در پاسخ باید گفت که ریویو به نوشته‌ای گفته می‌شود که مخاطب فیلمی را ندیده و نویسنده‌ی مورد نظر طوری فیلم را شرح می‌دهد که پیرنگ لو نرود و قصه اصطلاحاً اسپویل نگردد. ریویوها برای ترغیب مخاطب به دیدن فیلم و تشویق تماشاگر برای رفتن به سینماست اما مدل نوشتاری نقدهای فرمالیستی این‌گونه است که اساساً پله به پله داستان، بدنه‌ی پیرنگ و شکل‌گیری و اثرگذاری درام را مورد بررسی قرار می‌دهد.
دومین سؤال هم در ادامه‌ی همین بستر است که بعضی‌ها به شکل بررسی سکانس به سکانس سؤال دارند و باید پاسخ داد که در تحلیل فرم، باید اجزای ساختار و انسجام فرمال اثر را مورد بررسی قرار داد. نوع شکل‌گیری قصه و ساختار پیرنگ و مدل داستانگویی و از همه مهمتر توضیح اتمسفر، بسیار در شناسایی فرم مهم است و باید یک فیلم را در جزئیات آن تحلیل نمود، به همین دلیل است که ما از ابتدای فیلم گام به گام پیرنگ و شخصیت‌پردازی و ساختمان درام را تحلیل فرمالیستی می‌کنیم. این مدل نقد اساساً برای مخاطبی مناسب است که فیلم را حتماً دیده باشد.
سؤال بعدی دوستان این است که این‌گونه نقد فرمال چه مدلی از نقد محسوب می‌شود؟
متُد و اسلوب اساسی نقد ما برگرفته از متد آکادمیک و تئوریک است که از نخستین نظریه‌پردازان فرمالیست همچون: یوری تینیانوف، پیتر بوگاتیروف، الکساندر پلخانف، بلا بالاژ، دیوید بوردول و دیوید تامسون سرچشمه می‌گیرد. البته باید گفت که نقد فرمالیستی به دو گونه است: نقد فرمال جزئی‌نگر و نقد فرمال کلی‌نگر.
مدل نقدهای ما در این سلسله نقدها با متد نقد جزئی‌نگر است که کوچک‌ترین جزئیات فیلم اعم از ترکیب سکانس‌ها، شروع، میانه و پایان پیرنگ، اثرگذاری درام و انسجام ساختار را مورد بررسی قرار می‌دهد، به همین دلیل این نقدها طولانی هستند و داستان فیلم را گام به گام مورد بازبینی قرار می‌دهند.
اما نقدهای فرمال با متد کلی‌نگر، به کلیت اثر در انسجام ساختار به مثابه‌ی یک خروجی منتظم نگاه کرده و یک تحلیل کلی را سازماندهی میکند. امیدواریم برخی از سؤالات و شائبه‌های به وجود آمده نزد مخاطبین عزیزمان را پاسخ داده باشیم. حضور و همراهی شما عزیزان افتخار همیشگی ماست.
مرثیه‌ی تراژیک سینما
«سانست بلوار – ۱۹۵۰» یکی از بهترین فیلم‌های کلاسیک تاریخ سینما و بیلی وایلدر آلمانی است. فیلمی در باب پشت صحنه و مکانیسم هالیوود که در انتقاد از این فضا زبان تلخی دارد. وایلدر در این اثر درخشان (که به‌زعم نگارنده بهترین اثر کارگردانش محسوب می‌شود) با کمک گرفتن از سنت‌ها و مکاتب سینمای اروپا در دل الگوریتم کلاسیک هالیوود تصویری را می‌آفریند که حول روابط روان‌نژندی و پراتیک انسان‌ها جریان دارد و توأمان به یکی از کانسپت‌های موردعلاقه‌ی او یعنی ژانر نوآر می‌پردازد. نورما دزموند هنرپیشه‌ی فیلم‌های صامت در تنهایی خود به یک توهم خودبزرگ‌بینی رسیده و اکنون همچون شبحی مجنون در دالان‌های کاخ مخوفش زندگی میکند. به همین بهانه در علیت قصه برای به تصویر کشیدن چگالی و اتمسفر، فیلمساز راه مشکلی را در پیش دارد که در ادامه با بررسی جز به جز سازه و فرم اثر به این موضوع می‌پردازیم که چطور وایلدر می‌تواند به موفقیت بصری نائل گردد.
از پس فرم و قصه در وهله‌ی نمایشی، «سانست بلوار» به اضمحلال روابط انسانی در مدرنیته‌ی پسا جنگ می‌پردازد. با اینکه نورما یک بازیگر مشهور از طبقه‌ی بورژوا و سرمایه‌دار است اما چالش‌های فردی‌اش به شدت سمپاتیک بوده تا جایی که پرسوناژ مرد فیلم هم درگیر معضلات شخصی او می‌گردد. در ادامه به سراغ نگاهی خُردتر به ساختمان اثر رفته و آن را مورد کاوش فرمالیستی قرار می‌دهیم.
تیتراژ فیلم از نمایی اینسرت از تابلوی خیابان سانست بلوار شروع شده و دوربین بدون اینکه کات بزند در حرکتی لانگ‌تیک (Long take) به سمت عقب تراولینگ کرده و در نمایی هِدشات به صورت قائم به کف خیابان، طول مسیری را طی میکند تا اینکه دوربین ایستاده و به سمت روبرو پَن کرده و از عمق میدان در لانگ‌شات پس از موسیقی‌ای که با گام بالا از همان ابتدا ضرب خود را آغاز کرده، صدای آژیر ماشین‌های پلیس به گوش میرسد. ماشین‌ها به سمت دوربین می‌آیند. دوربین کماکان کات نداده و به موازات سرعت ماشین‌ها به سرعت به سمت چپ پن میکند. صدای نریشن که در توضیح واقعه‌ی تصویری است به گوش میرسد:
«بله اینجا سانست بلوار در کالیفرنیا است و ساعت حدود ۵ صبح است. این ماشین‌ها هم کارآگاهان جنایی به همراه خبرنگاران هستند. یکی از همسایه‌ها جریان یک قتل را در ویلای همسایه گزارش داده است، خبری که مطمئنم در روزنامه‌های عصر می‌خوانید و از رادیو تلویزیون پخش می‌شود». همین‌طور که نریشن در حال بازگویی این جملات است ما بر روی تصویر نماهای از رسیدن تیم پلیس و خبرنگاران به ویلای مزبور را می‌بینیم. در همین ابتدا نوع صحبت کردن راوی برای مخاطب عجیب است، گویا او در حال صحبت کردن با کسی است. جریان ماوقع و شخصیت‌های کلی فیلم از طریق نریشن همان اول کار معرفی می‌شود. اینکه واقعه‌ی مزبور در خانه‌ی یکی از ستارگان هالیوود رخ داده و قربانی یک فیلمنامه‌نویس درجه دو است که به ضرب گلوله کشته شده و بر روی آب استخر شناور است. اولین تصویری که از پرسوناژ اصلی داستان، جو گیلیس (ویلیام هولدن) می‌بینیم، یک نما از داخل آب است به‌طوری‌که صورت مُرده و هراسانش بر روی آب رو به ماست و در بک‌گراندش، افراد پلیس را می‌بینیم و با حرکت جریان آب استخر، اعوجاج در تصویر به وجود می‌آید. باید توجه داشت که وایلدر این کار را با ابزار سنگین دهه‌ی پنجاه انجام می‌دهد و به دلیل اهمیتی که این صحنه دارد در یک عمل خیره کننده دوربین را به داخل آب می‌برد و چهره‌ی کاراکتر اصلی‌اش را این چنین به تصویر می‌کشد. (عکس شماره ۱)
نخستین موضوعی که در ساختمان فرم و شیوه‌ی داستانگویی وایلدر در اینجا عیان است، این است که او در یک عمل ساختارشکنانه، پرسوناژ اصلی‌اش را در اول کار مُرده به تصویر می‌کشد و بعد جریان فیلم وارد فلش‌بک شده و به این ترتیب مخاطب از همان ابتدا می‌داند که پایان فیلم چه می‌شود. وایلدر با این مبنا ذهن مخاطبش را از ابتدا درگیر کرده و با کاشتن یک پیش‌فرض، او را وارد قصه‌اش میکند. به همین دلیل هم هست که در اولین نما از شخصیت جو در داخل آب، تصویری کج‌ومعوج از چهره‌اش را می‌بینیم. بازنمایی تصویر با آن شکل نامتراکمش یک حالت نسبی و مبهم را می‌سازد، بخصوص اینکه در مرکز قاب پرسوناژ اصلی قرار دارد. این ابهام از همان ابتدا حول کاراکتر جو استارت می‌خورد و بعد در قسمت فلش‌بک همراه وی در مسیر قصه می‌شویم و به شش ماه قبل بازمی‌گردیم. اکنون فرد راوی که در ابتدا مشخص نبود کیست و با چه کسی سخن می‌گوید، در اینجا معرفی می‌شود و متوجه می‌شویم که او همان جو بوده و در سکانس نخست گویی روح اوست که در حال سخن گفتن با مخاطبش می‌باشد. وایلدر این کاراکتر را به‌وسیله‌ی نریشن گفتاری به یک موتیف بیانی در مؤلفه‌ی فرمیک تبدیل میکند. جو از خود و شغلش برای مخاطب می‌گوید و تماشاگر با شکسته شدن دیوار چهارم و مخاطب قرار گرفتن مستقیم توسط شخصیت اصلی، وارد فضای فیلم می‌شود. در همان ابتدای کار ما با چالش‌های مالیِ جو آشنا می‌شویم. او فردی بدهکار است و مدتی می‌شود که تهیه‌کننده‌ها فیلمنامه‌هایش را قبول نمی‌کنند. همان‌طور که در سکانس آغازین، قصه در دلِ بلوار سانست در هالیوود استارت خورد در اینجا نیز سریعاً فضا به سمت کانون فیلمسازی و کانسپت هالیوود با نوع کُنش‌ها و رابطه‌های تجاری و صنعتی‌اش می‌رود. «سانست بلوار» همان‌طور که در مقدمه ذکر شد در باب احوالات و چالش‌های درونی مکانیسمی به نام هالیوود و پروسه‌های زندگی عوامل فعال در آن است. بدین ترتیب فیلمساز از نخستین نما تا شروع فلش‌بکش، بنای کانسپت خود و چالش کاراکتر اصلی‌اش را از این سیستم شروع کرده و در مسیری خطی به پرسوناژهای کلیدی‌اش می‌رساند. در اتاق تهیه‌کننده‌ی کمپانی، «جو» در مورد فیلمنامه و ایده‌اش می‌گوید و متقابلاً با رفتارهای عامیانه‌ی رئیس کمپانی روبرو هستیم که گویی حرف‌های طرف مقابلش آن‌چنان اهمیتی برایش ندارد. گویا در اینجا وایلدر در حال به تصویر کشیدن مشکلات و معضلات شخصی خودش به عنوان یک آلمانی در استودیوهای فیلمسازی هالیوود است، مسئله‌ای که شخص کارگردان با این چالش زیست کرده و اینک با محوریت یک داستان مستقل در حال بازنمایی تصویری‌اش است. نوع نماهایی که از رئیس در داخل اتاق گرفته می‌شود او را در فاصله‌ی زیادی با کانون قاب قرار می‌دهد و برعکس، جو با جنب و جوشی که دارد و همچنین همراه شدن زوایای دوربین با او بیشتر مورد تأکید و توجه قرار می‌گیرد. در این بین یکی از شخصیت‌های مکمل و محوری فیلم به نام بِتی شِفر (نانسی اولسون) به عنوان منشیِ تهیه کننده وارد داستان شده و از همان ابتدا ساحتش در کنار پرسوناژ مرد قرار می‌گیرد. دیالوگ‌هایی که درباره‌ی نوع قصه و فیلمسازی بین جو و بتی و رئیس رد و بدل می‌شود، به منظور معرفی تیپیکال آنهاست؛ تهیه‌کننده‌ای که مانند اکثر کمپانی‌داران هالیوود به دنبال برگشت سرمایه و جذب مخاطب زیاد بوده و حتی اعتراف میکند که فیلم «برباد رفته» از نظرش اثری مزخرف است. همان‌طور که اشاره کردیم نوع بیان و چالش فردی جو به عنوان یک هنرمند درگیر در مکانیسم هالیوود به شدت شبیه به حدیث نفس خودِ کارگردان است، نویسنده‌ای که ایده‌هایش جدی گرفته نمی‌شود و او مجبور است به خواسته‌های روسای کمپانی‌ها که اکثراً بی‌سواد هستند تن بدهد. نوع نقد هالیوود در «سانست بلوار» که برای نخستین بار این چنین به این مکانیسم صنعتی می‌پردازد، از همان ابتدا حول شخصیت اولش کلید خورده و رفته رفته به عمق فاجعه میرسد. در ادامه در سیر شخصیت‌پردازی جو در فرم روایی پیرنگ، دوربین همراه او می‌شود و ما شاهد استیصال و چالشش در بی‌پولی و ندادن طرحی به وی از طرف کمپانی‌ها هستیم. در این بین کماکان تکنیک نریشن گویی برای واضح‌تر کردن فضا و محوریت شخصیت ادامه دارد و موضوعات مفروض را برای مخاطب شرح می‌دهد. یکی از تکنیک‌های روایی در ساختار فرم کلاسیک که بسیار کاربرد دراماتیک دارد و میانِ شخصیت‌پردازی و همگرایی داستان یک پیوند زنجیروار ایجاد میکند همین دیاگرام نریشن گویی است. یک موضوع دیگر که لایه‌ی آشناپنداری پرسوناژ و فضا را رئالیته و حقیقی میکند استفاده از بعضی بازیگران در نقش واقعی خودشان است و این موضوع ناخودآگاه مراودات دیگر را به سمت بازنمایی رئالیستی سوق می‌دهد.
در یک تعقیب و گریز کوچک، جو به صورت کاملاً اتفاقی وارد ویلای نورما دزموند (گلوریا سوآنسون) بازیگر قدیمی فیلم‌های صامت که اکنون در کمال بی‌رحمی در معرض فراموشی در هالیوود قرارگرفته، می‌شود. با ورود به این عمارت قصه‌ی اصلی کلید می‌خورد. فیلمساز در بدو ورود برای ساختن چگالی خانه نمایی خارجی از حیاط آن به تصویر می‌کشد. یک گاراژ کهنه با ماشینی اوراق می‌بینیم و سپس دوربین کرین شده و نمایی پانورامیک از معماری خانه که میان درختان قدیمی قرار دارد و یک سایه‌ی تاریک که بر روی دیوارهایش نقش بسته، دیده می‌شود (عکس شماره ۲)
جو هم که صدای تفکر درونی‌اش را می‌شنویم فضای خانه را با نریشن شرح داده و آن را با قصرهای قدیمی مقایسه میکند که یک پیرزن تنها مانند خانم هاویشام – زن آنتاگونیست و خبیث رمان «آرزوهای بزرگ» اثر چارلز دیکنر – در آنجا زندگی میکند. وایلدر با دادن این المانِ اشاره‌ای، برای مخاطبش قبل از دیدن شخصیت نورما او را مقدمه‌پردازی پرسوناژی میکند و به صورت عامدانه‌ای از خانم هاویشام صحبت میکند. هاویشام یک پیردختر در رمان دیکنز است که با دخترخوانده‌ی خود در عمارتی بزرگ به سبک گوتیک زندگی میکند که ساحتی جادوگری و اهریمنی دارد. حال در اینجا وایلدر با زیرکی شخصیت خود که بسیار شبیه به مؤلفه‌های شخصیتی خانم هاویشام است را با چنین المان مفروضی مقدمه‌پردازی میکند. در مورد استفاده از نورهای موضعی تاریک و ایجاد کنتراست آنها با میزانسن‌های داخلی باید گفت که به شدت اتمسفر فیلم را سرد و بی‌روح به سبک اکسپرسیونیست‌ها میکند و از آنجایی که بیلی وایلدر یک آلمانی است و در مهد مکتب اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان پرورش یافته، به خوبی کاربرد استفاده‌ی این گونه تکنیک را بلد است. پس از مشاهده‌ی نمای ساختمان توسط جو، نما به مدیوم‌شات او کات شده و از خارج از قاب صدای زنی را می‌شنویم که می‌گوید «چرا دیر کردی؟ چرا انقدر منتظرم گذاشتی؟» و سپس نمایی از نورما را پشت پرده‌ی پنجره‌ای می‌بینیم که دوربین روی او به آرامی فوکوس میکند. اولین چیزی که از نورما می‌بینیم ابتدا صدای اوست که از بیرون قاب توجه جو را به خود جلب میکند. سپس در پاسخ با چهره‌ی متعجب «جو» طرفیم که به دنبال منبع صداست و آن را پشت پرده‌ی حصیری می‌یابد. ورود جو به آن خانه‌ی کابوس‌وار از همان اول نامتعارف است؛ گویی خودش با پای خود وارد زندان روحی – روانی‌اش می‌شود. در پلان بعدی پیشخدمتِ مخصوص نورما، مکس فون مارلینگ (اریک فون اشتروهایم)، از داخل عمارت بیرون آمده و بدون اینکه کلمه‌ای از جو بپرسد که شما که هستید او را به داخل دعوت میکند.
حضور اریک فون اشتروهایم، فیلمساز بزرگ آلمانی در سبک‌های اکسپرسیونیسم و کامراشپیل، در پلان نخست که با ساحتی عجیب و غریب نشان داده می‌شود همچون پرسوناژهای واقعی دیگر مانند: باستر کیتون، سیسیل بی.دومیل، هِدا هوپر و آنا کیو.نلسون که همچون اشباحی قدیمی از دنیای سینما در آن خانه حضور دارند، بسیار تاثیرگذار و مهم است. وایلدر تلاش اولیه‌اش برای به تصویر کشیدن کانسپت داخلی و مرکزی پیرنگش به‌وسیله‌ی کنتراست‌های نوری، نوع حرکت دوربین، میزانسن‌دهی داخلی و استفاده تعمدی از بازیگرانی خاص با گریم‌هایی اغراق‌شده کاملاً در جهت ساختن اتمسفری کابوس‌وار و هذیانی است، اما هذیانی که جنس واقعیت به خود می‌گیرد. نوع نماهای ابتدایی از عمارت نورما و مدل دعوت پیشخدمت پیر که در نمایی لانگ‌شات میان ستون‌ها و در عمق سایه‌ای تاریک ایستاده و دستش را به علامت ورود تکان می‌دهد، گویی مخاطب را به داخل خانه فرا می‌خواند. (عکس شماره ۳)
در این پلان نوع چینش اکسسوار خارجی با آن شاخه‌های خشک درختان که همچون چنگک در داخل قاب آویزان‌اند و بوته‌های پلاسیده و از همه مهمتر فرورفتن درگاهی در سایه، این حس را برای مخاطب تداعی میکند که انگار در حال ورود به قصر تاریک نوسفراتو یا کُنت دراکولاست. در ادامه هم وایلدر سکانس به سکانس همان‌طور که در سطور قبلی اشاره کردیم با میزانسن‌ها و بازی گرفتن از هنرپیشگانش، تعمداً قصد دارد چنین چگالی‌ای را برای حس مخاطب در فرم کلاسیکش خلق نماید که موفق هم می‌شود و یک نوسفراتوی تلخ و در عین حال تصویری حقیقی از زوال و اضمحلال یک هنرمند کهنه را می‌آفریند.
پیشخدمت در لحظه‌ی ورودِ جو به خانه با سردی با او برخورد میکند که ساحت او را در درام به عنوان فردی که در امر نوکری فرو رفته است، تئوریزه میکند. جو از پله‌های نیم دایره‌ای بالا می‌رود تا به اتاق نورما برسد. در مسیر بالا رفتن، مکس دیالوگی می‌گوید: «اگر با تابوت مشکلی داشتید خبرم کنید» و به موازات آن نمایش سایه‌های کشیده‌ی کاراکتر بر روی دیوار نقش می‌بندد که مخاطب را به یاد فیلم‌های مورنائو و بخصوص «نوسفراتو» می‌اندازد. این لحظه، لحظه‌ی مهمی است، چون قرار است برای اولین بار مخاطب و پرسوناژ مرد با قطب مرکزی درام (نورما) روبرو شوند، پس مقدمه‌پردازی کارگردان از نمای بیرونی تا داخلی که یک تداوم کششی بود در اینجا باید اتمسفر را بسازد و شخصیت‌هایش را همچون مُهره در جاهای خودشان در فرم قرار دهد. دوربین هم در بیشتر نماهای داخلی زوایای کلوزآپ کم می‌گیرد و نوع قاب‌بندی‌اش به نوعی است که کاراکترها در عمق میدان اکسسوارها در میزانسن غرق شوند و رابطه‌ی اشیا با افراد و نوع نوردهی یک کنتراست اکسپرسیونیستی ایجاد نماید. البته وایلدر حد را نگه می‌دارد و به صورت اغراق‌آمیزی به اکسپرسیونیسم انتزاعی ورود نمی‌کند بلکه از بعضی مؤلفه‌های بصری آن استفاده‌ی ابزاری میکند. نورما در اولین نما به صورت عجیبی برای مخاطب آشناپنداری فرمیک می‌شود. او در عمق یک تاریکی فوتونیک قرار گرفته که اطرافش را اکسسوار کشیده همچون شمعدانی احاطه کرده و روشنایی بسیار کم است و در بک‌گراند فقط روشنایی سوسو زنانِ یک شمع را می‌بینیم. (عکس شماره ۴)
به این شات دقت کنید، نورما در مرکز تصادم سایه‌های اشیا قرار گرفته و برای انعکاس دیداری این سایه‌ها از داخل اتاق و بیرون از قاب یک نور روشن همچون فوتوژنی به داخل قاب پرتاب می‌شود. (مانند تکنیکی که امپرسیونیست‌های فرانسه در سینمای صامت انجام می‌دادند تا سوژه‌ی موردنظر در مرکزِ برخورد نور قرار بگیرد) نوع گریم او با آن عینک دودی‌اش در عمق تاریکی در برخورد اول برای مخاطب، وی را غیرمتعارف نشان می‌دهد. در داخل اتاق دوربین با تراولینگی آهسته از پشت نورما و جو حرکت کرده تا محیط و اکولوژی میزانسن و فضا قابل رؤیت باشد. نورما که همیشه در عمق تنهایی قرار دارد و به از دست دادن حامیان و نزدیکانش عادت کرده، اینک میمون مُرده‌اش را می‌خواهد در حیاط عمارت دفن کند و جو را با مأمور کفن و دفن اشتباه می‌گیرد و از همین‌جا المان اصلی پیرنگ مبنایش را آغاز میکند، این مبنا بر پایه‌ی یک اشتباه تصادفی و آشنایی غیرمنتظره برای جو و نورما استارت خورده که همین امر تا پایان کار جلو رفته و همه چیز اعم از عشق و علاقه و توهم هنرپیشگی و امیدهای واهی به صورت اشتباهی و هذیانی به وجود می‌آیند. نورما اشتباهاً تصور میکند که سینمای صامت هنوز اثرگذاری‌اش خیلی بیشتر از سینمای ناطق است و او از بازیگران زمانه‌اش جلوتر و بالاتر است. و جو هم این اشتباه را میکند که به حریم شبح‌وار و توهم‌های نورما قدم می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد که روی فیلمنامه‌ی او کار کند که این منجر به تراژدی نهایی می‌شود. همه‌ی اینها بر پایه‌ی یک اشتباه صورت می‌گیرد. اشتباهی که در ادامه‌ی خود خطاهای فردی دیگر را به صورت زنجیروار به هم پیوند می‌زند.
پس از اینکه نورما متوجه حضور اشتباهی جو می‌شود، می‌خواهد او را از خانه بیرون کند که جو او را می‌شناسد. نورما در مقابل اینکه جو می‌گوید «شما زمانی هنرپیشه و معروف بودید»، سریعاً عکس‌العمل نشان داده و می‌گوید «هنوز هم هستم». فیلمساز برای معرفی تیپ و مدل کاراکترش در وهله‌ی نخست آن لایه‌ی نارسیستی و بیمارگون او را نمایان میکند. لایه‌ای که در توهم خودبزرگ‌بینی غرق شده و اینک قربانی جدیدی را می‌خواهد به دنیای شبح‌گون خود بکشاند. در بخش‌های جزئی‌تر شخصیت‌پردازی نورما هم این موضوع بسیار حائز اهمیت است؛ بنا بر اقتضای نیمه اکسپرسیون و ناتورالیستی پلات، نورما دائماً می‌خواهد دیوانه‌وار خود را اثبات کند. به همین دلیل است که می‌توان گفت «سانست بلوار» یک ماراتن اضمحلال و اثبات اوهام اشباح است. شبح‌هایی که در پسِ پرده‌ی فراموشی قرار گرفته‌اند و توهم حرکت سینما آنها را میان هذیان تجریدی‌اش اسیر کرده است. در ادامه نورما به نویسنده بودن جو علاقه‌مند می‌شود و می‌خواهد با او بر سر فیلمنامه‌ی ناتمامش همکاری کند. در همین حین که دوربین حرکات آهسته‌ای دارد و با حالت تِله، محیط عمارت را برایمان به تصویر می‌کشد، ما به همراه جو با دیدن اکسسوارها و نوع چینششان متعجب می‌شویم. وایلدر در فرمش سریعاً اکولوژی و صحنه را می‌سازد. با اینکه دوربین از تکنیک رنگ برای شکیل نمودن فضا بهره نبرده است اما با حفظ فاصله و پَن‌های آرام، حس و حال اتمسفر را درک می‌کنیم؛ آن کهنه‌گی و کلاسیک بودن که آغشته به غبار تاریخ و زمان است. با قبول کردن جو برای کار بر روی فیلمنامه‌ی نورما، او در آن خانه‌ی عجیب می‌ماند تا کارش را تمام کند. در این حین فیلمساز با نریشنی با صدای خود جو، تم و روایت را به صورت نموداری در خط روایی توضیح می‌دهد به نوعی که برای ذهن مخاطب میان حالت خاطره گویی و آن چیزی که در لحظه در ذهن جو می‌گذرد یک تلاقی گفتاری به وجود می‌آید. در نماهای ساکن و صامت و pov های جو، ما شاهد پیشبرد تصویر با صدای راوی هستیم اما وایلدر اساساً با این کار دو هدف را نشانه می‌گیرد. اول اینکه در فرم کلاسیک رابطه و پیشبرد روایت به طریق سنتی جلو می‌رود و مخاطب را بدون انداختن در پیچیدگی‌ها در مسیری خطی به صورت هماهنگ با پیرنگش سوق می‌دهد و در وهله‌ی دوم، ایجاد یک برهم کنش موازی در فرم روایی و مضمون اثر است. هسته‌ی داستان و چالش فیلم مبنایش بر انزوای بازیگری قدیمی است که به دلیل تولد سینمای ناطق از سینما کنار گذاشته شده و همین امر او را دچار توهم و تنفر نسبت به جریان ناطق کرده است، حال وایلدر با زیرکی هر چه تمامتر در بخش خودآگاهانه‌ی فرمش صدای نریشن که بارزترین وجهه‌ی سینمای ناطق است را در لایه‌ی ابژکتیو اثرش قرار می‌دهد و به صورت ناخودآگاه این موضوع با مضمون اثر وارد یک توازی سمعی و بصری می‌شود.
از طرف دیگر فیلمساز بنا بر پیرنگ خود به شدت بر تکرار سوژه‌های سینمای صامت تأکید دارد و همین‌طور که از اسامی بزرگان استفاده میکند، برخی از نماهایش را آگاهانه و تعمدی به صورت نمادین مورد استفاده قرار می‌دهد. برای نمونه یکی از این مؤلفه‌ها، اشاره‌ی بیش از اندازه به سنت سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است و همان‌طور که در ابتدا گفتیم، نوع تصویربرداری از خانه و طراحی صحنه‌ها به شدت به این مؤلفه‌ها نزدیک است. مثلاً در نمایی های‌انگل زمانی که جو از اتاقش در بالای گاراژ در حال دید زدن حیاط است، افرادی را می‌بینیم که تابوت میمون را شبانه بیرون آورده تا دفنش کنند. این موضوع به شدت یک این همان‌گویی بصری را با فیلم «نوسفراتو» ایجاد میکند. نوع حرکت آدم‌ها و نوع اینسرت‌ها از روی تابوت و تاریکی میزانسن به چنین مولفه‌هایی کاربرد نوستالژیک می‌دهد.
در ادامه، مضمون اثر هم یک علیت عجیب و نیمه انتزاعی به خود می‌گیرد تا برای مخاطب فضایی را بسازد که معلق بین کابوس و بیداری باشد. جو صبح که از خواب برمی‌خیزد به شکل عجیبی متوجه می‌شود تمام وسایل شخصی‌اش در اتاق حضور دارد و همین موضوع المان مضمونی‌ای به ساحت کاراکتر نورما و آن خانه‌ی مرموز می‌بخشد که چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ جو کجاست؟ اینها چه کسانی هستند؟ با اینکه در ابتدای فیلم، پایان ماجرا را از قبل می‌دانیم (مرگ جو)، همراه شدن مخاطب با نریشن و ذهن سوبژکتیو جو، موقعیت‌هایی لحظه‌ای می‌سازد و به نوعی ما را در وضعیت خودِ پرسوناژ قرار می‌دهد. وایلدر با این ترفند سیر روایت را حول اول شخص به وجود آورده و مخاطب را در یک منگنه‌ی سوبژکتیو و ابژکتیو گیر می‌اندازد و به‌مثابه‌ی آن با ساخت اتمسفر مورد نظر (که توضیح دادیم) یک اکولوژی خاص را با تراکنش‌های بصری و ایجابی‌اش برایمان می‌آفریند. هر جا که میان جو و نورما دیالوگی برقرار می‌شود، صدای ذهنی جو در ادامه‌ی گفتگو از احوالات درونی‌اش خبر داده و اینکه وی بعضی از رفتارهای زن را نمی‌تواند درک کند و حتی جاهایی اذیت هم می‌شود. رفتارهای نورما هم رفته رفته همچون سایه‌ای که بر محیط خانه افتاده، «جو» را هم در برمی‌گیرد و فیلمساز قدم به قدم این موضوع را در ارتباط‌های دو نفره‌ی آن دو تئوریزه میکند.
در خلال پیوند زدن رابطه‌ی دو کاراکتر، موضوع اصلی، خودِ پدیده‌ی سینماست و وایلدر این پیوند بصری را رانه‌ی اصلی درامش انتخاب کرده است، به خصوص سینمای صامت. این نوع سینما اصلی‌ترین اهرم ارتباطی‌اش تصویر بود و با نمایش اکت، مخاطب را تحت تاثیر خود قرار می‌داد. اینک شخصیت و ساحت اثرگذاری نورما هم این چنین است و فیلمساز میان یک پدیده‌ی تاریخی و رانه‌ی بصری رابطه‌ای دیالکتیکی ایجاد میکند. مخاطب بر روی پرده تصاویری از جوانی نورما را در سکوت می‌بیند و در مقابلش به صورت ناطق، این خود نورما دزموند پیر است که وجود خارجی داشته و لمس می‌شود. حال میان این دو یک پل بصری زده شده تا فاصله‌های انسانی و روانشناختی فردی را در فرم درک کنیم. به همین طریق فیلمساز با زبان فرم در ساختارش یک موقعیت روانکاوانه ایجاد میکند که در بطن مضمون میان امر نمادین (پرده و دوران گذشته) و امر واقع یک ارتباط دو سویه است با اینکه تمام این چهارچوب برای ما یک امر خیالی است. با برقراری این مسیر بصری، موقعیت‌های کاراکترها و قصه‌ی فیلم در فرم بارِ روانکاوی گرفته و مخاطبش را درگیر یک کانسپت مرکزی میکند؛ اما در این بین وجود شخصیت اریک فون اشتروهایم در فیلم به عنوان پیشخدمت نورما بسیار جالب توجه است. در سکانسی می‌بینیم که نورما و جو در حال تماشای یکی از فیلم‌های صامت نورما بر روی پرده هستند. فیلم موردنظر فیلمی است بنام «ملکه کِلی – ۱۹۲۸» با بازی گلوریا سوانسون ساخته‌ی اریک فون اشتروهایم که وایلدر پس از گذشت ۲۲ سال، در «سانست بلوار» آن دو را در کنار هم قرار داده است، دو شخصیتی که در حین ساخت فیلم «ملکه کلی» به دلیل دخالت‌های بیش‌ازاندازه‌ی سوانسون به عنوان سرمایه‌گذار فیلم، به مشکل برخوردند و درنهایت اشتروهایم آن فیلم را نیمه‌کاره رها کرد. اکنون وایلدر که روزی خودش شاگرد این فیلمساز افسانه‌ای بوده، این دو ستاره را در کنار هم می‌گذارد و به صورت تمثیلی با نمایش بخشی از فیلم «ملکه کلی» رؤیای هالیوود و جهان اشباح فراموش‌شده را در مکانیسم بی‌رحم سینمای آمریکا به نمایش می‌گذارد. درست است که روزی اشتروهایم و سوانسون به اختلاف خوردند اما امروز بار دیگر این اشتروهایم پیر است که پشت دستگاه آپارات قرار گرفته و تصاویری از دنیای فراموش‌شدگان را بر روی تصویر منعکس میکند و در این تراژدی همراه سوانسون پیر شده است.
به همین دلیل است که می‌توان «سانست بلوار» را مرثیه‌ی تراژیک تاریخ هالیوود و سینما دانست. با اینکه در فیلم مخاطب به ظاهر در حال تماشای یک قصه است اما در حقیقت این بار بازیگرانِ این صحنه نقش بازی نمی‌کنند بلکه خودشان را در تصویر به نمایش می‌گذارند. به قول نیچه «اصل تراژدی این است که بدانیم خودمان تراژدی هستیم». برای اشاره‌ی مازاد تصویر در این زمینه ناگهان نورما وسط فیلم با عصبانیت می‌ایستد و در مقابل نور پرتاب شده‌ی آپارات به سمت پرده با غرور و توهم حاصل از خود بزرگ‌بینی، از بودنش می‌گوید. در اینجا نوری که خالق تصویر بر روی پرده‌ی سینماست روی صورت واقعی او می‌افتد و با این کار گویی می‌خواهد میان انتزاع و حقیقت سدی ایجاد نماید اما با سکانس بعدی مشخص می‌شود که گریزی از حصار انتزاع وجود ندارد. (عکس شماره 5)
سکانس بعدی که بازی بریج دور یک میز است، یکی از مشهورترین سکانس‌های تاریخ سینماست. دور این میز گویی اشباح زنده‌ی این هنرِ بصری در حال بازی هستند و وایلدر با نمایش کلوزآپ‌هایی از آنها و چهره‌ی فرسوده و بی‌رمقشان، کانسپت کابوس‌وار فضای فیلمش را تکمیل میکند.
دور این میز باستر کیتون بزرگ با همان میمیک صورت و کاریزمای مشهورش نشسته و برای اولین بار بیشتر مخاطبان صدای او را بر روی تصویر می‌شنوند که فقط چند کلمه در مورد رنگ کارت‌ها و دست دادن جدید می‌گوید و در مقابلش، تصویری از آن آنا کیو. نلسون که در سال‌های ۱۹۱۷ تا ۱۹۲۱ در چند اثر صامت رائول والش و هیو فورد ایفای نقش کرده و فرد سوم، هِنری بایرون وارنر است که در آثار صامت مشهوری همچون «شاه شاهان – ۱۹۲۷» اثر سیسیل بی.دومیل بازی کرده بود و در گوشه‌ی دیگر میز هم خود شخصیت گلوریا سوانسون را می‌بینیم. در این میان جو هم با گفتن نریشن از آن نشست با اشباحِ سینما می‌گوید و تراکنش این صدا بر روی تصویر، توأمان با دیدن بزرگان سینمای صامت یک دیالکتیک روایی در فرم اثر می‌سازد.
در ادامه برای شخصیت‌پردازی ساحت نورما نزد جو (به نوعی مخاطب) این کاراکتر پیشخدمت یعنی مَکس است که از طریق موتیف گفتاری، کاراکتر مورد نظر و مرموز پیرنگ را بازآشنایی فردی میکند، درست مانند همان موضوعی که قبلاً به آن اشاره کردیم. وایلدر در اینجا با یک تیر دو هدف را نشانه می‌گیرد، یکی بر اساس فرمول و الگوریتم درام‌نویسی در فرم کلاسیک، به این معنا که مکس پیشخدمت خانه بوده و اساساً نقش مکمل پرسوناژ اصلی را دارد و اوست که با دادن اطلاعات فراگشتی، محدوده‌ی شخصیت را در فضا به علیت می‌رساند و دوم در مبحث مضمونی و نمادین درام و آن نقشِ پشتیبانی کاراکتر اریک فون اشتروهایم حقیقی برای گلوریا سوانسون است که در طول اثر این موضوع دقیقاً قابل رصد است. به همین طریق است که می‌شود در فرم سینمایی نمادگرایی انجام داد، به نوعی «سانست بلوار» یک مورد مصداقی درخشان برای نمادپردازی و استفاده از المان‌های شخصیتی و محیطی از پس معنای اولشان در ساختار یک اثر سینمایی است که می‌توان نام برد. شخصیت‌های مورد نظر از گلوریا سوانسون گرفته تا سیسیل بی.دومیل و باستر کیتون در وهله‌ی نخست نقش یک مکمل فردی را دارند که در سینما زمانی بازیگر بوده و اکنون همگی به تاریخ پیوسته‌اند، سپس در ادامه‌ی این مسیر است که شخصیت‌های استفاده شده اکنون به صورت نماد می‌توانند «این همان‌گویی معنایی» پیدا کنند و از داستان به واقعیت پُل زده شود.
در ادامه نورما همچون یک پرسوناژ «فَم‌فاتال» یا همان زن اغواگر که وایلدر علاقه‌ی زیادی به ساخت این مؤلفه‌ی نوآر در سینمایش دارد، رفتار میکند و سایه‌ی نفوذ و اقتدار خود را به ساحت جو می‌رساند. نورما زنی است که می‌خواهد همه چیز حتی آدم‌ها هم در اختیارش قرار بگیرند و روی آنها کنترل داشته باشد. فیلمساز حس اضمحلال و پوچی فردی را به یک توتالیتاریسم پراتیک تبدیل کرده و به جای ترحم برای شخصیتش او را در اوج یک انسان رباتیک و خودخواه نشان می‌دهد. از این پرده به بعد، پاساژهای دراماتیک و نوع چگالی اتمسفر به سمتی میل میکند که مخاطب آن حس استیصال و درماندگی جو را در خود احساس میکند و به نوعی درخشان و زیرکانه وایلدر از این زن یک آنتاگونیست اقتدارگرا می‌سازد، اما آنتاگونیستی که زیادی آنتی‌پات نیست. این شخصیت زمانی که عاشق جو می‌شود می‌خواهد فردیت مرد را از آن خودش کند و در تک تک میزانسن‌ها حضور سایه‌وار او همچون یک شبح در تمام نقاط خانه دیده می‌شود. گویا خانه بخشی از ذات ابژکتیو نورماست و جو در این حصار درونی زندانی شده و به هر کجا که نظر می‌اندازد، سنگینی حضور نورما بر فضا می‌چربد حتی زمانی که می‌خواهد در مقابل ابراز علاقه‌های او بایستد. برای نمونه در سکانسی که برای اولین بار جو موضوع علاقه‌ی یک طرفه‌ی نورما به او را با عصبانیت مطرح میکند و می‌خواهد به زن بفهماند که برده‌ی دست‌آموز او نیست، نورما سیلی‌ای از سر خشم به صورت او می‌زند و جو را ترک میکند. در اینجا ما حتی گریه‌ی نورما را هم نمی‌بینیم با اینکه او از درون فروپاشیده است. جو در گوشه‌ی کادر ایستاده و نورما با ناراحتی از پله‌های دوبلکس بالا رفته تا به اتاقش پناه ببرد. در اینجا با اینکه جو در مقابل نورما ایستادگی میکند اما باز سایه‌ی اقتدار شبح‌گون زن وی را رها نکرده و بالا رفتن نورما را از داخل آینه می‌بینیم. (عکس شماره 6)
این نمای تداخلی به شکل تو-شات از زاویه‌ی ناظر است و نورما در نمایی لانگ‌شات در داخل آینه دیده می‌شود. وایلدر برای پروسه‌ی شخصیت‌پردازی‌اش در این میزانسن با زبان فرم، کُنش‌گرایی کاراکترش را در ساختار می‌سازد. در اینجا پرسوناژ اصلی در موضع ضعف قرار گرفته اما دوربین برای حفظ اقتدار او به وی نزدیک نمی‌شود و در نمایی ناظر، جو وارد کادر شده و نورما را در آینه دیده با اینکه گوشه‌های کادر را اکسسوار خانه – که قبلاً اشاره کردیم مؤلفه‌ای کلیدی در همگرایی میزانسن‌ها هستند – احاطه کرده است. و این نقطه‌ی دید برای مخاطب این حس را در فرم القا میکند که در حصار خانه زندانی است. در پلان بعدی قدم‌های مستأصل نورما به سوی درب اتاقش را می‌بینیم و چیزی از ضعف او مشاهده نمی‌شود. بار دیگر به چهره‌ی پریشان جو کات زده شده که این بار به مکس، قطب محافظ و پشتیبان نورما با نگاهی مضطرب خیره شده است. در این رفت و برگشت و نمایش کنش سوژه و ایجاد نخستین گره‌ی ایجابی در درام، فیلمساز اتمسفرش را به گره‌افکنی بعدی منتقل می‌سازد. در شروع فراز بعدی اینک نوبت به نمایش کنش‌گرایی جو است و می‌بینیم که وی از منشی دفتر تهیه‌کننده، بِتی خوشش آمده و می‌خواهد از خانه‌ی نورما خلاص شود اما یک پاساژ تداومی که همچون نقطه‌ی فیدبک در پیرنگ عمل کرده (بد شدن حال نورما و خودکشی او) بار دیگر جو را به آن خانه‌ی نفرین شده برمی‌گرداند. اکنون جو در مقام فرد تصمیم‌گیرنده و نورما که حتی خودکشی‌اش را هم ندیده‌ایم در موضع ضعف قرار دارد اما با ایفای نقش خودکشی می‌تواند ترحم مرد را به خود جلب کند و تغییر فاز می‌دهد. این بازی نورما در سیر فریب زنانگی‌اش با کنار آمدن جو در مقابل عشقش تکمیل می‌شود و این‌گونه است که همچون جادوگری افسونگر مرد را به دام مادینگی خود می‌اندازد.
پرده‌ی بعدی فیلم با نمایش رابطه‌ی تزویجی جو و نورما آغاز گشته و این شروع را هم مکس در جواب سر بالا دادن به بتی استارت می‌زند. در این قسمت وایلدر برای پیشبرد تداوم پیرنگش در موتیف‌های فاصله‌گذار از بازی‌های نورما در نقش چاپلین استفاده میکند و این نریشن جو که می‌گوید: «نورما برای سرگرم کردن من دست به این کار می‌زد». اینک جو که در ابتدای فیلم فردی آس و پاس بود، در حصار پوچی بورژوایی نورما تبدیل به یک شریک شده و نقش مکمل الیناسیون فردی او را بازی میکند.
یکی دیگر از صحنه‌های ماندگار «سانست بلوار» جایی است که نورما و جو سر فیلمبرداری یکی از کارهای کارگردان افسانه‌ای هالیوود سیسیل بی.دومیل می‌روند. همان‌طور که وایلدر برای ساخت فضای اثرش که به پشت‌صحنه و مراودات سینما می‌پردازد به سراغ بازیگران فراموش‌شده‌ای مانند باستر کیتون و هدا هوپر رفت در میان کارگردانان، بی دومیل بزرگ را انتخاب میکند. در نمای نخست که دستیار بی دومیل به وی خبر می‌دهد «نورما دزموند آمده، فکر کنم یک میلیون سال سن داشته باشه» او پاسخ درخشانی می‌دهد: «اگه اون یک میلیون سالشه نمی‌دونم پس وضع من چیه، من جای پدرشم» نوع بیان این دیالوگ توسط بی دومیل با یک مکث و لبخند تلخ ادا می‌شود به نوعی که گویی حرف دل اوست؛ اما وایلدر این تلخی را به فراز بی‌رحمانه‌تری انتقال می‌دهد، جایی که بی دومیل متوجه شده کمپانی به خود نورما برای بازی احتیاج ندارد بلکه فقط ماشینش را می‌خواهد و اکنون این بی دومیل است که باید این موضوع را در اوج اضمحلال فردی نورما به او بگوید؛ اما در پایان می‌بینیم این انسانیت بی دومیل است که در مقابل بی‌توجهی‌های اخلاقی کمپانی می‌ایستد و از گفتن حقیقت طفره می‌رود تا نورما کماکان در رؤیاهای انتزاعی خویش زندگی کند.
در سیر درام فیلمساز در کنار تراکنش رابطه‌ی مصنوعی جو و نورما، رابطه‌ی مخفیانه میان جو و بتی را سازماندهی میکند تا پاساژهای ملودیک را در فرازهای دراماتیک یدک بکشند. جو دیگر فقط برای حس ترحم و دلسوزی‌ای که برای نورما دارد کنارش مانده ولی در اصل به دنبال رابطه‌ای دیگر است. فیلمساز هم با یک ساختمان‌بندی درست در فرم، این رابطه‌ی پنهانی را به عنوان موتیف‌های فاصله‌گذارش انتخاب میکند.
وایلدر در نحوه‌ی شخصیت‌پردازی‌اش به ساخت ساحت کاراکترها در مابه‌ازای اتمسفر در «سانست بلوار» به شدت توجه کرده است. مثلاً کاراکتر مکس در دو سوم کار در هاله‌ای از ابهام و سکوت قرار دارد اما در پرده‌ی آخر زمانی که اعتراف میکند، پرده‌ی ابهام با حقیقتی کوبنده برای مخاطب کنار می‌رود. او نخستین فیلمسازی بود که نورما را در جوانی کشف کرده و بعد با او ازدواج کرد و کارگردان فیلم‌هایش بود اما به دلیل میزان وابستگی‌اش به نورما پس از طلاق از او تصمیم می‌گیرد تا نوکرش بشود و نقش یک مُهره را در جهان نمادین و خیالی نورما ایفا نماید. با عنوان نمودن این واقعیت برای جو، در سکانس اعتراف ابتدا یک مکث در کلوزآپ صورت جو داریم و بعد صحنه به اتاق نورما با آن اکسسوارهای اغراق‌آمیزش، دیزالو می‌شود. در همین شات، وایلدر به سبک اساتید خود مورنائو و لانگ در راستای مونتاژ بصری آثار صامت، نگاه مستأصل جو را به موازات اکسسوارها و جاگیری نورما در میزانسن همچون مُهره‌ی شطرنج قرار داده و این حس را در فرم با زبان تصویر مخابره نموده که همه‌ی افراد از مکس گرفته تا جو و نورما و… نقش یک مُهره را در این بازی انتزاعی دارند. کلیت رابطه‌ها و موقعیت‌ها همچون یک بازی شطرنج است و قوانین محدود و خیالی خود را دارا هستند. (عکس شماره 7)
اما پایان این بازی زمانی است که مُهره‌ها از سر جایشان به هم می‌خورند و نقاب‌ها شروع به ترک برداشتن میکند.
نورما در میزانسنِ بازگو کردن حقیقت توسط جو در مورد ترحم بی دومیل، نامه‌های دروغین، فراموش شدن او در عالم سینما در موقعیتی هیستریکی قرار گرفته و اینک کلیدی‌ترین اکسسوار و پراپ میزانسنی یعنی اسلحه را در دستانش دارد. در اینجا آنتاگونیستِ پنهان شده در کالبد نورما که دچار شخصیتی پارانوییک است، به فراز عملگرایی میرسد. پس از شلیک کردن به جو و فلش‌فوروارد به سکانس نخست می‌بینیم که پلیس‌ها دور نورما جمع شده‌اند و عده‌ای دیگر در حال بیرون آوردن جنازه‌ی جو هستند. نورما گویی در عمق دیوانگی غرق شده است تا اینکه اسم دوربین‌ها را می‌شنود. اکنون زمان آن است که پس از بیست سال او خود را در مقابل دوربین نشان دهد. آخرین سکانس از بازی زندگی نورما را هم مکس کارگردانی میکند و در پلانی بی‌نظیر، وایلدر شهوت دیوانه‌وار سینما را در نمای پایین آمدن نورما از پله‌ها نمایش می‌دهد که این بازی آخر سینماست. (عکس شماره 8)
