پنجاه و پنج سالگی چترهای شربورگ ساخته‌ی ژاک دمی

0
چترهای شربورگ
بیش از نیم قرن از ساخت فیلم «چترهای شربورگ» می‌گذرد و این فیلم در سال‌های اخیر به لطف بازسازی دیجیتالی که تحت نظر آنیس واردا انجام گرفته، دوباره در حال دیده شدن است. فیلمی که هنوز طراوت خود را حفظ کرده و چنان در نظر منتقدان تحسین برانگیز بوده که به نظر می‌رسد «ژاک دمی» را سال‌ها پس از مرگ خود، به شهرتی که سزاوارش بوده رسانده است. جهانی که دمی می‌آفریند، به رغم عجیب بودن در اولین برخورد، پس از مدتی طبیعی و نزدیک به نظر می‌رسد؛ آن قدر نزدیک که ما حتی گمان نمی‌بریم که او و همسرش، واردا را دیگر در کنار خود نداریم.
این مقاله ابتدا ژاک دمی و زندگی‌اش را در بخشی به نام «ژاکِ نانتی» (عنوان فیلمی که آنیس واردا در سال ۱۹۹۱ در مورد او ساخت) معرفی می‌کند و در بخش دوم فیلم چترهای شربورگ را به عنوان فیلمی مهم در روزگار موج‌نو و ساختارشکن در ژانر موزیکال مورد بررسی قرار خواهد داد.

ژاکِ نانتی

زندگی من یک کودکی طولانیست

بخشی از آوازی در فیلم دختران جوان روشفور (۱۹۶۷)

نوشتن از ژاک دمی دشوار است؛ سبک خاص او، وسواس‌هایش و جهانی که ترسیم می‌کند و مقدم بر همه فروش بالای فیلم‌هایش همه باعث شده‌اند که فیلم‌های دمی تا سال‌ها از دید منتقدان پنهان بماند. دمی فیلم‌سازی‌اش را در دوره‌ی موج نو آغاز کرد. اولین فیلم بلندش، «لولا» کاملا در حال و هوای موج نو ساخته شد و ژان لوک گدار را در کایه دو سینما مسحور خود کرد. ازدواجش با آنیس واردا پیوندش با گروه کارگردانان موسوم به «ساحل چپ» را محکم‌تر کرد؛ گروهی متشکل از کارگردانانی مثل واردا، کریس مارکر، آلن رنه و آلن رب گریه که خود را برای هم‌محله‌ای‌هایشان در پاریس و هواداران چپشان با این نام معرفی می‌کردند. این گروه تمایز خودشان را در برابر تمرکز بر زیبایی‌شناسیِ موج نو از طریق محتوای سیاسی آثارشان نشان می‌دادند. آنها سینما را به هنرهای دیگر و به خصوص ادبیات نزدیکتر می‌دیدند. اگرچه تاریخ‌های سینما در توصیف «ساحل چپ» اگر اشاره‌ای هم به دمی می‌کنند بابت پر زرق و برق بودن فیلم‌ها و خط داستانی مبتذل در فیلم‌های اوست.۱
این حقیقت که فیلم‌های دمی شباهت زیادی به فیلم‌های هالیوودی دارند بر کسی پوشیده نیست؛ داستان‌های عاشقانه، فیلم موزیکال، عدم نوآوری در تدوین (وقتی در مورد موج نو حرف می‌زنیم نوآوری در تدوین استاندارد بسیار بالایی می‌طلبد) نکاتی هستند که منتقدان همیشه گوشزد کرده‌اند. اما پشت این شباهت‌های ظاهری هنرمندی خودساخته با نگرشی خاص قرار دارد که صرفا دید خود را از زندگی نشان می‌دهد؛ روایتی از زندگی که اندکی خوشحال‌تر و رنگی‌تر از بقیه است. دمی نه تنها در میزانسن فیلم‌هایش دنیایی خیالی خلق می‌کرد بلکه تا آخر عمر به تم‌های تخیلِ کودکانه وفادار بود. در حالی که موج نو به نوعی زمختیِ برشتی متمایل بود و ساحل چپی‌ها در پی رئالیسم و ابهام فلسفی می‌رفتند، دمی انگار هرگز بزرگ نشده بود. این حالت کودکانه‌ی دمی که در کلِ زندگی حرفه‌ای او به چشم می‌خورد، باعث شد تا برخی از منتقدان او را به آدمی هالو تشبیه کنند. در حالی که دمی سواد سینمایی بالایی داشت و در رویاپردازی‌هایش ملهم از پیشینیانِ خود در مکتب سورئالیسم و ژان کوکتو بود.
ژاک دمیدمی در کودکیِ خود با جنگ آشنا شد؛ پدرش به جنگ فراخوانده شد و پس از تسلیم فرانسه به خانه بازگشت؛ اما مواجهه‌ی اصلی وقتی اتفاق افتاد که متفقین شهر را بمباران کردند. این واقعه تاثیری عمیق بر ژاکِ خردسال گذاشت و او را از جهان واقعیِ دردناکِ روزهای جنگ به سمت جهان رنگی دیزنی و نمایش‌های عروسکی کشاند؛ و شاید به همین دلیل باشد که در فیلم‌های او لباس‌های رنگارنگ، رنگ‌های زنده و موسیقی به این اندازه برجسته‌اند.
دمی سال‌ها فیلم‌سازی کرد (از ۱۹۵۵ تا ۱۹۸۸) و ۱۴ فیلم بلند ساخت؛ فیلمهایی که اغلب در گذر زمان از مد افتاده به نظر می‌آمدند و اگر تلاش واردا برای نگهداری از میراث او نبود شاید برای همیشه فراموش می‌شدند. واردا پس از مرگ او و در سال ۱۹۹۱ فیلم «ژاکِ نانتی» (Jacquot de Nantes) را در مورد زندگی دمی پیش از رفتن به پاریس ساخت. در این فیلم ما با جنبه‌های مختلف زندگی دمی آشنا می‌شویم؛ از زندگی خانوادگی‌اش و علاقه‌اش به زن‌ها گرفته تا اجبار پدر برای ادامه‌ دادنِ راهش و کار کردن در گاراژ. واردا همچنین با اشاره‌ای گنگ ما را با تمایلات همجنس‌گرایانه‌ی دمی آشنا می‌کند. اما علاقه‌ی عجیب او به سینما برجسته‌ترین نکته‌ی این روایت است. دمی در نه سالگی نخستین انیمیشن خود را با نقاشی روی نگاتیوهایی که پیدا کرده بود ساخت و آن را به خانواده‌اش نشان داد. او در ادامه علی‌رغم فقر خانوادگی با تلاش بسیار و ایده‌های خلاقانه‌ای که داشت توانست انیمیشن کوتاهی با نام «حمله‌ی شبانه» بسازد و برای کارگردان فرانسوی، کریستین-ژاک۲ (۱۹۰۴-۱۹۹۴) نمایش دهد. با حمایت او دمی به مدرسه‌ی فیلم‌سازی رفت و توانست به آرزوی دیرینه‌ی خود برسد.
دمی در طول دوران فیلمسازی‌اش در فرانسه با واکنش‌های متناقضی روبرو شد؛ اهالی کایه دو سینما به ‌ویژه گدار شاعرانگی و ارجاعات بینامتنی فیلم اولش را ‌ستودند و گدار حتی «لولا» را در فهرست ده فیلم محبوبش در سال ۱۹۶۱ قرار داد و از سواد فرهنگی دمی تعریف کرد که به زعم او در میان فیلم‌سازان هم‌نسلش نادر بود. اما در نیمه‌ی دهه‌ی شصت وقتی گدار کم کم داشت به مخالفِ وجه غالب سیاسی ساحل چپی‌ها تبدیل می‌شد، در مورد دمی هم نظرش صد و هشتاد درجه تغییر کرد. او در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۶۵ اشاره می‌کند که رویکرد هنر برای هنر یا هنر برای رویا به آشفتگی در جهان واقعی منجر شده و کارهای دمی را به کارهایی بچه‌گانه و منسوخ تبدیل کرده است.

بخشی از یک مصاحبه با ژاک دمی پس از اکران فیلم چترهای شربورگ:
در زمانی که کارگردان‌ها، اعم از پیر و جوان، برای واقع‌گرایی هرچه بیشتر در تلاشند، شما عمدا از آن رویگردان می‌شوید. مردم وقتی در رستوران نمک می‌خواهند آواز نمی‌خوانند. چرا وقتی که هیچ دلیلی وجود ندارد از بازیگران خود می‌خواهید که آواز بخوانند؟
دمی: خب به نظر من خواندن یکی از شیوه‌های طبیعی بیان است.
شما تا حالا کسی را دیده‌اید که در رستوران بخواند من پای سیب می‌خواهم؟
دمی: چرا که نه! این کار زندگی را خیلی شیرین‌تر می‌کند.
شما که خودتان چنین کاری نمی‌کنید چطور از بازیگران می‌خواهید که چنین کاری کنند؟
دمی: ولی من در رستوران چنین کاری می‌کنم!
  پس ما باید یک بار با هم به رستوران برویم!

چترهای شربورگ

چرا تحمل فقدان این اندازه دشوار است؟ چرا گای در نظرم محو می‌شود؟ من برای او می‌مُردم، چرا نمُرده‌ام؟

ژانویه و گای عاشق همدیگرند؛ دائما به یکدیگر فکر می‌کنند و همیشه از تجسم دیدار، لبخند به لب می‌آورند. ژانویه در مغازه‌ی چترفروشیِ مادرش مشغول به کار است و گای شاگرد یک مغازه‌ی مکانیکی (شغل پدریِ دمی) است. آن‌ها علی‌رغم مشکلاتشان (مخالفت مادر ژانویه، وضع بد مالی و …) تصمیم دارند با یکدیگر ازدواج کنند و بچه‌دار شوند؛ اما وقایع دیگری نیز علاوه بر این عشق در حال وقوع است؛ در همان بازه‌ی زمانی، فرانسه درگیر جنگ در الجزایر است و به همین دلیل گای به خدمت فراخوانده می‌شود تا به مدت دو سال از ژانویه دور بماند. در مواجهه با این اتفاق ناخوشایند آن‌ها با یکدیگر در شهر می‌چرخند و شب را در کنار هم به صبح می‌رسانند. گای سوار بر قطار می‌شود و شهر شربورگ را ترک می‌کند و ژانویه نیز به خانه برمی‌گردد.
این خلاصه‌ای از بخش اول فیلم موزیکال «چترهای شربورگ» است که در سال ۱۹۶۴ ساخته شد و جایزه‌ی نخل طلای آن سال را هم از آن خود کرد. فیلم جوایز مهم سینمای فرانسه را به دست آورد اما در اسکار با وجود نامزد شدن در پنج بخش (از جمله بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان) جایزه‌ای نگرفت؛ در عین حالی که موفقیت تجاری فیلم فراتر از انتظار بود. علاوه بر این فیلم با معرفی «کاترین دنو»ی بیست ساله از ستاره‌ی سالهای آینده سینمای فرانسه هم رونمایی کرد. دنو که تجربه‌ی کار با بسیاری از کارگردانان بزرگ تاریخ سینما را در کارنامه‌ی خود دارد بیشتر به خاطر نقش‌آفرینی‌هایش در زیبای روز (Belle de Jour) بونوئل، انزجار (Repulsion) پولانسکی، یک پلیسِ ملویل و آخرین متروی تروفو و همین چترهای شربورگ شناخته شده است.

کاترین دنوچترهای شربورگ در سه بخش به مخاطب ارائه می‌شود: جدایی، غیاب و بازگشت. بخش اول به رابطه‌ی ژانویه و گای می‌پردازد و اوج رابطه‌شان را به تصویر می‌کشد. بخش دوم احوال ژانویه را در غیاب گای به تصویر می‌کشد و در نهایت بخش آخر گای را نشان می‌دهد که تلاش می‌کند زندگی خود را بعد از ژانویه ادامه دهد.
تیتراژ ابتدای فیلم گویی رقصی در میان شربورگ بارانی با چترهای رنگارنگ است. کل تیتراژ از نمای بالا گرفته شده است و ما مردم شهر را در باران می‌بینیم که مشغول رفت و آمدند. این حرکت هماهنگ البته وظیفه‌ی فضاسازی فیلم را نیز به عهده دارد؛ چترهای زیر باران، رنگ‌های متنوع آن‌ها ( به این مطلب بازخواهیم گشت)، سربازانی در رفت‌وآمد که زمینه‌چینی فراخوانده شدن گای به جنگ در الجزایر را به عهده دارند و البته موسیقی اصلی فیلم (که تحت عنوان «منتظرت می‌مانم» می‌شناسیم) همه در این معرفی حضور دارند و ما را به آرامی وارد جهان زیبای چترهای شربورگ می‌کنند.
چترهای شربورگ با این که به عنوان فیلمی موزیکال شناخته می‌شود آن چنان از قواعد این ژانر تبعیت نمی‌کند. موسیقی فیلم توسط میشل لوگران ساخته شده است. فیلم با صحنه‌ای در گاراژ محل کار گای آغاز می‌شود و ریتم تند جاز، دیالوگ‌ها را همراهی می‌کند. این اولین برخورد ما با کلام در چترهاست و متوجه می‌شویم که کل دیالوگ‌ها به آواز ادا می‌شوند. این تصمیم‌گیری قدری عجیب می‌نماید اما فیلم منطق درونی خودش را به خوبی تثبیت می‌کند. در حقیقت دمی با استفاده از این حربه به خوبی از بعضی دردسرهای شناخته شده‌ی فیلم‌های موزیکال اجتناب کرده است؛ در فیلم‌های موزیکال معمولا برای هر فیلم چند قطعه‌ی موسیقی طراحی و اجرا می‌شد و به دلیل محوری بودن این قطعات در طول فیلم باید این اجراها تا به آخر ادامه پیدا می کردند؛ اما دمی کل فیلم را به صورت ترانه‌ای بزرگ درآورده است.
علتِ دیگر تماماً موزیکال بودن فیلم را می‌توان تاثیرگذاری اپرا بر دمی دانست؛ در همان سکانسِ نخستین دمی ما را به سرعت با الگوی اپرا آشنا می‌کند؛ گای در جواب درخواست رییس خود برای ماندن بیشتر در گاراژ می‌گوید که می‌خواهد برود و «کارمن»۳ را ببیند؛ در ادامه دیالوگ‌هایی مطرح می‌شود که می‌توان آنها را پاسخ از پیش داده شده‌ی کارگردان به انتخاب این شیوه‌ی بیانی برای فیلمش دانست. یکی از کارگران گاراژ در جوابِ گای می‌گوید که از اپرا خوشش نمی‌آید و بیشتر به سینما علاقمند است و اینکه تمام آن آوازها برایش سردرد به همراه می‌آورد و دوباره تکرار می‌کند که سینما را بیشتر دوست دارد. در ادامه کارگر دیگری هم در جواب او می‌گوید که «یک بار گفته‌ای که سینما را بیشتر دوست داری!» این تاکید گویی در پی روشن کردن این امر است که دمی از پیش می‌داند که ممکن است بعضی‌ها از این شکل بیان خوششان نیاید؛ اما چون خودش آن را می‌پسندد، خواسته که این گونه داستانش را روایت کند. دمی از امکاناتی که این انتخاب (تماما موزیکال بودن فیلم) برایش به ارمغان می‌آورد استفاده‌‌های زیادی می‌کند؛ از جمله‌ی این استفاده‌ها می‌توان به کم کردن تلخی داستان فیلم، شخصیت‌پردازی، و جابجایی میان صحنه‌ها اشاره کرد.

چترهای شربورگچترها به رغم موزیکال بودن و صحنه‌های پر از رنگِ خود داستانی تلخ دارد؛ فیلم با قرار دادن فانتزی عاشقانه در مقابل واقع‌گرایی و در نهایت پیروزیِ جهان واقعی به اندازه‌ی کافی تلخ به نظر می‌رسد؛ اما موسیقی زیبای لوگران این تلخی را تلطیف می‌کند و حس نهایی فیلم در مجموع تلخ و شیرین به نظر می‌رسد.
وظیفه‌ی دیگر موسیقی در چترها، چنان که گفته شد، شخصیت‌پردازی است. ما در همان بخش ابتداییِ فیلم با شخصیت مادلین (الن فارنر) آشنا می‌شویم و از اولین برخورد- و به مدد موسیقی همراه او- متوجه می‌شویم که مادلین دلباخته‌ی گای است. از موارد دیگر شخصیت‌پردازی فیلم به کمک موسیقی می‌توان به شخصیت رولند کاسار (مارک میشل) اشاره کرد. کاسار در غیاب موسیقی همراهش تبدیل به یک شخصیت منفی کلاسیک می‌شود؛ مردی پول‌دار و مقداری بزرگ‌‌تر از گای و ژانویه که تاجر الماس است و ناگهان عاشق ژانویه می‌شود و به مدد توانایی مالی خود امکان ربودن ژانویه از دست گای را دارد؛ اما موسیقی فیلم فضا را برای تماشاچی آماده می‌کند؛ او هم انسان خوبی است، در زندگی خود زخم خورده است و نمی‌خواهد به ژانویه آسیبی برسد.
و در نهایت می‌توان به جابجایی میان سکانس‌ها به وسیله‌ی موسیقی اشاره کرد. برای مثال در صحنه‌ای که ژانویه و گای از تئاتر بازمی‌گردند و در مورد ازدواج صحبت می‌کنند، ژانویه در جواب اصرار گای برای صحبت با مادرش می‌خواند: «من می‌دانم که مادرم چه می‌گوید! دختر کوچولوی من، تو دیوانه شدی. فکر کردن به ازدواج در این سن!» و فیلم کات می‌خورد به مادر ژانویه که می‌خواند: «دختر کوچولوی من، تو دیوانه شدی. فکر کردن به ازدواج در ۱۶ سالگی!»
استفاده از موسیقی در چترها محدود به موارد فوق نیست و می‌توان این فهرست را ادامه داد و از موسیقی جاز و انعطاف‌پذیری بالای آن گفت که این امکان را به سازنده‌ی موسیقی فیلم می‌دهد که به سرعت میان احساسات و لحن‌های مختلف جابجا شود و خود را تطبیق دهد. یا می توان از نقشی که موسیقی در روایت بر عهده می‌گیرد، گفت و برای مثال به استفاده‌ی دمی از ترانه‌ی اصلی فیلم اشاره کرد: تنها ترانه‌ی فیلم که به صورت مستقل می‌توان در نظر گرفت اجرای Je ne pourrai jamais vivre sans toi (منتظرت می‌مانم) است؛ ترانه‌ای که کاندیدای اسکار هم شد و ما دو نسخه‌ی این ترانه را در فیلم می‌شنویم. متن این دو ترانه را در پایین ملاحظه می‌کنید:
«ولی من نمی‌توانم بدون تو زندگی کنم.
من نمی‌توانم.
نرو. من می‌میرم.
من پنهانت می‌کنم…
و از تو نگهداری می‌کنم….
ولی عشقم مرا ترک نکن»

و

«عشقم من منتظرت می‌مانم
تمام زندگی‌ام
من تنها به تو فکر خواهم کرد
بمان. نرو.
التماست می‌کنم
بمان. عشقم»

همانگونه که اشاره شد با وجود اینکه فیلم در ژانر موزیکال دسته‌بندی می‌شود اما از قواعد فیلم موزیکال تبعیت نمی‌کند. به همین دلیل با این که ترانه‌ی اشاره شده در فیلم نقشی محوری دارد اما با پیشروی بیشتر در زمان و تحمیل فشارهای بیشتر مالی و خانوادگی، سوز و گدازهای عاشقانه در مقابل جبر زمانه و محیط ناپدید می‌شوند؛ منطق زندگی خودش را به جوانان عاشق‌پیشه‌ی فیلم تحمیل می‌کند و از ترانه‌ی عاشقانه چیزی به جز موسیقی در پایان فیلم باقی نمی‌ماند. به عبارت دیگر ما با استفاده‌ای خاص از موسیقی روبرو هستیم؛ دمی به کمک موسیقی و ترانه‌ها نشان می‌دهد که چگونه گذار از عشقی پرشور به واقع‌بینی اتفاق می‌افتد.

کاترین دنوعنصر دیگر چشمگیر در چترها رنگ است؛ فیلم از ابتدا با جادوی رنگ آغاز می‌شود. چتر‌های رنگی که در تیتراژ ابتدایی وجود دارند. لباس‌های رنگی ژانویه و مادرش و کاغذ رنگی‌های خانه و محل کار همه و همه در خدمت خلق فضایی جادویی هستند که مختص به جهان رویایی فیلم است. رنگ‌ها نیز مانند موسیقی در این فیلم وظایف چندگانه‌ای دارند که از جمله می‌توان به شخصیت‌پردازی و پیشبرد روایت داستان اشاره کرد.
در قرار عاشقانه ژانویه و گای هر دو صورتی می‌پوشند که نشانه‌ی عشقشان است؛ این عشق دو طرفه است و این همبستگی را می‌توان به خوبی در هم‌رنگی لباس‌هایشان مشاهده کرد. اما اگر رنگ‌ها در مورد ژانویه و گای مایه‌ی همبستگی هستند، در مورد ژانویه و مادرش اوضاع برعکس است؛ رنگ لباس ژانویه در سکانس‌های ابتدایی رنگ مغلوب در کاغذ دیواری‌هاست و این او را در نقطه‌ی مقابل مادرش قرار می‌دهد این حقیقت خبر از جنگی مغلوبه می‌دهد. این تضاد البته بخش جدایی ناپذیر روابط بین نسل‌هاست.
ژانویه هنگام بارداری و پذیرش پیشنهاد کاسار آبی می‌پوشد (تسلیم؟) و کاسار با شیوه‌ی لباس پوشیدن خود نشان می‌دهد که با این جهان عاشقانه بیگانه است. او رنگی ندارد. همیشه کت و شلواری به رنگ تیره می‌پوشد و در دنیایی جدا از دنیای چترها و کاغذ رنگی‌ها زندگی می‌کند. اما وقتی که به دیدار آخر ژانویه و گای می‌رسیم ژانویه هم سیاه پوشیده است؛ این را می‌توان اثر همبستگی با کاسار دانست و یا فاصله گرفتن از دنیای رنگین عاشقانه.
دمی با استفاده از جهانی که می‌سازد در تلاش است برای سوالی که ژانویه از خودش می‌پرسد پاسخی بیابد: من که برای او می‌مُردم چرا اکنون زنده‌ام؟ او از همان ابتدا نسبتِ خود را با واقعیت مشخص می‌کند و یک پایش را در جهان واقع می‌گذارد؛ از زبان مادر می‌شنویم که «فقط در سینما مردم از عشق می‌میرند». پس کسی قرار نیست از عشق یا از فراق معشوق بمیرد. ما با جدایی و در غیاب زندگی می‌کنیم و هنگامی که عاشقِ مجروح باز می‌گردد او هم یاد می‌گیرد که زندگی کند و به شوخی‌های تلخ زندگی‌اش بخندد؛ مانند گای هنگامی که متوجه شد فاحشه‌ای که وقتش را با او سپری کرده همنام معشوقش بوده است.


۱- تاریخ سینما/ دیوید بوردول، صفحه ۵۸۶
۲- فیلم کمدی Fanfan la Tulipe از او در سال ١٩۵١ جایزه‌ی بهترین کارگردانی کن را از آن خود کرد.
۳- اپرای کارمن اثر جرج بیزه (George Bizzet) یکی از مشهورترین و محبوبترین اپراهای جهان است. این اپرا بر مبنای داستانی به همین نام به نویسندگی پروسپر مریمه Prosper Merimee که در سال ۱۸۴۵ منتشر شد، ساخته و اولین بار در سال ۱۸۷۵ در پاریس اجرا شده است.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید