هویت
دیالوگی در فیلم بندزن، خیاط، سرباز، جاسوس[1] هست که اوج نبوغ نویسندگان آن را می‌رساند. جایی که جیمی پیردوی مغموم به پسرک چاق آموزش می‌دهد و وقتی می‌فهمد نام پسر بیل است با کنایه می‌گوید: «بیل [قبض] های پرداخت نشده. تو زندگیم بیل‌های زیادی رو می‌شناختم…»
***
در اوایل دهه‌ی نود شمسی در تلویزیون ایران سریالی پخش شد که از حیث جذابیت و نبوغ به‌کار رفته در آن مخاطبان را دچار حیرت کرد: «آخرین روزهای زمستان» مستندِ متعلق به سینما وریته اما با قابلیت کامل پخش در ساعات پربیننده که روایتی جذاب از زندگی و دوران غلامحسین افشردی معروف به حسن باقری فرمانده اطلاعات عملیات سپاه بود.
دقت در جزییات تا آنجا بود که در طیف سینماگران نزدیک به حاکمیت نوعی خاطر جمعی از ظهور نابغه‌ای تکنیکال را برای تعریف داستان‌های ایدئولوژیک انقلاب و جنگ (در لفافه‌ای از مذهب) به‌وجود آورد. چه آنکه سرمایه‌گذاری‌های پیشین این هسته‌ی سخت تا پیش از این نتیجه‌ی مطلوب نداده بود. نسل اول این فیلم‌سازان مثل مخملباف تا خواستند سینما یاد بگیرند و در خدمت باشند راهشان را از سفره‌ی حاکمیت جدا کردند و نسل بعدتر به نمایندگیِ ده‌نمکی آن‌قدر فاقد وجاهت و شعور آرتیستیک بودند که حاکمیت یواشی سفره‌اش را از آنان سوا کند. اما حالا با این سریال نوید روزهای خوب در اردوگاه ظفرمند روبه‌رو به راستی که قابل رویت بود.
چشم‌های تیزبین البته همان زمان هم لابه‌لای ذوق‌زدگی اولیه حقیقتی غیرقابل کتمان می‌دیدند: ایده‌ی مستندسازیِ داستانی در گذشته‌ی به وقوع پیوسته ایده‌ی تازه‌ای نبود. پل گرین‌گراس پیش از این در یکشنبه‌ی خونین[2] چنان این ایده را شخم زده بود که برای افزودن چیزی به آن حفاری عمیق در فراخنای ایده را می‌طلبید. ایده‌ی پلی‌بکِ صدای ضبط شده و لب زدن بازیگران در صحنه هم پیش از این بارها استفاده شده بود و اعتبارش (تا حد دامنه‌ی اطلاعات تاریخ سینمایی نگارنده) به اورسن ولز می‌رسید. اما به‌هرحال هر بیننده‌ی منصفی به آخرین روزهای زمستان نمره‌ی قبولی می‌داد.
داستان اما از جایی تبدیل به پاورقیِ زرد مطبوعاتی شد که همان تیم (کمابیش همان تیم) تصمیم گرفتند در همان کانتکست فیلم سینمایی بسازند؛ و در کمال شگفتی هم ساختند. اما بی‌توجه به کانسپت. در واقع بی‌توجه به مفهوم متغیر کانسپت؛ آنها در اقدامی بامزه کانسپت را معادل «مفهوم ایدئولوژیک» داستان گرفته بودند. غافل از اینکه اینجا کانسپت (امان از بازی شوخ‌طبعانه‌ی زبان) ایجابِ مفهوم «مستندنمایانه‌ی» داستان بود.
بگذارید برای جاافتادن ماجرا کمی مفصل‌تر بحث کنیم: در سریال مستندِ محمد حسین مهدویان با روایتی حقیقی (وابسته به واقعیت، حالا نه الزاماً واقعیت مطلق اما بخشی از واقعیت که کمترین اصطکاک را با تخیل داشته باشد) سروکار داریم. نمی‌خواهم وارد دعوای قدیمی فرم/ محتوا شوم اما تدقیق در آنچه اتفاق افتاده گریزناپذیر است. داستان واقعی/ تاریخی زندگی غلامحسین افشردی پارامتری را به روایت و از آنجا هم به ناچار (از لحاظ اجرا) به فرم کلی اثر تحمیل کرده است. این پارامتر که به شکل ساده «مستندنمایی» می‌خوانیمش در واقع نه وابسته به کانتکست و نه کانسپت است. اما از هر کدام چیزکی در خود دارد. (پایین‌تر در دو فیگور ابتدایی سعی شده این پارامتر نشان داده شود).
در واقع مستند بودن (به عنوان گیره‌ی دست‌وپاگیری که بنا بود باعث معضلاتی شود) خواسته یا ناخواسته (و ظن بیشتر به خواسته بودنش می‌رود هرچند بنا به دلایلی سهم کارگردان/ تهیه‌کننده را در آن ناچیز بدانیم) مسیری را پیش پای روایت هموار کرد که همچون دومینوی جذابی باقی ارکان فیلم را هم درگیر خود ساخت. آنچه در روایت مستند (به طور عام) و آخرین روزهای زمستان (به طور خاص) مشهود است وجود راوی/ ناظرِ محاط به روایت/ سرنوشت افشردی است. راویِ همه‌چیزدانی (نه به نسبت راوی اول شخص اما قطعاً در مقایسه با راوی سوم شخص محدود) که نه تنها روایت را استبلایز[3] (به این ایده بعداً باز بازمیگردیم) می‌کند بلکه حواس بیننده را از تمرکزِ صرف بر تصویر (بازسازی شده) به کانسپت پرت می‌کند.
حالا تازه می‌رسیم به محل مناقشه: یادتان هست که اصلاً بحث از زمانی آغاز شد که بنا شد بین کانسپت (به معنای مفهوم ایدئولوژیک) و کانسپت (به معنای «مفهوم ساختار») تمایز قائل شویم. بعید می‌دانم پرت‌ترین مخاطبان این مطلب هم ایده‌ی متنافری نسبت به کانسپت اول داشته باشد. دعوا اما سر حقانیت کانسپت دوم است.
این شکل ساده‌ای است از آنچه به آن فرم می‌گوییم. آنچه در مستطیل میانی می‌بینیم دقیقاً همان محل اختلاف ماست و آن خط، خطِ جداکننده‌ی کانسپت از کانسپت.
به سر خطِ داستان‌مان بازگردیم. تیم سریال‌ساز ما تصمیم گرفتند حالا در اشتباهی جبران‌ناپذیر خودشان و کانتکستِ به زحمت به‌دست آمده‌شان را در محک سینما بیازمایند. اما نه مستندی سینمایی. یک فیکشن با همان رویکرد؛ اما حالا علیرغم ارجاع به حقیقت، و نه منطبق بر واقعیت. «ایستاده در غبار» داستانِ زندگیِ محمد متوسلیان با جذابیت کمابیش دراماتیک اما پیرنگی نحیف را در همان کانتکست «آخرین روزهای زمستان» روایت می‌کرد. اگرچه بستر واقع‌گرایانه/ تاریخی همچنان موجود بود اما عدم حضور راویِ دانای کل (و تقسیم آن به راویان محدود) تیر خلاص به روایت بود. اینجا مخاطب با مستندی طرف بود که ادعای مستند بودن نداشت و کُمیتِ روایتش در استناد تاریخی می‌لنگید. هر چند بخش بیرونی مستطیل درون دایره‌ی فرم (شکل1) (میزانسن، مونتاژ و…) همچنان درست بود اما شیوه‌ی روایت (طریقه‌ی بیان) ساز خودش را می‌زد. (شکل2).
با این حال «ایستاده در غبار» هنوز فیلم محبوبی برای تماشاگران بود و اگرچه دعوا بر سر استنادات تاریخی‌اش داغ بود اما کسی تیزبینی این را نداشت که دعوای اصلی را آغاز کند: دعوا بر سر تصمیم ناصواب تیم سازنده برای به مسلخ بردن طریقه‌ی بیان تازه‌ای که خودشان با سختی برای سریالی بومی ابداع کرده بودند. آنها پس از ایستاده در غبار به سراغ ماجرای جذاب حوادث سال 60 خورشیدی و جدال مسلحانه‌ی گروه‌های درگیر انقلاب 57 رفتند و بعدتر به سراغ داستانی بحث بر‌انگیز و کمی نژادپرستانه: ماجرای نیمروز (1395) و لاتاری (1397).
ما اما برای جلوگیری از گزافه مجبوریم از روی دو فیلمی که ذکر شد بپریم تا به محصول مورد بحث برسیم. هرچند هرچه درباره‌ی رد خون بشود گفت به طریق اولی می‌شود درباره‌ی نیمروز هم به آن استناد نمود. رد خون ادامه‌ی لایتچسبکِ نیمروز است. لایتچسبک و غیر علی حتی. شاید قلقلکتان بدهد چرا لایتچسبک؟ چون داستان نیمروز در انتها با قطعیتی تَغَیُرناپذیر پایان یافت و هیچ گره‌ی دراماتیکی باز نشده نماند. قطعاً خواننده‌ی ریزبین خواهد اندیشید از آنجا که داستان نیمروزها در بستری از واقعیت اتفاق افتاده شاید نگارنده در فضایی اشتباه سیر می‌کند و چسباندن یکی به دیگری خیلی هم بیراه نباشد.
چندی پیش در تحلیلی شخصی برای خودم «شبی که ماه کامل شد» آبیار را اینطور کُدگذاری کرده بودم که «به شترمرغ گفتند بپر گفت شترم. گفتند بار ببر گفت مرغم. (یا بالعکس)». این نقطه‌ی انحرافی تمام آثار روایی‌ای است که یک پا در واقعیت و یک پا در درام دارند. ارجاع به واقعیت عینی ابداً چیز نکوهیده‌ای نیست؛ اما توجیه اغتشاش دراماتیک با ارجاع به واقعیت قطعاً چرا. اینجا جایی است که عموماً خالقِ اثر با گول زدن خودش، کارش و نهایتاً خودش را به یغما می‌برد.
رد خون با مستندنمایی (و نه مستند سازی) بخشی از تاریخ معاصر می‌آغازد. باز همچون ایستاده در غبار و علیرغم آخرین روزهای زمستان «روایت مستند» غایب است. اما تا دلتان بخواهد «اجرای مستند» در آن یافت می‌شود. این «آن استابلایز» [4](عدم استابلایز بودن) در روایت و اجرا نقطه‌ی بحران فیلم است.
تا اینجا من درباره‌ی هیچ‌کدام از المان‌های تکنیکی فیلم اظهار نظر کیفی نکردم. اساساً وظیفه‌ی تحلیل را فراتر از نقدِ شتاب‌زده و تقسیم به خوب و بد می‌دانم و معتقدم هر اثری دنیای سیال و ملموس خودش را در بازخورد با مخاطب می‌سازد و در همان سطح هم قابل ارزیابی است. حالا هم نمی‌خواهم تکنیک فیلم را مورد سوال قرار دهم. اما فکر می‌کنم جفا به سینما (اصلاً سینما هم هیچ. حداقل به همان یکشنبه‌ی خونین گرین‌گراس) خواهد بود اگر از این تزلزل بصری (به هر دو معنا) به سهولت بگذریم: استفاده از لنزِ تله برای حرکت تند و لرزان دوربین اگرچه دم دستی‌ترین و سریع‌الوصل‌ترین راه تجسم مستندنمایی است اما دو اشکال بدیهی دارد: دم دستی و سریع‌الوصول است.
می‌گویند برسون بازیگران فیلم‌هایش را مدل می‌خواند. کاری به دلایل این نامگذاری ندارم اما نکته‌اش برای من این است که از آنجایی که برسون هم علاقه‌مند بود سینمایش را واقع‌نما بخواند (نه قصد مقایسه دارم و نه الزاماً به درستی و غلطی نظریه‌اش کاری) اصرار عجیبی داشت که از نابازیگر استفاده کند. اصرار عجیب‌ترش این بود که به لطایف‌الحیل نمی‌گذاشت مدل‌هایش دیگر در فیلمی بازی کنند. (تنها دومینیک ساندا مستثنای این قاعده است). حالا اما وقتی بعد از گذشت عمری به عقب بازمیگردیم تا آثار برسون را مرور کنیم به نتایج این تصمیم عجیب بیشتر واقف می‌شویم: فیلم‌های برسون هنوز مشمول مرور زمان نشده‌اند. مدل‌هایش همچنان مدل و داستان‌هایش همچنان بازتاب واقعیت (نه بازتاب ارسطویی الزاماً) هستند.
بزرگ‌ترین دلیل موفقیت سریالِ آخرین روزهای زمستان ناشناخته بودنِ بازیگرانش و تلاش برای بازنمایی مدل/ قهرمانانی بود که اگرچه بازنمایی واقعیت بودند اما عدم پیشینه‌ی بصری نزد تماشاگر به هضم ادراکی آنان در حافظه‌ی مخاطب کمک می‌کرد. حالا اما (در ایستاده در غبار کمتر و در نیمروزها بیشتر) استفاده از بازیگران حرفه‌ای (یا حالا دیگر حرفه‌ای شده) اولین قدمِ اثر در پس زدن تماشاگر و پرتابش به سمت دنیای تخیل (فیکشن) است.
حتماً حواستان هست که از ابتدای نوشته تا همین حالا ایده‌ای را در ذهن دارم و دارم کج‌دار و مریز این ایده را برای گفتن و نگفتن مزمزه می‌کنم: اینکه چگونه اثری با عدم شناخت صحیح از خود، خودش را دو پاره می‌کند، به حضیض می‌کشاند و از تلفیق اجزای نامتجانس، آلیاژی ناهمگن و نامرغوب می‌سازد و از آن مهم‌تر چگونه می‌شود ادامه‌ی منطقی سریالی تا آن حد معقول و مقبول چیزی بشود در حد رد خون: نامعقول، سطحی، سرسری و بی‌هویت.
کار منتقد پیشگویی نیست. نه می‌تواند ناخودآگاهِ دست‌نیافتنی خالقان این آثار را کشف کند و نه پیشگویی کند که چگونه می‌شود از آخرین روزهای زمستان به رد خون رسید. اما قطعاً که هر منتقدی ( و نه فقط هر منتقدی حتی هر تماشاگر پیگیری) در ناخودآگاه تحلیل‌گرش گاهی به مسیرهای ممکن و ناممکن آدم‌ها فکر می‌کند: مسیرهایی که گاهی از سلامت می‌گذرد و گاهی می‌رسد به «رد خون».
***
ابتدای نوشته ارجاعی دادم به فیلمی که بسیار دوستش دارم. با داستانی واقعی/ تخیلی از جان لوکاره و ساخته‌ی تامس آلفردسون. شاید حتی مقایسه‌ی فیلمی مثل این با آن دیگری هم گناه‌آلود باشد اما چه باک. دقت در اجزای ساختمان پیرنگ در فیلم موصوف چنان غریب و حیرت‌انگیز است که باید بارها و بارها برای درک و دریافت خرده‌ریزهای روایی و سبکی، فیلم را تماشا کرد. پایان فیلم جایی است که جیمی بدهی‌اش را به بیل (به همان معنای قبض بدهی) پرداخت می‌کند.[5]
[1] Tinker Tailor Soldier Spy (2011)
[2] Bloody Sunday (2002)
[3] چه در گذشته و چه حالا در هنگام فیلمبرداری با دوربین نامتعادل در پس‌تولید به‌وسیله پروسه‌ی استابلایز تکانه‌های شدید تصویر را حذف و قاب را متعادل می‌کردند. اطلاق این ویژگی به نریشن مستند اخیر عامدانه و در راستای این ایده است که چگونه نریشن می‌تواند حشو و زوائد گریزناپذیر روایت را بپالاید.
[4] Unstabilized
[5] مقایسه کنید با بازی زبانی درون فیلم رد خون. جایی که کمال (هادی حجازی‌فر) برای نیاوردن اسم عامل پایان جنگ (آیت‌الله هاشمی رفسنجانی) زبانش را توی دهان شل می‌کند تا بیننده‌ی شُل مغز از کشف این موضوع ریسه برود.
