ترجمه: پتریکور
ایدۀ ساخت «فانوس دریایی» از کجا آمد و چه شد که تصمیم گرفتید آن را به عنوان دومین کار خود انتخاب کنید؟
اگرز: قبل از آنکه هزینۀ تولید فیلمِ «جادوگر»[۱] تأمین شود، برادرم سرگرم کار بر روی فیلمنامهای تحت عنوان «جزیرۀ سوخته» بود. آن زمان تنها چیزی که از فیلمنامهاش میدانستم این بود که در سبک داستانِ ارواح است و ماجرا در یک برج فانوس دریایی میگذرد. به نظرم ایدۀ خوبی آمد ولی چند ماه بعد برادرم گفت که کار آنطور که میخواهد پیش نمیرود و من از او خواستم تا اجازه دهد من هم با این ایده روی فیلمنامه کار کنم. در نهایت نسخۀ من از فیلمنامه تبدیل به یک فیلم تاریخی شد که اسمش را «فانوس دریایی» گذاشتم. از آن لحظه که برادرم گفت «داستان ارواح است و در برج فانوس میگذرد»، فضایی سیاهوسفید و خشن، زنگارگرفته و نمکشیده، با ابعاد تصویر مربعی و حتی تصویرِ خیالی صحنههای شام خوردن دو شخصیتِ مرد به ذهنم آمد و تصمیم گرفتم تا داستانی مناسبِ آن فضا پیدا کنم؛ اما در نهایت هزینۀ تولید فیلم «جادوگر» تأمین شد و پروژۀ «فانوس دریایی» در اولویت بعدی قرار گرفت.
به سختی میشود فیلمِ «فانوس دریایی» را در دستۀ مشخصی جای داد اما در نظر من این فیلم شبیه به یک افسانه (حکایتی تمثیلی/Fable) است؛ شاید افسانهای در مورد ارواحِ نفرینشدهای که میخواهند دامن خود را از آلودگی پاک کنند. حین نوشتنِ فیلمنامه به این چیزها فکر میکردید؟
اگرز: خب، ایدۀ ساختن یک افسانه حتماً در فرایند تولید جزو اولویتهای ما بوده. برای من همیشه اولویت با اتمسفر داستان است. ایدۀ تکخطی برادرم روحی بود که فانوس دریایی را اداره میکند که همانطور که گفتم باعث شد تصویر و احساسی از یک جهان در ذهنم مجسم شود. بعد هم خطوط اولیۀ داستان شکل گرفت که بر مبنای یک داستان واقعی دربارۀ دو مأمور فانوس دریایی است که نام هر دوشان توماس بوده و بعد از رها شدن در ایستگاهِ فانوس دریایی یکی از آنها میمیرد.
این اتفاق واقعاً افتاده بود؟
اگرز: واقعاً این اتفاق افتاده بود. داستان مربوط به اوایل قرن نوزدهم میشود؛ در ولز. شروع و پایان داستان شبیه به افسانههای فولکلور است؛ بنابراین نمیشود تشخیص داد چقدر از این داستانِ واقعی واقعاً واقعی است. از آن داستان به جز این واقعیت که نام هر دوی آنها توماس بوده چیز زیادی وارد فیلم نشد اما این ایده که نام هر دو توماس بوده برای ما جالب بود و من با خودم گفتم «بسیار خب، پس این فیلمی است دربارۀ هویت و میتواند وارد قلمروهای ناشناخته و عجیبوغریبی بشود.»
«فانوس دریایی» به لحاظ کاربرد زبان باستانی و منسوخشده بسیار غنی است. نمونۀ بارز آن در صحنهای است که دفو نفرینی ابدی بر زبان جاری میکند و تریتون شاه را فرا میخواند. آفرینش چنین زبان اصیلی چقدر تحقیق لازم داشت؟
اگرز: فوقالعاده زیاد، ما از ابتدا در مورد فانوسهای دریاییِ فصلی و فرهنگ ساحلنشینی تحقیق کردیم. اینکه این مردم چه میخورند؟ چه میپوشند؟ کجا زندگی میکنند؟ و چطور زندگی میکنند؟ بعد هم خواندن داستانها و یادداشتهای هرمان ملویل[۲] و رابرت لوئیس استیونسون[۳] و ساموئل تیلور کولریج[۴] و بقیه… راستش فقط برای اینکه ببینیم این مردم چطور حرف میزنند.
اگرچه آن زمان هنوز به گویش انگلیسیِ باستان تسلط نداشتیم، اما از همان ابتدا سعی کردیم دیالوگهای هر دو شخصیت را به همان گویش بنویسیم. هم من و هم مکس (برادرم) بر این باور بودیم که حتی اگر هنوز در استفاده از گویش مهارت کامل نداشته باشیم، فکر کردن با آن گویش باعث میشود ارتباط بهتری با روند فکری شخصیتها برقرار کنیم. مطمئنم همۀ کسانی که به بیش از یک زبان تسلط دارند، متوجه منظورم میشوند.
علاوه بر آن، ما یادداشتهای روزانۀ نگهبانان برجهای فانوس دریایی را میخواندیم و برای پرداخت شخصیت رابرت در جستوجوی مصاحبههای قدیمی با چوببُرهای لامبرجک[۵] بودیم. در همین حین با نویسندهای از ایالت قدیمی مِین (Maine) به نام سارا اورن جوئت[۶] آشنا شدیم که دوران فعالیت نویسندگیاش با جریان فیلم ما همزمان بود. کار او به این ترتیب بوده که با زارعان و ماهیگیران و ناخدایان دریا در مِین مصاحبه میکرده و سپس داستانهای خود را با توجه به قواعد آواییِ گویشها مینوشته است. جوئت به نجات ما آمد و کار او — هرچند اکثر گویشهای بهکاررفته توسط او ساحلی هستند — بیشک زمینهساز شکلگیری گویش شخصیتهای فیلم ما شد: گویش ویلم دفو بیشتر به دریانوردان متمایل شد و گویش رابرت پتینسون به کشاورزان.
وقتی مشغول این کارها بودیم، دیدیم داستان دارد خودبهخود شکل میگیرد و بعد گفتیم بسیار خب، این خط داستانی با کدام افسانه، یا اسطوره یا حکایت فولکلور شباهت دارد؟ بعد دیدیم «خب، پرومته (پرومتئوس)[۷] و پروتئوس[۸] در هیچکدام از افسانههای یونانِ باستان با هم نبودهاند ولی انگار این اتفاقی بود که باید در فیلم میافتاد. در ضمن به نظر میرسید که پرومته باید ویژگیهایی داشته باشد که در گذشته نداشته است.»
در این مدت فیلمهایی مثل «داونتون ابی» و «انگل» را دیدهایم که در آنها سطوح مختلف خانه معنای متفاوتی برای ساکنان آن دارند. هر سطحی جایگاه فرد در جهان و میزان قدرت او و حالات ذهنی او را میرساند. هنگامی که داشتید طرح فیلم را مینوشتید و مکان هر یک از شخصیتها در بخشهای مختلف داستان را تعیین میکردید، این چیزها هم در ذهنتان بود؟ به نظر میرسد سطوح و طبقات مختلف این فانوس دریایی بهشدت معنادار هستند.
اگرز: اصلاً یک فانوس دریایی همینطور که گفتی ساخته میشود! اما در این مورد باید گفت که من و برادرم همیشه عاشق تحلیل کردن و بحث دربارۀ تصاویرِ مختلف و کلاً هنر و معماری هستیم؛ بنابراین… هر لحظه ممکن است به چیزی مثل… مثل نوشتهای از میرچیا الیاده در مورد دانه و نور بربخورید که شما را به فکر بیندازد… «اوه آره… مثل یک فالوس است و نوری که از آن به بیرون تابیده میشود…» یا هر چیز دیگری… متوجه منظورم هستید… اینجور چیزها شما را وارد مسیری میکنند که در فیلم میبینید.
به نظر میرسد عکسها و تصاویری که در فیلم از آنها استفاده کردید تعدادشان خیلی زیاد است؟
اگرز: بله واقعاً لذتبخش بود. در مقایسه با فیلم «جادوگر» (که داستانش به دورهای مربوط است که هنوز عکاسی متولد نشده) اینجا چند تُن عکس داشتیم. برای همین آفرینش دوبارۀ بخش مادی و ملموس این جهان بسیار آسانتر بود، چون شواهد تصویری زیادی در دست داشتیم. اینها در ریتم داستان و موتیفهای اساطیری آن هم تأثیرگذار بودند. من در کل علاقۀ زیادی به مطالعۀ تاریخ هنر دارم و عاشق آثار سمبولیستها هستم. البته دو شخصیتِ فیلم هیچ اطلاعی از جنبش سمبولیسم که مصادف با زمان اقامتشان در آن فانوس دریاییِ ظلمانی بوده نداشتهاند؛ اما آثار نقاشان سمبولیستی چون ژان دولویل، زاشا اشنایدر و آرنولد بوکلین و دیگر هنرمندان، الهامبخش ما در طراحی پری دریاییِ فیلم و نحوۀ پرداخت ما به تصویر نهاییِ فیلم بودند.
تحقیقات شما چطور به شیوۀ طراحیِ پری دریایی کمک کرد؟
اگرز: خب البته مهمترین قسمت طراحی پری دریایی از تابلوهای سمبولیستی نیامد. در نقاشیهای قدیمیتر مربوط به هنر رنسانس و قرون وسطی و با موضوع پری دریایی (که یک نمونهاش را بر روی لیوانهای قهوۀ استارباکس میبینید) میبینیم که دُم پری دریایی از وسط دو تکه میشود؛ اما در عصر ویکتوریا این جزئیات پوشانده شد که البته اصلاً جای تعجب ندارد (میخندد)… آن موقع هر چیزی را میپوشاندند.
اما چون داستانِ ما در قرن نوزدهم میگذشت برای من مهم بود که یک پری دریاییِ تکدُم داشته باشیم. ولی چالش بعدی این بود که حالا با این شکلِ جدید چطور شخصیت مرد به لحاظ فیزیکی با او درهمآمیزد. اینجا بود که اندام جنسی کوسه الهامبخش ما شد. چیزهای دیگری هم مدنظر ما بود. البته بیشتر انتزاعی بودند.
در ضمن پری دریاییِ این فیلم بهنوعی ترسناک است. ما بیشتر به تصویری شبیه به آریل (پری دریاییِ والت دیزنی) عادت داشتیم.
اگرز: بله این پری دریایی دقیقاً برعکس آریل است. او و دریا دو کاراکتر مؤنث فیلم هستند و میشود گفت هر دو قویترین شخصیت فیلماند.
اما دو شخصیتِ مردِ داخل فیلم جوری دربارۀ نورِ فانوس دریایی صحبت میکنند که انگار زن است. بر سر او با هم دعوا میکنند، حتی کاراکتر ویلم دفو میگوید که هیچکس جز او حق ندارد به آن زن دست بزند، این باعث شد به این فکر بیفتم که این فیلم هم مثل فیلم «جادوگر» است که در آن تفاوت بین انرژی زنانه و مردانه قسمت مهمی از داستان را تشکیل میدهد؟
اگرز: شخصیت ویلم دفو با توجه با پارادایم ذهنیاش میتواند نور را فقط به عنوان یک شخصیت مؤنث (She) ببیند اما فکر میکنم مثل تخم کیهانی[۹] است و میتواند هر دو جنسیت را در بربگیرد.
منبع الهام شما برای تجسم اساطیری ویلم دفو که دو بار در طول فیلم تکرار میشود چه بود؟
اگرز: هیبت شخصیت پروتئوس که ارتباط پررنگتری با دریا دارد بر اساس یک هیولای دریایی اثر آلبرشت دورر[۱۰] ساخته شد که یک سپر محافظ لاکپشتی را با خود حمل میکند؛ اما دورر برای او یک شاخ گوزنمانند گذاشته که مثل یک تاج بر سر او ایستاده و البته خیلی هم زیبا است ولی ما تصمیم گرفتیم از یک شاخ مرجانی استفاده کنیم که کارکرد بیشتری با مضمونمان داشته باشد. سعی کردیم صورت دفو هم شبیه به طرحها و حکاکیهای هنرمندان اروپای شمالی و کارهای دورر و مارتین شونگاور[۱۱] باشد.
تصویر دیگری که اشاره کردید و من کمی خجالت میکشم در مورد آن توضیح بدهم تصویری است که با بیشرمیِ تمام از تابلوی یکی از نقاشان سمبولیست دزدیدم. البته کمپوزیسیون دقیقاً همان نیست و بعضی جزئیات را برعکس کردیم یا جایشان را عوض کردیم اما این تابلو آنقدر مرا تکان داد که آن را قاطیِ بقیۀ تکههای یک معما برای برادرم فرستادم و گفتم «از این باید حتماً در فیلم استفاده کنیم». اصلاً دوست ندارم در سرقت هنری از آثار دیگران اینقدر بیحیا باشم ولی اینجا واقعاً کارم بیشرمانه بود اما خب… در نهایت باحال شد.
این فیلم تا حد زیادی برعکس فیلمهای معماییِ پازلگونه عمل میکند؛ در آن فیلمها هدف اصلی این است که از معما سر در بیاورید؛ اما اینجا…
اگرز: من هم اینطور فکر میکنم. تا حدودی خندهدار هم هست. چون قبلاً خیلی از مخاطبان از پایان فیلمِ «جادوگر» راضی نبودند؛ اما حالا خیلیها به من میگویند: «پایان فیلم ‹جادوگر› خوب بود اما پایان این فیلم اصلاً ما را راضی نکرد» و این نکتۀ بدی نیست. با اینکه من و برادرم توضیحاتی دربارۀ گذشتۀ شخصیت رابرت پتینسون در فیلم داریم اما برای ما مهم این بود که اجازه بدهیم تماشاگر خودش به این سؤالات پاسخ بدهد.
راب (رابرت پتینسون) هم همینطور بود. همیشه سر صحنه از من میخواست تا در مورد گذشتۀ این شخصیت توضیح بدهم و من میگفتم هر گذشتهای که دوست داری را در نظر بگیر، این چیزی است که خودت باید پیدایش کنی؛ اما بهتر است این دیالوگ را اینطور یا آنطور بگویی تا ذهن تماشاگر همچنان برای یافتن جواب درگیر باشد چون شاید تو برحسب نوع انتخابت بازی کنی اما من نمیخواهم آنقدر واضح باشد که تماشاگر دقیقاً بداند رابطۀ تو با آن چوببرِ بلوند در فیلم چیست. میخواهم خودشان کشف کنند که جریان این رابطه چه بوده است.
البته در طول فیلم جملههای کلیدی خیلی آشکاری هست که واقعاً به طور احمقانهای واضح و نمایان هستند مثل این جمله که «کشتن مرغ دریایی شگون ندارد». اگر آلفرد هیچکاک بود حتماً میگفت: «زیادی واضح نشون دادی، پسر». اما ما عامدانه بر روی آن تأکید کردیم. نحوۀ به زبان آوردن — آن هم دو مرتبه — و تصویربرداری از این استعاره بهوضوح نشان میدهد که در حال فضاسازی هستیم و میخواهیم آن را در ادامه به نمایش درآوریم. غیر از آن موارد دیگری نیز در فیلم هست که برای فهمِ فیلم بسیار مهماند اما خیلی گذرا و بدون تأکید نشان داده میشوند.
این را هم بگویم که دیشب در سالن نمایش وقتی فیلم تمام شد یکی از من پرسید: «چرا چیزی را که رابرت پتینسون در آخر فیلم میبیند نشان ندادید؟» من هم جواب دادم: «چون اگر شما هم میدیدید سرنوشتِ مشابهی در انتظارتان بود.»
نکتۀ دیگری که برای من جالب بود این است که هم فیلم «جادوگر» و هم این فیلم به نوعی با پاگانیسم و پرستش چیزهایی غیر از خدای ادیان مرتبط هستند که در پسزمینۀ آمریکای قدیم روایت میشوند.
اگرز: بله.
برای شما هم جالب بود؟
اگرز: حکایتهای فولکلور، افسانههای جن و پری، مذهب و گاهی هم امور غیبی و عالم غیب موضوعاتی هستند که من خیلی به آنها علاقه دارم. پس باید بگویم بله. در هر دوی این فیلمها که گفتید من عمداً سعی دارم فرهنگ فولکلور منطقهام را بیشتر بشناسم و قطعاً وقتی به کشورهای دیگر سفر میکنم تعجب میکنم از اینکه میبینم جامعۀ آمریکا چقدر به لحاظ فرهنگی آنگلو-پروتستان است.
اما مسئله اینجاست که قطعاً این پیوریتنها بودند که با خودشان خیلی از باورهای خرافی و فرهنگ فولکلور چندخدایی را آوردند حتی اگر خود آنها این را قبول نداشته باشند. از طرفی در مورد دریا باید گفت که به عنوان یک شخصیت قدرتمند، از قدیم افسانهها و خرافات بسیاری حول خودش داشته است. هر سیستم عقیدتی که نام ببرید (از خرافات گرفته تا دینهای تثبیتشده) به دنبال این است که از دل این جهانِ پرآشوب معنایی را دستوپا کند و همین است که دریانوردان در طول تاریخ باورهای خرافی بسیاری داشتهاند.
دقیقاً، من هم یکبار یکی از کلاسهایم را بهطور کامل به «موبی دیک» و بررسی مذاهب بسیاری که در این کتاب هست اختصاص دادم؛ کالوینیسم و مذاهب دیگر از جمله دین زرتشت و…
اگرز: بله همانطور که گفتم اگر اطلاع کافی از متافیزیک و امور غیب نداشته باشید بهسختی میتوانید از بسیاری از آثار ادبی قرن نوزدهم سر در بیاورید. بهسختی میتوانید معنای بسیاری از تابلوهای رنسانس را دریابید. شما باید با نمادهای کاتولیکی آشنا باشید و علاوه بر این باید قرینۀ آن نمادپردازی هم بشناسید چون تمام این هنرمندان این چیزها را میدانستند.
اما من علیرغم علاقۀ زیادی که به جهان داستانهای لاوکرافت دارم، نمیخواستم فیلمم اینطور باشد که انگار ویلم دفو عضو محفل سری دعجون[۱۲] است و رابرت پتینسون هم در آخر کتیبۀ رمزها را پیدا میکند و… نه، نه، فقط دوست داشتم سؤال ایجاد کنم. فقط علامت سؤال. میدانستم که رازی در آن نور هست که نمیتوان آن را فاش کرد. واقعاً منکر تأثیرپذیری از لاوکرافت در ساخت فیلم نمیشوم اما نمیتوان «فانوس دریایی» را صرفاً اثری لاوکرافتی تلقی کرد. اگر اینگونه بود، وقتی رابرت پتینسون دفترچهخاطرات ویلم دفو را پیدا میکرد، یادداشتهایش باید از نمادها و نوشتههای مربوط به فرقۀ دعجون پر میبود و اینگونه پی میبردیم که دفو از پیروان این فرقه است و یک خدای کریهالمنظر وجود دارد که در فانوس زندگی میکند و مواردی از این دست. منظورم را متوجه میشوید؟ (میخندد)
چطور سکانس پایانی را گرفتید؟ گمان میکنم به بازیگر هم نگفته بودید که در داخل لامپ چه چیزی وجود دارد.
اگرز: خیلی جالب است که راب میتواند شیوۀ کارگردانی صامت را تحمل کند؛ یعنی شما میتوانید به او بگویید: «فرض کن یک روز خیلی خوب است. پرندهها جیکجیک میکنند و…» او هم با این توضیحات بازی خوبی ارائه میدهد؛ بنابراین بله… من چیزی را که دوست داشتم از واکنش او ببینم برایش روایت کردم. هم به شکل تصویری و هم احساسی؛ اما قطعاً اینطور نبود که به او بگویم: «ببین! در را که باز کنی یک گربۀ بزرگ آن داخل است!»
آیا برای ساخت لحظات پایانی فیلم از اثر خاصی، مثلاً از فیلم «بوسۀ مرگبار» هم (Kiss Me Deadly) تأثیر گرفتید؟
اگرز: واقعاً مایۀ خجالت است ولی باید بگویم زمانی که فیلم را بهطور اختصاصی به چند نفر از دوستانِ نزدیکم که آری آستر (کارگردان «میدسامر») هم جزوشان بود نشان دادم، آری همین را گفت که عاشق پایانش شده و او را یادِ پایان «بوسۀ مرگبار» انداخته است. من در جواب گفتم: «آری، دوست ندارم این حرف را به تو بزنم، اما من هیچوقت ‹بوسۀ مرگبار› را ندیدهام.» وقتی بالاخره فیلم را دیدم فهمیدم که بله، پایان فیلم ما کاملاً شبیه به پایان فیلمِ آلدریچ است. در این موضوع هیچ شکی نیست! (میخندد)
[۱] The Witch
[۲] Herman Melville
[۳] Robert Louis Stevenson
[۴] Samuel Taylor Coleridge
[۵] در آمریکای شمالی به کسی که کارش درختبری و الوارسازی است چوببُر لامبرجک میگویند. ریشۀ این اصطلاح به زمانی در آمریکا بازمیگردد که از ابزارهای دستی برای بریدن درختان استفاده میشد. کار آن چوببران سخت و طاقتفرسا بود و درآمد کمی به دست میآوردند.
[۶] Sarah Orne Jewett
[۷] Prometheus
[۸] Proteus
[۹] Cosmic egg؛ تصویری اسطورهای در مورد نحوۀ پیدایش جهان.
[۱۰] Albrecht Dürer
[۱۱] Martin Schongauer
[۱۲] Dagon؛ از اساطیر و افسانههای لاوکرافتی.
