ستایش منتقدانِ جدیدتر نسبت به فیلم افزایش پیدا کرد و زوایای مختلف فیلم و اهمیت آن در تاریخ سینمای ایران بیشتر مورد بررسی قرار گرفت. خشت و آینه در سالهای اخیر نیز با حضور در فستیوالهای مختلف توانسته نظرات مثبت منتقدان خارجی را جلب کند و امروز دیگر کار به جایی رسیده که در اغلب نقدها و نوشتهها از این فیلم با صفت «شاهکار» یاد میشود و حتی با «همشهری کین» هم مقایسه شده است.
در این نوشته به بهانهی اکران مجدد این فیلم در ونیز به چند نقد متناقض از منتقدان جدید و قدیم میپردازیم تا از این رهگذر بتوانیم بیشتر با پدیدهی خشت و آینه و کاری که ابراهیم گلستان کرده است، آشنا شویم.
نوشتهی جاناتان رزنبام با عنوان «ابراهيم گلستان؛ شير سينمای ايران» در روزنامهی «شيکاگو ريدر»:
فهم ما از تاریخ سینمای ایران ناقص و محدود خواهد بود اگر از طنین آنچه پیش از انقلاب سال ۱۹۷۹ در ایران وجود داشته بیخبر باشیم. بیشترین چیزی که ما اکنون از موج نوی سینمای ایران میدانیم و در دنیا بسیار شناخته شده است، فیلمهای عباس کیارستمی، محسن مخملباف و جعفر پناهی است (تاریخ این مقاله مربوط به قبل از شهرت اصغر فرهادی است). اما واقعیت این است که دو موج نو در سینمای ایران وجود داشته و بیشتر چهرههای اصلی موج نوی اول از ایران خارج شدهاند و فیلمهایشان عملاً نادیده مانده است. هر دو موج نو با نئورئالیسم ایتالیا و اخلاقیات اومانیستی پیوند دارند اما تفاوتهای بارزی هم بین آنها وجود دارد.
جریان موج نوی دوم در استقلالی نسبی از تجربههای فیلمسازی در غرب رشد کرد اما جریان اول که با ابراهیم گلستان، پرویز کیمیاوی و سهراب شهید ثالث گره خورده با جنبش موج نوی فرانسه همزمان است. بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و امیر نادری هم از جمله فیلمسازانیاند که از نظر سبکی با هر دو موج مرتبطاند؛ اما با توجه به اینکه فیلمهای پیش از انقلاب آنها در حال حاضر بهندرت به نمایش درمیآید (به استثنای «گاو» ساختهی داریوش مهرجویی)، حرف زدن دربارهی آنها دشوار است.
اولین فیلم ایرانی که من دیدم «مغولها» (۱۹۷۳) ساختهی پرویز کیمیاوی -یک طعنهی تند و تیزِ گداری دربارهی نگاه ایرانیان به غرب- در میانهی دههی هفتاد در لندن بود و از آن هنگام تا بهحال امکان دیدار دوبارهی آن بهدست نیامده و اگر در امریکا تا بهحال نمایش داده شده باشد، یا هیچ واکنشی را موجب نشده و یا اکران بسیار محدودی داشته است. همین را میشود دربارهی کارگردان مدرنی مثل ابراهیم گلستان و فیلم خشت و آینهاش گفت و همینطور فیلم مبتکرانهی «یک اتفاق ساده» ساختهی سهراب شهید ثالث. بعد از انقلاب ایران، هنگامی که گلستان به انگلستان، کیمیاوی به فرانسه و سهراب شهید ثالث به آلمان مهاجرت کردند دیگر امکان ارزیابی آثارشان، آن هم در شرایطی برابر با دیگر کارگردانان موج نوی دوم وجود نداشت. اما واقعاً شانس بزرگی بود که یک نسخهی سیاهوسفید سیوپنج میلیمتری از خشت و آینه با زیرنویس انگلیسی خوب بههمراه پنج فیلم دیگر ابراهیم گلستان (چهار فیلم از این پنج فیلم، فیلم کوتاه هستند) که در یک آرشیو محلی بایگانی شده بودند، در مرکز جین سیسکل به نمایش درآمد و حالا میتوانم از آنها بنویسم.
ابراهیم گلستان هم بهلحاظ ادبی و هم بهلحاظ سینمایی در ایران یک چهرهی شاخص بهحساب میآید. داستانهای کوتاه و ترجمههای او بهخصوص از نویسندگان آمریکایی مثل ارنست همینگوی، ویلیام فاکنر و یوجین اونیل شهرت خاصی در ایران دارند. او در سال ۱۹۵۶ شرکت فیلمسازی شخصیاش را بهراه انداخت تا مستندهای صنعتی برای شرکتهای نفتی بسازد اما کمکم و در اواسط دههی ۶۰ به فیلمسازی بهشکل حرفهای روی آورد. (او تهیهکنندهی مهمترین فیلم تاریخ سینمای ایران به نظر من یعنی «این خانه سیاه است» هم هست). با دیدن پنج فیلم نخست ابراهیم گلستان (فیلمهای کوتاه) من میتوانم بهنوعی او را با آلن رنه فرانسوی مقایسه کنم.
فیلمهای کوتاهِ آلن رنه مستندهای سفارشی بودند اما زمانی که او میپذیرفت دربارهی استعمار و آفریقا، اردوگاههای مرگ نازیها، جنبش ملی فرانسه و کارخانهی پلاستیکسازی فیلم بسازد میتوانست حرکتهای خلاقانهی دوربین را هم بهکار بگیرد و از تدوین بهشکل فرمی و ساختاری اثرش استفاده کند؛ فرمی شاعرانه، روایتی ادبی و در همان حال بهلحاظ سیاسی کاملاً جنجالی و خالی از مماشات. گلستان نیز بهنحو مشابهی در فیلمهایی که دربارهی صنعت نفت ساخته است از همین شیوه استفاده میکند. فیلمی که ابراهیم گلستان دربارهی جواهرات سلطنتی ایران ساخت توسط همان ارگانی که سفارش داده بود (وزارت فرهنگ و هنر) توقیف شد؛ چون حرکات دوربین، ساختار قابلتوجه تدوین و گفتار روی متن، فیلم را به اثری دربارهی توزیع ناعادلانهی ثروت در ایران تبدیل کرد (این فیلم، تنها اثری بود که بدون زیرنویس به نمایش درآمد اما خوشبختانه ترجمهی متن بهصورت مکتوب وجود داشت).
ابراهیم گلستان تنها دو فیلم بلند ساخته است؛ خشت و آینه و «اسرار گنج دره جنی». فاصلهی این دو فیلم تنها هفت سال است اما بهسختی میشود باور کرد که هر دو فیلم را یک نفر ساخته است. اسرار گنج دره جنی یک فیلم تمثیلی-انتقادی دربارهی یک روستایی است که با ثروت از راه راست منحرف میشود؛ فیلمی که بهخاطر سبک بصری پرزرقوبرق و خشم فزایندهی گلستان نسبت به رژیم شاه قابلتوجه اما در عین حال تلخ، انسانگریزانه و نخبهگرایانه است.
برخلاف این فیلم، خشت و آینه اما یک شاهکار تمامعیار است که بر تصویر پژمرده و انسانگریزِ روشنفکران تمرکز میکند. روایت تراژیک آن در ۲۴ ساعت میگذرد و از ریتم پرتحرک در نیمهی اول بهسمت ریتم آرام در نیمهی دوم حرکت میکند و تهرانی را به ما نشان میدهد که دارای تفاوت ریشهای با تهرانی است که اغلب در فیلمهای دورهی دوم موج نو دیدهایم. گیرایی فیلم در این است که یک نگاه نئورئالیستی (سیاهوسفید بههمراه سینمااسکوپ) را با شیوههای بصری دراماتیک اکسپرسیونیستی و متافیزیکی ترکیب میکند. شخصیتهای فرعی گاهوبیگاه بر پرده ظاهر میشوند و هر کدام داستان شخصی خود را بیان میکنند و تکگویی آنها مثل داستانهای داستایوفسکی دربارهی محنتهای جهان هستی است. عنوان فیلم اشاره به شعر یک شاعر قرن سیزدهم ایرانی دارد (منظور روزنبام در اینجا سعدی است اما خود گلستان در کتاب «نوشتن با دوربین» توضیح میدهد، عنوان فیلم خشت و آینه از شعر سعدی گرفته نشده بلکه از عطار است).
فیلم با صحنهای در شب شروع میشود که رانندهتاکسیای به نام هاشم (با بازی زکریا هاشمی) به صدای مردی در رادیو گوش میدهد که داستانی را که شبانه در جنگلی میگذرد، میخواند (گوینده خود گلستان است با صدایی شبیه صدای بیروح راوی فیلم این خانه سیاه است). هاشم زنی را سوار میکند (نقش زن را فروغ فرخزاد بهصورت افتخاری بازی کرده) که او را به جادهای خاکی در دامنهی تپهای هدایت میکند. بعد از اینکه هاشم زن را پیاده میکند، متوجه میشود که او دختربچهای را در صندلی عقب تاکسی جا گذاشته است. هاشم بچه را برمیدارد و دنبال زن میدود و ناگهان خود را در بالای پلکان شیبداری که به تاریکی ختم میشود مییابد. گلستان با چند جامپکات، فرود او را از پلهها نشان میدهد و بر تنهایی و درماندگی او تأکید میکند. سرانجام او وارد محوطهی بنایی در دست ساخت میشود که مطلقاً تاریک است و با زن بیخانمانی گفتوگو میکند؛ صحنهای که تا حدی کتاب «محاکمه»ی کافکا را بهیاد میآورد.
در صحنهی بعد، وارد کافهای شبانه میشویم که هاشم، بچه به بغل، گرفتاریاش را به دوستان لوده و فکولیاش شرح میدهد. همینطور برای دوستدخترش تاجی (تاجی احمدی). بعد، در ادارهی پلیس به او توصیه میکنند اگر تا فردا صبح کسی مدعی بچه نشد، او را به پرورشگاه بسپارد. تاجی هاشم را در آنجا میبیند و به او اصرار میکند که به آپارتمان یکاتاقهاش برگردند. جایی که آنها شب عذابآوری را میگذرانند. هاشم از همسایهها میترسد که مبادا بخواهند از روابطش با زن سر دربیاورند؛ اما تاجی امیدوار است که آنها بتوانند بچه را نگه دارند و با هم ازدواج کنند. نقطهی اوج عاطفی فیلم صبح فردا روی میدهد؛ در صحنهای که تاجی را تنها در پرورشگاه میبینیم.
سکانسی فوقالعاده از نماهای مستند بچههای یتیم، که به دوربین نگاه میکنند، در کنار نماهایی از تاجی، که با مهربانی و چهرهای بشاش به آنها جواب میدهد. صحنهای که با حرکت دوربینِ روبهعقبِ استادانه در راهرو، که از تاجی جدا میشود، تکمیل میگردد. حرکتی آرام و تأملبرانگیز که از نظر فرم فیلم، مکمل دقیق جامپکاتهای تند و نفسگیر اولیه میشود و هر کدام از پروتاگونیستهای فیلم را در دنیای وسیعتری قرار میدهد که به یک اندازه فیزیکی و متافیزیکی است؛ پروتاگونیستهایی که در آستانهی اندوهی تسکینناپذیر میایستند.
نظر احمد شاملو درباره «خشت و آینه» در مصاحبه با مجله فردوسی، فروردین 1345
«خشت و آینه» فیلم بسیار کثیف و مبتذلی است و نماد و نمایش محرومیتِ جنسی ابراهیم گلستان است. عشق یک حمال و آبحوضی انسانیتر از عشقی است که در این فیلم ارائه شده است. همآغوشی قویترین غریزهی هر حیوانی است؛ اما انسان میآید و این غریزه را تلطیف میکند و از این غریزه، عشق را بهوجود میآورد و از عشق استنباطاتی از این نوع میکند:
طفیل هستی عشقند آدمی و پری
ارادتی بنما تا سعادتی ببری
اما وقتی میبینیم که کسی با اصرار، با همهی مقدوراتی که یا به عاریه گرفته یا در دسترسش است، سعی میکند چنین مفهومی را با اصطلاح آبگوشتی و بازاریِ «گوشتکوب تو بادیهات باشه» بازگو کند، نمیتوانیم جز این حکمی کنیم که این انسان از این شعر مولوی:
به همه بام درآیم به همه دام درآیم
چه کنم آهوی جانم سر صحرای تو دارد
و بهعبارت دیگر، از مقامی که امروز انسان به آن رسیده است، به دوران غرایز برهنهی حیوانی سقوط کرده است. عشقی که من از آن حرف میزنم اصلاً ربطی به عشق با مارکِ گلستانی ندارد. این «شاهکار» یک مستراح بود. کثیفترین چیزی که من باید سالها تلاش کنم تا آن را از یاد ببرم، صحنهای بود که مرد پس از معاشقه با زن در جای خود دراز میشود. این صحنه برای من درست و بیهیچ کموکاست یادآور این جانورهایی است که به مستراحهای عمومی میروند ولی آنقدر ادب و نزاکت ندارند که پیش از خروج، دکمههای شلوارشان را ببندند. اگر استنباط آقای گلستان از عشق همین است که در خشت و آینه ارائه شده، بیتعارف باید بگویم حیف از شعرهای فروغ فرخزاد.
خلاصهای از نقد شمیم بهار– مجله اندیشه و هنر – اردیبهشت 1345:
خشت و آینه، فیلم بسیار بدی است؛ با همهی عیبها و تظاهرهای هنرمندانهای که اکثراً در فیلمِ اول یک فیلمسازِ متوسط به چشم میخورد. یک کل نیست. تواناییِ گفتن حرفهایش را ندارد. کارِ فیلمسازیاش خیلی بدیهی است و پُر است از دقیقههای زائدِ طولانیِ خستهکننده و غلوهای بیهوده و توضیح واضحترین چیزها. به این ترتیب دربارهی خشت و آینه (با همهچیزهای خوبی که گاهبهگاه دارد) حرف زیادی نیست که گفته شود. خشت و آینه یک تجربه است؛ اما یک تجربهی ناموفق.
خشت و آینه روی کاغذ خوب اندیشیده شده است. این را در تمامیتی که در طرح داستان فیلم هست میتوان دید. داستان فیلم ازهمپاشیدن رابطهی یک مرد و زن را تعریف میکند. مرد با یک مشکل روبهرو میشود (یافتن بچهی بیصاحب) و متزلزل میگردد و بالاخره یک راه گریز مییابد (سپردن بچه به پرورشگاه و -در چشم زن- فرار از زیر بار مسئولیت) و زن که از آغاز کوشیده بود از بچه، پیوندی بهوجود بیاورد سرانجام با این واقعیت روبهرو میشود که مرد تکیهگاه خوبی نیست.
در طول فیلم کوشش مرد برای حل مشکلی که پیدا شدن بچه برایش بهوجود آورده، او را به سفری در جامعهی امروزی ما میکشاند. پنهانیترین احساس مرد به شکل فرار از مسئولیت در دیگران نمایان میشود و بسط مییابد. یک مایهی ساده تبدیل به یک حرف کلی دربارهی اجتماع میشود و فیلم میکوشد این واقعیت را بنمایاند که چگونه در همهی آدمهایی که با مرد برخورد میکنند حس مسئولیت وجود ندارد. البته این حرف اساسیِ فیلم بدون تردید بسیار باارزش است؛ اما چیزی که هست داستانِ سادهی مرد هم همینقدر باارزش بود و گویاتر. اما حرفهای کلی آرامآرام روی داستان مرد و زن و بچه سنگینی میکند و همین باعث میشود تا موجودیت قصه و تمامیت آن به خطر بیفتد.
میشود البته «نقال» نبود، سینمای نو -همینطور تئاتر نو و یک طرف سکهی ادبیات نو- این را نشان داده است که میشود اساساً پایبند به قصه نبود. خشت و آینه «نقال» هست و نیست؛ به این معنا که با یک قصه سروکار دارد اما مجال این را که به قصهاش برسد نمییابد و در نتیجهی این طرز کار دو مشکل اساسی پدید میآید: اول اینکه فیلمساز مرتباً قصه را بسط میدهد تا امکان زدن حرفش را بهوجود بیاورد و در عین حال از یاد میبرد که هر قصه شامل یک حد است. دوم آنکه بیاهمیت شمردن قصه، ناتوان انگاشتن قصه را بهدنبال دارد. از این روست که در فیلم، تمامیت و تداوم قصه درهم میشکند.
به این ترتیب خشت و آینه از اینکه خوب اندیشیده شده است بهرهای نمیبرد. تمامیتش را از کف میدهد. قصهاش را از کف میدهد. حرکت و شکلپذیری آدمهایش را از دست میدهد و در نتیجه امکان حرف زدن را از کف میدهد. آنچه باقی میماند قسمتهای مجزایی است که هرچند همچنان خوب اندیشیده شده است اما بد روی پرده میآید و اکثراً سینما نیست. چنین به نظر میرسد که فیلم در تاریکی -به قول تی. اس. الیوت– بین conception و Creation درمانده است. خشت و آینه نمایشگر فاصلهای است بین آنچه کارگردان قصد گفتنش را داشته و آنچه توانایی گفتنش را دارد و به تماشاچی میرسد. به این معنا خشت و آینه، یک خلق سینمایی نیست.
خشت و آینه اما در هر حال یک تجربه است و نمایشگر همهی مشکلاتی که سینمای مستقل ما در این لحظه گریبانگیرش است. این تجربه شاید بیشتر از هر کس برای سازندهاش آموزنده باشد. با این همه، اگر هدف صرفاً ارزش گذاشتن روی یک اثر هنری باشد و قصد بحث دربارهی یک تجربهی سینمایی در کار نباشد باید گفت که خشت و آینه یکی از بیشمار فیلمهای معمولیِ بسیار بدی است که مرتباً در همهجا ساخته میشوند و هیچ حادثهای هم در کار نیست.
خلاصهای از نقد امیر پوریا – مجلهی «گزارش فیلم» – سال ۱۳۸۰:
«خشت و آینه» طبعاً اثری رئالیستی نیست. ولی در طول زمانِ روایت، از محدودهی دنیای ظاهراً واقعی پیرامون شخصیتها تخطی نمیکند و مرزهای رؤیا یا جهانِ ناواقع را درنمینوردد. به این اعتبار قصهی فیلم گلستان در دنیای واقعی میگذرد: جایی در تهران اوایل دههی چهل، یک رانندهتاکسی بههمراه رفیقهاش میکوشد تا به فاصلهی یک شبانهروز دربارهی کودک چندماههای که توسط یک مسافر در تاکسی او جا مانده تصمیم بگیرد. همین! و همهی نکته در این «همینِ» فریبنده نهفته است. گلستان نشانمان میدهد که چگونه در پسِ طرحِ این داستانِ یکسطری، آمیزهای غریب و بیپایان از انبوه دلالتگریهای روانشناختی، اخلاقی و حتی فلسفی قرار دارد. بهگونهای که در انتها بهراستی درمیمانیم، در اینکه بتوان بهجرئت قصهی فیلم را همین جملهی یکسطری پنداشت و آن را چنین بازگفت تردید میکنیم.
کودکی چندماهه برای مدتی کمتر از یک شبانهروز وارد زندگی زن و مرد جوانی میشود ولی تنش ذهنی یکبارهای در آنها پدید میآورد که شاید از مدتها پیش، در روزمرگی ایستا و درجا زدنهای مداوم و باریبههرجهت گذراندنِ خواسته یا ناخواستهی آنها همتا و مشابهی نداشت و نشانی از مکث و فکر دیده نمیشد. با کشیده شدن بحث به شخصیتهای دیگر، دامنهی این موضوع گستردهتر هم میشود. از آنجا که خشت و آینه بر بنیانهای روایتگری سینمای کلاسیک استوار نیست، در انتهای این آمدورفتِ کودک نیز «تحول» مشخصی در درون آدمها روی نمیدهد؛ بلکه بچه تنها عاملی میشود برای ایجاد همان تنش. برای واداشتن آدمها به تأمل، به بازگشتن به ریشهها، بازایستادن از مسیر حرکت زندگی باطل روزمره و اندیشیدن به چگونگی این حرکت، اینکه چگونه بوده، و کاش چگونه میبود. بدینسان هنگام پیگیری هریک از خطوط تماتیک فیلم، با این واقعیت انکارناشدنی مواجه میشویم که نقطهی آغاز تمام آنها و عنصر محرک تمام کنشها و رخدادهای اثر، نه صرفاً حضور فیزیکی و عینی بچهای که در تاکسی هاشم جا مانده، بلکه اساساً ماهیت وجودی کودک، بهعنوان نشانی از مفهوم باروری و ثمربخشی زندگی است: کودک، صرفاً بهانهای است که بخش ناچیزی از خلأ عمیق نهفته در حیات راکد و ساکن آدمهای فیلم را -دستکم در خیال خود آنها- پر میکند و آن را به هستی بامعنایی که در اصل میبایست داشته باشند، اندکی شبیه و نزدیک مینمایاند.
اما وقتی فیلمی در زمانی بیش از دو ساعت، تردید بیستوچهارساعتهی یک زوج بر سر تعیین سرنوشت یک کودک را به تمام تردیدهای ازلی/ابدی تاریخ بشریت پیوند میزند، آیا میتوان متوقع بود که همهی اجزا و عناصر ساختاری آن متعارف و ملموس و طبیعی و «رئالیستی» باشد؟ میتوان پذیرفت که منطق جهان واقعی، اصل سببیت در روایت سینمایی، سیر و ترتیب وقایع، روابط علت و معلولی پدیدهها و رخدادها، سیر و ترتیب وقایع، نحوهی نمایش کنشها و موقعیتها و گفتار شخصیتها در آن، سویهای واقعی داشته باشد؟ این یکی از موارد استثنایی در تحلیل آثار هنری است که به پرسش مشهور «اول مرغ بود یا تخممرغ؟» شباهت بسیار دارد: در دنیای خشت و آینه، دیالوگنویسی آهنگین و واقعگریزی سینمایی، گویی لازم و ملزوم یکدیگرند. نمیتوان این را موجد آن دیگری خواند، یا برعکس. باورِ مخاطب در محدودهی زمانی خاصی که به تماشای فیلم مینشیند، از باورهای مرسوم او در جهان پیرامونش بهکلی بریده و جدا شده است. جایگزین آن، باور داشتن به دنیای ناواقعی اما حسشدنی و غریبی است که گاه حتی صداهای دوردستش هم واضح و نزدیک و آشکار به گوش میرسند.
صرفنظر از بیان آهنگین، دیالوگهای خشت و آینه در بسیاری از موارد نکتهها و ایدهها و اندیشههایی را دربردارد که باز بهسادگی در قالب گفتار روزمرهی مردم عادی نمیگنجد؛ مگر آنکه سخن از دنیای سنجیده و «مصنوعِ» یک اثر هنری در میان باشد. در اصل میتوان چنین گفت که افراد جامعهی به تصویر درآمده در فیلم گلستان، نه نمایندگانی از اشخاص واقعی جامعهی پیرامون و همعصر او، که افرادی خاص، انتخابشده و نهچندان معمولیاند که هریک پیچیدگیهای فکری و ذهنی و احساسی و روانی خود را دارند و اغلب، آنها را در گفتوگوهایشان بروز میدهند. و اساساً یکی از مهمترین عواملی که خشت و آینه را از داستان تکخطیاش جدا میکند و جلوهای دیگرگونه بدان میبخشد، همین کلام گاه فلسفی شخصیتهاست. با بهخاطرآوردن عبارات و مضامین نهفته در این دیالوگها دیگر روا نمیبینیم که فیلم را دربارهی مردم کوچه و بازار بپنداریم؛ یا مایههای اجتماعی پنهان و پسزمینهای آن را عمدهتر و کلیدیتر از آنچه هست، بدانیم. اینجا هم ناگفته پیداست که فیلم آشکارا از صراحت بیانی و واقعگرایی فاصله میگیرد و بسیاری از پیچهای تماتیک آن، بهواسطهی تکگوییهای پرمعنای آدمها حاصل میشود.
در خشت و آینه گلستان با بهرهجویی از فرم روایی ناپیوسته، بهنوعی تجرید و انتزاع خودخواسته دست مییابد که در نهایت، رگههایی از یک نوع آشناییزدایی سنجیده و انکارناپذیر را به ساختار فیلم او میافزاید. فیلم عملاً از برآوردهکردن انتظارات قابلپیشبینی تماشاگر سربازمیزند، از ایجاد تنشها و گرهها و اوج و فرودهای دراماتیک به شیوهی مرسوم طفره میرود. بارها موضوع اصلی را بهکلی رها میکند و موضوعهای فرعی را در نظر بیننده چنان مهم و قابلبررسی جلوه میدهد که حتی توقع بازگشت به موضوع اصلی هم از یاد او میرود؛ و در نتیجهی یکایک این تمهیدها، گلستان سودای بازنمایی دو خط موازی را در سر میپروراند که به سمت بینهایت میل میکنند. بدون استفاده از روایت مقطعی و بریدهبریده، و بدون ایجاد خدشه در سیر داستانپردازی به روش متداول، هرگز نمیشد اینگونه بینندهی -حتی عادیِ- فیلم را به مکث، سکوت و تأمل در اتفاقهایی واداشت که زندگی واقعیاش را دربرگرفتهاند و یکسره به ناخودآگاه او وارد شدهاند و چندان توجهی را در او برنمیانگیزند.
به این اعتبار خشت و آینه دقیقاً همان الگوی ساختاری ویژهای را دارد که در آثار مهم سینمای مدرن دههی شصت اروپا میبینیم: متکی بر عنصر ابهام و بدون تأکید و گرهافکنی پیش میرود. اهمیت این امر هنگامی بر ما آشکارتر میگردد که زمان ساخت فیلم را نیز در نظر آوریم: سال ۱۳۴۴ یا همان ۱۹۶۵ میلادی، یعنی درست در میانهی جریان سینمای ابهامگرای اروپا و همزمان با اوجگیری موج آثار نوین و بدیع میکلآنجلو آنتونیونی، فدریکو فلینی، آلن رنه، ژانلوک گدار و دیگران. این «همزمانی» خودبهخود و بیآنکه نیاز به استدلال باشد، توان طرح ادعای «تأثیرپذیری مستقیم گلستان از سینمای مدرن اروپا» را تا حد قابلملاحظهای از ما سلب میکند. وقتی گلستان سرگرم نگارش و فیلمبرداری و تدوین خشت و آینه بود، از زمان ساخت «ماجرا»، «زندگی شیرین»، «هیروشیما عشق من» و «از نفس افتاده» (اولین جرقههای جریان تازه در ایتالیا و فرانسه) تنها سه چهار سال میگذشت، آنتونیونی تازه «کسوف» را ساخته بود، فلینی که هنوز واکنشهای مطلوبش را از نمایش شاهکارش «هشت و نیم» نگرفته بود، «جولیتای ارواح» را فیلمبرداری میکرد؛ جنجالهای ناشی از اکران و تحلیل جنبههای نامتعارف «موریل» اثر رنه و «گذران زندگی» اثر گدار همچنان ادامه داشت؛ بهرغم ارزش بیحدوحصر «چاقو در آب» هنوز در گوشهوکنار جهان کسی بهدرستی رومن پولانسکی را نمیشناخت و اگر هم میشناخت، نمیستود؛ لوئیس بونوئل از زمان ساخت «سگ آندلسی» در دههی بیست تا «خاطرات یک مستخدمه» و «ملکالموت» در همین سالها، همچنان «روانپریش» و «سادیست» تلقی میشد و کسی با او ارتباط ادراکی برقرار نمیکرد؛ و… سالها مانده بود تا تأثیر عظیم و شگفتانگیز و دگرگونکنندهی این نوابغ، در ذهن فیلمسازان هموطن یا سایر اروپاییهای نزدیک به آنها رسوب کند؛ سالها مانده بود تا این تأثیر خود را در جلوهی ساختههای تئو آنجلوپولوس، ویم وندرس، جوزپه تورناتوره و پدرو آلمودوار و امثال آنان نشان دهد. چه رسد به اینکه بخواهیم تقلید از آثار مدرن دههی شصت را به فیلمساز آسیاییِ همعصرشان منسوب کنیم. هرچند که آشناییزدایی او در تعیین فرم روایی فیلمش بهلحاظ استفاده از روایت غیرتداومی و ایجاد پرسشهای متعدد در مسیر پیشبرد داستان، گدار را در ذهنمان تداعی کند؛ و از جهت رویکرد کنایهآمیزش به نمایش بطالت محسوسی که زندگی جاری در سراسر یک جامعه را دربرگرفته، فلینی را به یادمان آورد؛ و -مشخصتر از همه- تنهایی، سرگشتگی، تردید، ازخودبیگانگی و بحران درونی شدید شخصیتهایش به آنتونیونی شباهتهای بسیار یابد. حتی اگر تأثیری هم باشد، گلستان این اقبال و افتخار را داشته که بیبروبرگرد، نخستین پیرو این جریان در اینسوی دنیا قلمداد شود. پس بگذارید واپسین نشانههای تردید را هم کنار نهم و صراحت پیشه کنم: خشت و آینه بخشی از تجربههای یگانهی سینمای دههی شصت اروپاست که جایی خارج از اروپا ساخته شده است.
خلاصهای از نقد پرویز دوایی (با نام مستعار پیام) در مجله فردوسی- بهمن 1344:
«خشت و آینه» فیلم این مردم نیست؛ همانطور که «گنج قارون» نیست، که «دلهره» نیست، که «دزد بانک» و «شمسی پهلوون» نیستند. البته مقایسهی این آثار و فیلم آقای گلستان مقایسهی درستی نیست ولی در یک قیاس کلی فیلم خشت و آینه جماعت روشنفکر را همانقدر نزد تماشاچیِ عادیِ فیلمفارسی بدنام میکند که گنج قارون تماشاچی عادی را نزد روشنفکران. تماشاچیِ نگرانِ فیلمفارسی در این وسط حیران است و «ولگرد قهرمان» و خشت و آینه در دو قطب، در دو نهایت از او و زندگی او فاصله دارند.
خشت و آینه فیلمی است مملو از سمبل. آنچنانکه تماشاچی (تماشاچی عادی را میگویم) در جنگل انبوه نشانهها گیج و گم میشود. در اینجا دو موضوع پیش میآید: یکی موضوعِ فیلم از نظر تماشاچی و دیگر، فیلم بهعنوان حرف فیلمساز (بیهیچ اعتنایی به سیل تماشاچی!).
اولاً فکر نمیکنم آقای گلستان این فیلم را صرفاً برای خاطر دل خود ساخته باشد؛ که اگر چنین بود آن را در مجلسی با شرکت کریس مارکر، جلال مقدم، فروغ فرخزاد و بقیهی دوستان وابسته نشان میدادند و آنها هم مهر تصدیق و تأیید بر آن میزدند و کار میگذشت.
و حالا این فیلمی که قرار بوده برای مردم باشد، آنقدر پرت از روابط و آدمها و حرفهای این مردم است که نمیتوان ارتباطی با آن برقرار کرد. همانطور که گفته شد فیلم سرشار از سمبل و گفتار سمبلیک است. بدیهی است که دیالوگها مفهوم ویلیام فاکنری دارند، اما از دهان یک پیرزن عامیِ این شهر بیرون میآیند. عیب کار گلستان این است که مردم ما آدمهای این فیلم را دیده و میشناسند و میدانند که چنین مونولوگهای طویلی و حرفهای نشانداری نمیگویند. گفتار آدمهای فیلم که همه در زندگی کموبیش با آنها سروکار داشتهایم، بهاندازهای غریب و غیرعادی مینماید که اولین عکسالعمل طبیعیمان در برابر چنین حرفهایی حیرت است، بعد ناراحتی و بعد تمسخر… کاری که تماشاچیانِ خشت و آینه کردهاند.
صحنههایی مثل شستن بدن بچه (با آن تأکید زیاد) و یا سکانس پرورشگاه و صحنهی زنندهی تزریق آمپول، فیلم را مدعی داشتن یک بیان رئالیستی معرفی میکند ولی ما شاهد سمبلیکترین روابط بین افراد هستیم. این مردم کوچه و بازار، این آدمهای بدبختِ عامی متأسفانه هیچکدام قالب خوبی برای ایدههای بزرگ آقای گلستان نیستند و کاش ایشان سوژه را از میان زندگی خود و دوستانشان انتخاب میکرد و شوفر تاکسی را که با زندگی روشنفکرانِ مرفهِ ما هزاران فرسخ فاصله دارد، به حال خود میگذاشت.
مفهومِ این فیلم، آنطور که ما استنباط میکنیم، حول محور معصومیت میچرخد که سمبل آن «بچه» است و پاسدار معصومیت که یک زن است و دنیای فضول (دروهمسایه) و مزاحم؛ دنیایی که لگدمال میکند و جلو میرود. آقای گلستان این حرف را با سلیقهی خاص خودشان با کمک جملات کوتاه فانتزی و قرار دادن آدمهای عادی در دنیای پر از تباهی و پریشانیِ فاکنریِ «خشم و هیاهو» در فیلمی زده است که با هزینهی فراوان ساخته شده است… حیف از این پول و وقت و انرژی.
نه، آقای گلستان! مردم بدبخت و کمسواد ما که شما روشنفکران یک عمر دماغ خودتان را گرفته و میان آنها راه رفتهاید، از فیلمفارسی اثری آنتونیونیوار نمیخواهند (یا لااقل هنوز نمیخواهند). شما اگر میخواهید برای این مردم فیلم بسازید، اول باید آنها را بشناسید که خشت و آینه در جزءجزء داد میزند که نمیشناسید.
آقای گلستان البته جوان فهمیده و باسوادی است. تحصیلات دارد، کتاب خوانده و ترجمه کرده است، چیز نوشته و به دنیای همینگوی و فاکنر خیلی نظر دارد، فیلمهای مستند خوبی ساخته است اما این آقا متأسفانه با همهی روشنفکریاش خالق خوبی در سینما نیست.
صمیمانه آرزو داشتیم که بتوانیم از این فیلم تعریف کنیم، که از خشت و آینه در برابر گنج قارونها سنگری بسازیم اما حالا اگر آنها بگویند (که متأسفانه خواهند گفت): «این هم از فیلم خوب فارسی شما»، جوابی نداریم که بدهیم. لطمهای که خشت و آینه به سینمای خوب میزند، لطمهی کمی نیست. آقای گلستان ضمن حرفهای خوبشان در کتابچهی فیلم؛ ضمن تأیید اینکه مردم برای سرگرمی به سینما میروند و ضمن اشاره به اینکه «من خواستهام با افکاری در مورد خودشان آنها را سرگرم کنم»، گفتهاند که «فیلمساز نمیتواند فیلم را بهشمارهی تعداد تماشاچی و مطابق سلیقههای مختلف بسازد و بلکه باید با حداکثر شعور و توانایی، کار خود را بکند.»
اما آقای گلستان، حداکثر شعورش با حداکثر شعور این مردم، این هشتادوپنج درصد بیسواد و حتی اغلبِ آن پانزده درصد باسواد، خیلی فاصله دارد. هنر ایشان باید در این میبود که تلفیقی بین آنچه میخواهد بگوید و آنچه این مردم میخواهند و میفهمند، بهوجود آورد. حیف…
توی این نقد ها فارغ از دیدگاه های مثبت و منفی شان به فیلم، نوشته احمد شاملو نقد نیست ؛ فحاشی و بد دهنی است و اتفاقا اوست که سرشار از عقده است.؛گویی خرده حساب شخصی با گلستان داشته.
ازنامه های عاشقانه فروغ برای گلستان وبی توجهی معشوق دربرگرفتن وپاسخ دادن،
عشق د رقاموس گلستان پرده پاره ایست که
اسرارهویدامیکرد ،غریزه ِغالبترازعشق خشتی بود که برسراین فیلم خاک شد….