بازسازی و دست‌کاریِ یکی از معروف‌ترین آثار نقاشی جهان، با تمهیدات دیجیتالی در بهترین حالت می‌تواند کاری عامیانه و مبتذل و در بدترین حالت می‌تواند نوعی خودویرانگری قلمداد شود و حتی تحت عنوان وندالیسم از آن یاد شود. با این حال، هنوز کسی عباس کیارستمی را برای دست‌کاری در نقاشیِ «شکارچیان در برف¹» پیتر بروگل، به بدسلیقگی متهم نکرده است. اما به عجیب بودن چرا؛ هر چه نباشد، او کارگردانی است که برای بزرگداشتِ لومیر در فیلم «لومیر و شرکا» (ساخته سال 1995) تنها یک کلوزآپ از یک تخم‌مرغِ در حال سرخ شدن را نشانمان داده بود.
تجارب کاری کیارستمی اکثراً با نوعی سرکشیِ خودسرانه همراه هستند؛ مثلاً یکی از فیلم‌های او صرفاً شامل ثبت عکس‌العمل‌هاست (شیرین) و آن دیگری تنها شامل برداشت‌هایی ایستا از مناظر است. (پنج تقدیم به اوزو) بنابراین هنگامی که در فریم اولِ فیلم 24 فریم (2017) شاهکار بروگل به نمایش گذاشته می‌شود، ناخودآگاه این انتظار در بیننده به وجود می‌آید که بازهم اتفاق جدیدی در حال وقوع است. توضیح ارائه شده در پیش درآمدِ فیلم می‌گوید که فیلم‌ساز کنجکاوانه به دنبال اتفاقاتی است که حول یک تصویر ثابت در عکس به وقوع می‌پیوندد. کیارستمی می‌گوید: ساختن ۲۴ فریم را با یک نقاشی مشهور شروع کردم ولی بعدِ آن از عکس‌هایی استفاده کردم که خودم در طول سال‌های گذشته گرفته بودم. تصور کردم برای هر عکس حدوداً چهاردقیقه‌ونیم قبل و بعد از ثبتش چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد.
این اظهارات، ظاهراً مخالف مکتب کارتیه-برسون در مورد «لحظه‌ی قطعی» (decisive moment) هستند و سودای دیگری در سر دارند. کیارستمی و همکارانش برای تغییر سکون عکس‌ها از دستکاری دیجیتالی استفاده کرده‌اند و این‌گونه لایه‌هایی از فیگورها و حرکات را به تصاویر افزوده‌اند.
اما چگونه می‌توان لحظه‌ی ثابت هر یک از این بیست و چهار فریم را دریافت؟ قبل و بعد از آن را چطور؟ در بعضی فریم‌ها چندین لحظه ثابت داریم که ممکن است لحظه‌ی ارجینالِ ثبت اولیه‌ی تصویر باشند؛ هر چند به نظر نمی‌رسد که کیارستمی در پی تاکید بر روی آنها بوده باشد. بعد از نقاشیِ بروگل، ما با 23 چشم‌انداز طبیعی (عکس‌های کیارستمی) مواجهیم که به تدریج حرکاتی به آنها اضافه می‌شود و تغییر می‌کنند. تقریبا همه‌ی مینی‌روایت‌ها برمبنای حالت‌های سکون، چرخه‌های ریتمیک، مکث‌ها و شروع ناگهانیِ کنش‌ها هستند. فیلم «پنج» نشان‌دهنده‌ی شروع فعالیت کیارستمی در قلمروی فیلم‌های ساختاری² بود و به ویژه حاکی از تمایل او به برداشت در هوای آزاد داشت که از این لحاظ جیمز بنینگ³ را در تاریخ سینما به یاد می‌آورد. با 24 فریم ما همان تکان بزرگ و مهمی را تجربه می‌کنیم که در مورد انیمیشن فتورئالیستی تجربه کرده بودیم: سبکی که در آن چشم‌اندازها با معجزه‌ی روش‌هایی چون رندر کردن، موکاپ و دراگ اند دراپ می‌توانستند به داستان‌های کوتاهی منحصر به فرد تبدیل شوند.
تغییر شکل نقاشیِ بروگل یک علت مهم دارد؛ این که در این نقاشیِ خاص استراتژی‌هایی نهفته است که قرار است در سکانس‌های بعدی فیلم دنبال شوند. بدن انسان در 24 فریم نقشی فرعی ایفا می‌کند. آنها فقط در دو سکانس دیده می‌شوند و اغلب همانند شکارچیان بروگل، پشت به ما دارند. همچنین ما در این نقاشیِ برفی، پرندگان، سگ‌ها، درختان، بوته‌ای خشک و دریاچه‌ا‌ی یخ زده را می‌بینیم که در ادامه‌ی فیلم هم با آنها سر و کار خواهیم داشت. نکته‌ی مهم دیگر این است که کمپوزیسیونِ بروگل چگونه دیدن را به ما متذکر می‌شود و نگاه‌مان را به دوردست می‌کشاند. جایی که موجودات کوچک زیادی می‌بینیم که قرار است صحنه‌های بعدی را به پیش ببرند.
اما صحنه‌آراییِ کیارستمی حاویِ پیش‌نمایش‌های بیشتری نسبت به نقاشیِ اصلی است. او گله‌ای گاو را نشان می‌دهد که زیر بارش برفی به وضوح مصنوعی حرکت می‌کنند و همچنین دودی که ما را آماده‌ی دیدنِ مه و تجمع ابر می‌کند. سگ‌ها و پرند‌‌گان به حرکت درمی‌آیند و صدادار می‌شوند و ما زمان زیادی این موجوداتِ سرگردان را دنبال می‌کنیم و سر و صدایشان کمک‌مان می‌کند تا راه‌مان را میان قاب‌ها بیابیم. در نهایت این نقاشیِ دست‌کاری‌شده بدل به ماتریسی از موتیف‌های تصویری و شنیداری می‌شود که در طول فیلم با هم ترکیب شده و دگرگون می‌شوند.
البته در ادامه‌ی فیلم، حیواناتِ دیگری از جمله شیر و اسب را هم می‌بینیم که در نقاشی بروگل حضور ندارند. در یک صحنه نیز اردکی نشان داده شده است که به نظر می‌رسد در حال ورانداز کردنِ جفتی احتمالی است که از دوردست نزدیک می‌شود.
مانند تصویر بالا، بیشترِ نماهای فیلم مرکزیت دارند و کنش اصلی در یک‌سومِ مرکزیِ قاب اتفاق می‌افتد و گاهی به کمک دیافراگمِ دوربین بر آن‌ تأکید می‌شود. پس از چند نمای منظره‌یِ باز، ششمین فریم، فرمول ساختاریِ مهمی را در قاب بندیِ نماها اضافه می‌کند: شبکه‌ای شطرنجی -معمولا به شکلِ یک پنجره- که دیدمان را هاشور می‌زند. نتیجه‌ی این تکنیک این است که ما پرندگان و دیگر حیوانات را همچون تقویم‌های شطرنجیِ فصلِ ورود (Advent-calender) به صورت شبکه‌ای می‌بینیم که از خانه‌ای به خانه‌ی دیگر می‌پرند.
بیشتر نماها مسطح‌اند (planimetric) و در آنها دوربینِ ثابت عمود بر سطح پس‌زمینه‌‌ قرار دارد و موجوداتِ داخل قاب در خط افقی حرکت می‌کنند. کیارستمی پیشتر نیز در «زیر درختان زیتون» (1994) به زیبایی از قاب‌بندیِ مسطح استفاده کرده بود. البته با پیش رفتنِ فیلم، زاویه‌ی مورب نیز در بعضی نماها دیده می‌شود، مثل صحنه‌ی آشنا شدنِ اردک‌ها.
شاید این فیلم ادای دینِ واقعیِ کیارستمی به لومیر باشد. تک‌نما‌ها در اینجا مانند نخستین فیلم‌های تاریخ سینما، تنها یک حرکتِ منحنی‌وار را در خود جای می‌دهند. شخصیت‌ها وارد قاب می‌شوند، کاری انجام می‌دهند و بعد از آن بیرون می‌روند. اما صدا نیز اهمیتِ فراوانی دارد. فعالیت‌های صامت و بی ‌صدا با کنشی ناگهانی (خیلی وقت‌ها با صدای شلیک) قطع می‌شوند و خشونت بیش از آنچه انتظار می‌رود پیش از بازگشت آرامش کنشی شدید  در تصویر پدید می‌آورد.
اما چه چیزی این نما‌های پرطراوت و زیبا را به هم متصل می‌کند؟ می‌توان از جفت‌ها نام برد. موجوداتی که می‌بینیم معمولا جفت می‌شوند. شیرها جفتگیری می‌کنند، پرنده‌ها با هم می‌پرند، اردک‌ها با هم لاس می‌زنند، گوزن‌ها جفت می‌شوند و مرغی دریایی برای از دست دادن یارش غصه می‌خورد. شاید تعبیری بیش از حد انسانی از این صحنه‌ها به نظر بیاید؛ اما این فیلم به شدت بیننده را تشویق می‌کند تا ذهنِ طبیعت را بخواند.
حتی ردپایی از سورئالیسم نیز در فیلم به چشم می‌خورد. برخی از تصاویر رؤیا‌مانند به طرز خارق‌العاده‌ای یادآور آثار روسو هستند؛ مثل فریمی که در آن گوسفندانی در برف و بوران دور هم جمع شده اند، در حالی که سگی خیره نگاهمان می‌کند و گرگی در دوردست پرسه می‌زند. در فریم دیگر وقتی نرده‌ای را می‌بینید که در پس‌زمینه‌اش موج‌ها برهم می‌غلتند و مرغان دریایی ساکت و آرام بر تیرهای چوبیِ داخل آب نشسته‌اند، شاید یادِ نقاشی‌های پل دلوو برایتان زنده شود.
به نظر می‌رسد که کیارستمی در این فیلم به یکی از مشکلات سینمای دیجیتال پاسخ می‌دهد؛ این که نماهای ثابت دیجیتال، قسمت‌های مشخصی از قاب را مُرده می‌کنند. فیلمِ عکاسی به لطف ساختار دانه‌دانه‌ای‌اش تمام قاب را ذاتاً بی‌قرار می‌کند، (تصویر روی نگاتیو از ذرات ریز فلز نقره تشکیل یافته‌ که به نسبت نور تابیده بر قسمت‌های مختلف فیلم، مقدار آن‌ها در جاهای مختلف تصویر تفاوت می‌کند) اما فشرده‌سازیِ تصویر صرفاً اطلاعاتِ «ثابت» را تکرار می‌کند تا وقتی چیزی به حرکت درآید. هنگامی که منطقه‌ای فاقد حرکت است، ظاهراً شبیه به برشی از یک سکون به نظر می‌رسد.
کیارستمی از این ویژگیِ خاصِ مدیوم نهایت بهره را می‌برد و ایده‌ی خود را در مورد لحظه‌ی پس و پیش عکسِ ثابت به اجرا می‌گذارد و آن ویژگی را صاحب معنا می‌کند. تصاویر او به طرزی استثنایی‌، مانند یک طبیعت بی‌جان، اغلب ثابت به نظر می‌رسند، تا اینکه با جنبشی ناگهانی دوباره به حرکت درمی‌آیند. حیوانی ساکن به نظر مُرده می‌آید تا این که نفس یا تحرکی از آن می‌بینیم. چشمگیر‌ترین نمونه در نظر من در میان فریم‌های فیلم، سایه‌ی لطیفِ پرنده‌ای است که برای چندین ثانیه شبیه به توده‌ای بی‌جان به نظر می‌رسد.
اگر رودولف آرنهایم زنده بود، مطمئنا از بازیِ روانِ گشتالت‌ها⁴ در ترکیب بندیِ ساده فیلم، بسیار لذت می‌برد. صحبت بیشتر در این مورد، لذت تماشای این فیلم لذت‌‌بخش، مالیخولیایی و مسحورکننده را از بین خواهد برد. در پایان اما می‌توان به صحنه‌ی نهاییِ فیلم اشاره کرد که ما از پشتِ سر، پیکرِ خمیده‌ی فردی روی میز را می‌بینیم در حالی که باد درختانِ بیرونِ پنجره‌ را تکان می‌دهد و حسی از گرما و خواب‌آلودگیِ درون را در برابر طوفانِ خفیف بیرون تداعی می‌کند. اما در همین نماست که یک صورت انسانی می‌بینیم، صورتی که در رندرینگ اتاق تدوین به صورت اسلوموشن به حرکت درآمده و به سوی ما می‌چرخد و بعد خود را تسلیم بوسه‌ای می‌کند. این واقعیت که این چهره به ترزا رایت در یکی از بهترین فیلم‌های دهه‌ی 1940 (بهترین سالهای زندگی ما) تعلق دارد، آرامش و خوشیِ لطیفی به پایانِ دوران فیلمسازی کیارستمی می‌بخشد.

1- Hunters in the Snow (1565)
2- در اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 نوزایی سالهای بعد از جنگ در فیلمسازی تجربی ادامه یافت و همزمان با افزایش محبوبیت سینمای زیرزمینی، رویکرد روشنفکرانه‌تری به تجربه‌ورزی در سینما در حال تکوین بود که پی.آدامز سیتنی (منتقد آمریکایی) نام این گرایش را «فیلم ساختاری» گذاشت. هر چند خود سیتنی بعدها از جعل این اصطلاح اعلام پشیمانی کرد اما دیگر دیر شده بود و این اصطلاح در سراسر محافل سینمایِ تجربی دنیا رواج پیدا کرده بود. تاکید فیلمسازان زیرزمینی بر موضوعِ تکاندهنده بود؛ اما برای فیلمسازانِ ساختاری فرمِ چالشگر مهم بود. آنها توجه بیننده را بر شکل یا سیستم غیرروایی‌ای که به فیلم سازمان می‌داد متمرکز کردند. فرمی که معمولاً به تدریج باز می‌شد و تماشاگر را درگیر فرآیند توجه به ریزه‌کاری‌های ظریف و اندیشیدن به الگوی عمومی کار می‌کرد.
3- James Benning
4- مفهوم گشتالت اولین بار در فلسفه و روان‌شناسی معاصر مطرح شد به این معنا که همه ادراک‌های ما دارای کیفیات گشتالت‌اند اما اجزای سازنده آنها فاقد این خصوصیات هستند. برای مثال شما خطی را می‌بینید که از اجتماع نقطه‌ها به وجود آمده است، نه تک تک نقطه‌ها را. به دليل گسترده بودن مفهوم گشتالت، هيچ ترجمه کاملی از آن در هيچ يك از زبان ها صورت نگرفته است. اين لغت در زبان آلماني «شكل» و «گونه» معنی می‌دهد؛ در انگليسی، به آن «كلِ سازمان يافته»، «انگاره» يا «شكل بندی» می‌گويند. در زبان فارسی می‌توان آن را «شکل»، «هیکل»، «قالب»، «کل»، «اندام» معرفی کرد ولی هیچ یک به تنهایی معنی آن را در بر ندارد. گشتالت در تعریف كليتی است مادی، ذهنی يا نهادی، دارای مختصاتی كه اجزای آن به طور منفرد، فاقد چنان مختصاتی هستند. تفكر عمده در نظريه گشتالت اين است كه : كل، چيزی بيشتر از مجموع اجزايش است.

منبع: http://www.davidbordwell.net/blog
ترجمه: پتریکور