من طرفداران شما هستم^[1]

حالا بیست سال از اکران فیلم «همه‌ چیز درباره‌ی مادرم»؛ فیلمی که برای پدرو آلمودوار جایزه‌ی بهترین کارگردانی کن و اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان را به ارمغان آورد گذشته است؛ فیلمی که از بسیاری جهات می‌توان نقطه‌ی عطف کارنامه‌ی فیلمسازی او نامید. کارنامه‌ای پربار از کارگردانی که به تنهایی نوعی خاص از سینما را نمایندگی می‌کند.
آلمودوار آن‌قدر دنیای گسترده‌ای دارد که در شناختِ سینمایش تناقض در تحلیل‌ها و نظرات حرف اول را می‌زند؛ طوری‌که منتقدان در طولِ سالیان او را هم به عنوان فردی جدی ستوده‌اند و هم به عنوان آدمی سطحی مورد نکوهش قرار داده‌اند؛ کسی که در نظر آنها هم سیاسی است و هم غیر‌سیاسی، اخلاقی است و غیر‌اخلاقی، فمینیست است و زن‌ستیز، تجربه‌گراست و احساساتی و هم بین‌المللی است و هم ملی. آلمودوار از دهه 80 و فراتر از مرز‌های فرهنگی کشورش، اسپانیا، مسیری به سوی سینمای جریان اصلی پیموده که نمی‌توان ابعاد آن را به حدومرزهای غالبِ هالیوود تقلیل داد. در سینمای جریان اصلیِ بین‌المللی که فرمول‌های پربازده، بلاک‌باسترها و تسلطِ جهانی ارزش‌های هالیوودی از مشخصات اصلی آن هستند، آلمودوار کارگردانی است مستقل که خارج از ایالات‌متحده کار می‌کند (و اصرار به ادامه‌ی این کار دارد) اما ثبات در فیلمسازی، استانداردهای زیبایی‌شناختیِ دقیق و بازگشتِ مداومش به یک تیم وفادار از همکارانش، یادآور عاداتِ کاری کارگردانانِ بزرگِ دوره‌ی استودیوهاست. اگرچه در نگاه اول فیلم‌های این کارگردان با شخصیت‌های غیرعادی، دکورهای پرزرق و برق، درونمایه‌های جنسیِ تابوشکن، طرح داستانی پیچیده و ادغام ژانرهای سینمایی، کاملاً در نقطه‌ی مقابلِ فیلم‌های رایج هالیوودی به نظر می‌رسند.
بااینکه آلمودوار برخلاف مسیرِ الگوهای رواییِ سنتی حرکت می‌کند و از مراکز اصلی قدرتِ سینمایی فاصله دارد (از بسیاری جهات پاریس، لندن و برلین فاصله‌ی بیشتری با او و آثارش داشته‌اند تا هالیوود)، اما از نظر تجاری موفق است و سبک شخصیِ غیرقابل تقلیدی دارد. کارگردانی که اگرچه از او به عنوان پرچم‌دارِ احساسات‌گراییِ پست‌مدرن یاد می‌شود، اما به نظر می‌رسد آثارش همزمان خبر از بازگشت نوعی مدرنیسم سینماییِ احیاشده را نیز می‌دهند.
هرچند آثار او در میانه‌ی دهه‌ی 1980، در تثبیت جایگاه مستقلِ بین‌المللی‌اش اهمیت فراوانی داشته‌اند، اما حقیقت این است که او سال‌های دهه 70 (دوران پرخروش جنبشِ هنری و فرهنگی پسافرانکویی که با نام «موویدا» شناخته می‌شود) را با فیلم‌های کوتاهش به عنوان سینماگری تجربی در سینمای زیرزمینی گذراند و نوید روزهای خوب دهه‌های بعد را می‌شد از اولین فیلم روزمینی‌اش با نام «پپی، لوسی، بوم و دخترهای دیگر محله» درک کرد. آلمودوار در طی 40 سال فیلمسازی با الهام گرفتن از فیلم‌های کلاسیک هالیوود، سینمای هنریِ اروپا و سینمای فولکلوریک و بومی اسپانیا، ماهرانه میان کمدی، ملودرام، فیلم نوآر، متافیکشن، کمدیِ فارس، تریلر و دیگر سبک‌ها در حرکت بوده است. او مواد اولیه‌ی آثارش را از مکاتبِ مذهبی، مراسم‌ها و سالن‌های مد، میخانه‌های همجنس‌گرایان، مجلات زنان، مسابقات گاوبازی، تلویزیون، تئاتر، بولروها^[2] و بی‌شمار زمینه‌های دیگر گردهم می‌آورد. او در مصاحبه‌ها و فیلم‌هایش به کلام یا به تصویر از مجموعه‌ای متنوع از کارگردانانی که بر او تأثیر گذاشته‌اند نام می‌برد و به آنها ارجاع می‌دهد از جمله داگلاس سیرک، بیلی وایلدر، هاوارد هاکس، فرانک تشلین، ارنست لوبیچ، آلفرد هیچکاک، کینگ ویدور، نیکلاس ری، مایکل کورتیز، لوکینو ویسکونتی، ویتوریو دسیکا، راینر ورنر فاسبیندر، ژان کوکتو، جان واترز، اندی وارهول، لوئیس بونوئل، فلوریان ری و لوئیس گارسیا برلانگا و…
بسیار به ندرت پیش می‌آید (شاید هیچ‌وقت هم پیش نیامده باشد) که فیلم‌های آلمودوار هیچ واکنشی برنیانگیزند. در دنیای آلمودوار راهبه‌ها معتاد به هرویین از کار درمی‌آیند (عادت‌های ناپسند)، زنی لگدمال شده با یک استخوان شوهرش را به قتل می‌رساند (چه کرده‌ام که مستحق چنین کیفری باشم؟)، گوینده خبر هنگام پخش برنامه به قتلی که مرتکب شده اعتراف می‌کند (پاشنه‌های بلند)، زنی شیفته‌ی مردی می‌شود که گاو می‌کشد (ماتادور) و زنی دیگر به مردی که او را می‌رباید دل می‌بازد (مرا ببند، مرا باز کن). او به تأسی از داگلاس سیرک از داستان‌هایی استفاده می‌کند که پر از رقابت‌های رمانتیک و مرگ‌های ناگهانی‌اند و هنرش در این است که لایه‌های داستانی پیچیده‌اش را چنان قابل‌فهم و روان تعریف می‌کند که در نگاه اول، سادگی پیشتر از پیچیدگی به چشم می‌آید. در داستان‌های او آدم‌ها به طرز معجزه‌آسایی در کنار هم قرار می‌گیرند و سرنوشت آنها به هم گره می‌خورد، بی‌آنکه لازم باشد تماشاگر ماجرا را به حساب بازیِ سرنوشت بگذارد. او منبع الهام اصلیِ خودش را هیچکاک می‌داند، مخصوصاً در استفاده از رنگ‌ها؛ رنگ‌هایی که معادل ذهنیت و احساسات او نسبت به داستان هستند.
آلمودوار به کارگردانانِ جوان توصیه می‌کند که توهم کنترل کامل بر روی همه‌ی عناصر فیلم را کنار بگذارند؛ او اعتقاد دارد که فقط در سه زمینه است که کارگردان کنترل کامل دارد: فیلم‌نامه، بازیِ بازیگران و انتخاب رنگ اصلی؛ رنگی که قرار است رنگ غالب صحنه، لباس‌ها و در نهایت رنگ عمومی فیلم باشد. این نوشته نیز بنا دارد به تأسی از این گفته‌ی آلمودوار و به بهانه‌ی بیست سالگی اکران «همه چیز درباره‌ی مادرم» در همین سه بخش به بررسی این فیلم بپردازد.

فیلمنامه

داستان اصلی فیلم را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد:
۱- پیش و پس از تصادف استبان دوم در مادرید
۲- تولد استبان سوم و مرگ رزا
۳- بازگشت دوباره به بارسلون.
در بخش اول ما زمانی وارد داستان می‌شویم که روز قبل از تولد استبانِ دوم است؛ او هفده‌ساله می‌شود و به نسبت سنش پخته‌تر نشان می‌دهد. استبان که به نویسندگی علاقه دارد می‌خواهد داستانی در مورد مادرش (مانوئلا) بنویسد. استبان مادرش را زیر نظر دارد و از رفتارهای او یادداشت‌برداری می‌کند. یادداشت‌هایی که در ادامه نقشه‌ی راه مانوئلا می‌شوند.
آلمودوار با دقت و حوصله‌ای تحسین‌برانگیز داستان خود را تعریف می‌کند و برای هر اتفاقی در فیلم‌نامه‌ی خود از پیش تماشاگر را آماده می‌کند. مانوئلا در بیمارستان رامون کاخال برای سازمان ملی پیوند اعضا کار می‌کند. استبان از مادرش می‌خواهد که همراه او به بیمارستان برود تا شاهد فیلمبرداری از مادرش در ویدئوی تبلیغاتیِ اهدای عضو باشد؛ در ویدئو مانوئلا نقش کسی را بازی می‌کند که به تازگی شخصی را از دست داده است و پزشکان می‌خواهند برای اهدای اعضای او مجابش کنند؛ اتفاقی که بعدتر در جهان فیلم به صورت واقعی حادث می‌شود و پزشکان با مانوئلا در مورد اهدای عضوِ استبان صحبت می‌کنند. در ادامه آنها به تئاتر می‌روند تا نمایش «اتوبوسی به نام هوس» را ببینند؛ استبان هنگامی که از خیابان رد می‌شود «نزدیک» است که تصادف کند؛ اینجا هم آلمودوار ما را برای تصادف چند دقیقه بعد آماده می‌کند. بعد از تئاتر استبان می‌خواهد عکس امضاشده‌ای از هوما روخو، بازیگر نمایش بگیرد. در طول انتظار مقابلِ در خروجی بازیگران، مادر که چیزی در مورد پدر استبان برایش تعریف نکرده اعتراف می‌کند که زمانی در نمایش اتوبوسی به نام هوس با پدرِ استبان همبازی بوده است.
در بخش دوم و پس از مرگ استبانِ دوم، مانوئلا بعد از خواندن دفترچه یادداشت پسرش و فهمیدن این مسئله که تنها آرزوی او دیدن پدرش بوده، تصمیم می‌گیرد کار در بیمارستان را رها ‌کند و به بارسلون بازگردد و با یافتن پدرِ استبان و گفتن همه چیز درباره پسرش به او، آخرین آرزوی فرزندش را برآورده کند. مانوئلا در مسیر یافتن پدرِ استبان (که حالا با تغییر جنسیت نامش را لولا گذاشته) به خواهر رزا (با بازی درخشان پنه‌لوپه کروز) می‌رسد؛ رزا آخرین کسی است که لولا را دیده و حالا مثل لولا مبتلا به ایدز است. رزا بعد از وضع حمل از دنیا می‌رود و مانوئلا سرپرستیِ کودک تازه متولدشده‌ی او (استبان سوم) را به عهده می‌گیرد.
در بخش سوم مانوئلا که تحمل نگاه‌های وسواسی دیگران در مورد بچه‌ی تازه به دنیا آمده (و البته بیماری لاعلاجی که همراهش است) را ندارد، یک بار دیگر از بارسلون خارج می‌شود و در انتهای فیلم پس از بهبود بچه دوباره به بارسلون بازمی‌گردد.
اما داستان در لایه‌ی زیرین در مورد میراث است؛ استبان اول که شوهر مانوئلا بوده است پس از سفری که به پاریس داشته به بارسلون و پیشِ او بازمی‌گردد؛ اما با قیافه‌ای متفاوت؛ مانوئلا او را به همراه نوزاد درون شکمش ترک می‌کند و وقتی که به دنیا می‌آید نامش را استبان می‌گذارد. استبان دوم در پی پدر خود است؛ اما مادرش از پدر چیزی به او نمی‌گوید؛ عکس‌های جوانی مادر همه از وسط دو تکه شده‌اند و استبان حذف شده است؛ اما پس از مرگ استبانِ دوم مانوئلا به بارسلون بازمی‌گردد تا استبان/لولا را ببیند. مانوئلا نمی‌تواند او را بیابد؛ اما به جای او با میراثی دیگر از او مواجه می‌شود؛ خواهر رزای مهربان نیز از او باردار است. رزا می‌گوید که می‌خواهد نام کودک را استبان بگذارد و اظهار امیدواری می‌کند که این کودک استبانی باشد که برای مانوئلا می‌ماند.
کودک با میراثی شوم (بیماری ایدز) به دنیا می‌آید؛ اما به طرز خارق‌العاده‌ای زنده می‌ماند و بر میراث خود غلبه می‌کند. حالا دیگر لولا مرده است و مانوئلا شانسی دوباره دارد که پسری را بزرگ کند که بتواند با میراث خود کنار بیاید.
آلمودوار در طول فیلم ارجاعات بیرونی فراوانی دارد؛ بیشترین میزان این ارجاعات به «اتوبوسی به نام هوس» است و در مرتبه‌ی بعدی «همه چیز درباره‌ی ایو» و در نهایت «شب افتتاحیه» (شب افتتاح) از جان کاساوتیس. این فیلم را بر پایه‌ی ارجاعات پرشمارش و همچنین تقدیم‌نامه‌ی انتهایی‌اش می‌توان ادای دینی به تمامی بازیگران و هنر سینما (و تئاتر) دانست.
استفاده‌ی آلمودوار از این ارجاعات در سازگاری کامل با داستان اصلی است؛ او شخصیت مانوئلا را شبیه به استلا در اتوبوسی به نام هوس تعریف می‌کند و از این تئاتر که در طول فیلم نیز بارها نشانش می‌دهد بهره‌ی بسیار می‌برد. البته آلمودوار پایان نمایشِ تنسی ویلیامز را تغییر می‌دهد؛ در پایانِ نمایشنامه‌ی ویلیامز، استلا در خانه می‌ماند اما در پایانِ نمایش نشان داده شده، استلا از خانه می‌رود؛ مثل مانوئلا که با نوزاد خود (استبان دوم) بارسلون را ترک می‌کند. استبان/لولا هم همچون استنلی کوالسکی در نمایشنامه‌ی اتوبوسی به نام هوس نقش تخریب‌کننده‌ای در روابط میان زن‌ها دارد.
آلمودوار در این فیلم هم همچون دیگر آثارش به مسئله‌ی هویت می‌پردازد و با جزئیات بسیار به هویت جنسی و تغییر جنسیت اشاره می‌کند. در حقیقت آلمودوار جنسیت را نه حقیقتی ثابت، بلکه سفری درونی می‌بیند؛ سفری که بعد از بازگشت از آن ممکن است دیگر کسی شما را نشناسد و ممکن است کسانی که زمانی دوستتان داشته‌اند دیگر شما را دوست نداشته باشند.
علاوه بر این فیلم به دلیل پسافرانکویی بودنِ خود اشاره‌هایی هرچند کوچک به وضعیت اسپانیا هم می‌کند؛ مانند سانسور در دوره‌ی فرانکو (که با اشاره‌ی ابتدای فیلم استبان به تغییر نام فیلم و همچنین دوبله شدن فیلم‌ها مشخص است) و همچنین همجنس‌گرایی استبان که از علاقه‌ی او به ترومن کاپوتی و دیالوگش در توصیف او استنباط می‌شود: «می‌بینی؟ تنها من این‌گونه نبودم!»

بازی

آلمودوار عقیده دارد که کارگردان جایگاهی خدایگون دارد؛ او یک سازنده‌ی مطلق است؛ اوست که تصمیم می‌گیرد چه چیز معتبر است و چه چیز نیست؛ اوست که تصمیم می‌گیرد درست و غلط چیست. در حقیقت؛ او آینه‌ای است که بازیگر می‌تواند خود را درون آن ببیند. کارگردان برای بازیگر روانشناس، عاشق و یک پدر است؛ و بازیگر نسبت به او همان احساساتی را دارد که به روانشناس، عاشق و پدر (همان شمایل قدرت) دارد.
آلمودوار نقش کارگردان را در گرفتن بازی از بازیگران به خوبی درک کرده است؛ او علاوه بر اینکه یک کارفرماست در پروسه‌ی ساختِ نقش توسط بازیگران درگیر می‌شود؛ نقش از همکاری او و بازیگران توسعه می‌یابد و در نهایت نزدیکیِ خارق‌العاده‌ای میان تفکرات او و بازیگرانش شکل می‌گیرد.
از اینجاست که او برای چند تن از بازیگرانش نقش‌های اختصاصی می‌نویسد؛ او به سطحی از دانش در مورد گروهی از بازیگران خود مانند سیسیلیا رات، آنتونیو باندراس و پنه‌لوپه کروز رسیده است که می‌تواند جنبه‌های مختلف شخصیت آن‌ها را کشف کند و روی کاغذ بیاورد. به گفته‌ی آلمودوار فرآیند نقش‌نویسی برای یک بازیگر بعد از چند تجربه‌ی کاری مشترک امکان‌پذیر می‌شود.
سیسیلیا رات از چالش بازی در نقش مانوئلا به خوبی برآمده است؛ او گستره‌ای وسیع از احساسات را پوشش می‌دهد و فراتر از آن در سکانسی که پیشتر هم به آن اشاره شد (سکانس فیلمبرداری برای ویدئوی اهدای عضو) او یک احساس را با درجاتِ متفاوتی بازی می‌کند.

همچنین بازی درخشان او به عنوان نقش اول با هنرنمایی او در بخش‌های کوچک تکمیل می‌شود؛ او هنگامی که فوکوس صحنه به روی او نیست هم می‌تواند با بازی خود جهان فیلم را نزدیک‌تر به مقصود آلمودوار بسازد.
اهمیت این کارِ رات زمانی روشن‌تر می‌شود که میزانسن خاص آلمودوار را نیز در تحلیل خود در نظر بگیریم؛ آلمودوار معمولاً در صحنه‌هایی که دو بازیگر دارد، دو بازیگر خود را در دو گوشه‌ی کادر جا می‌دهد؛ تماشاگر باید در هر صحنه انتخاب کند که کدام بازیگر را می‌خواهد تماشا کند (البته این مسئله برای تماشاگران ایرانی او که معمولاً تصاویر را نه در سالن سینما بلکه در صفحه‌ی کوچک لپ‌تاپ و یا در تلویزیون می‌بینند آنچنان به چشم نمی‌آید اما در پرده‌ی بزرگ انتخابی هوشمندانه از سوی او است). این انتخاب بر دریافت بیننده از فیلم و از سیر شخصیت‌ها تأثیری مستقیم خواهد گذاشت.
پنه‌لوپه کروز یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌ی خود را ارائه می‌دهد؛ شناخت آلمودوار از او در این فیلم به نقش‌آفرینی‌های بعدی او برای آلمودوار منتهی شد؛ و البته نمی‌توان از بازی درخشان آنتونیا سن‌خوان (آگرادو) چشم‌پوشی کرد؛ او شخصیتی محوری در فیلم دارد و با طنز خاص خود می‌تواند صحنه را به خوبی مدیریت کند.

رنگ

در همه چیز درباره‌ی مادرم ما با طیف وسیعی از رنگ‌ها سروکار داریم که مانند چتر در دست مانوئلا متنوع هستند. آلمودوار از رنگ‌ها برای مقاصد مختلفی استفاده می‌کند. زیبایی، تناسب و همچنین نمادپردازی. این نمادپردازی‌ها داخلی هستند و درون جهان فیلم متولد می‌شوند و معنا می‌گیرند. از میان تمامی رنگ‌های مورد استفاده در این فیلم سه رنگ بیشترین استفاده را داشته‌اند: قرمز، آبی و سیاه.
استفاده‌ی آلمودوار از رنگ‌ها به حدی است که نمی‌توان آن‌ها را نادیده گرفت؛ پس‌زمینه‌ی بسیاری از صحنه‌ها و رنگِ لباس بازیگران در اکثر صحنه‌ها به‌شدت جلب توجه می‌کند. چنانچه گفته شد آلمودوار معمولاً بازیگران خود را دو طرف کادر قرار می‌دهد؛ اما صحنه‌های کمی هم هست که دو بازیگر به یکدیگر نزدیک می‌شوند. برای مثال در صحنه‌ای که بعد از تئاتر مانوئلا به استبان دوم قول می‌دهد که همه چیز را درباره‌ی پدرش به او بگوید، او و استبان به یکدیگر نزدیک هستند و این لحظه‌ی همدلی به خوبی امکان نمایش پیدا کرده است. آلمودوار از همنشینی شخصیت‌هایش در یک قاب و تضاد/یکرنگی ایجاد شده در قاب‌هایش برای زمینه‌چینی روایت استفاده می‌کند. در تصاویر زیر نمونه‌هایی از این انتخاب رنگ را می‌بینیم.

در زیر سیر حرکت هر شخصیت را با رنگ‌ لباسِ مختص به او در صحنه‌ها دنبال می‌کنیم:

مانوئلا

مانوئلا در اکثر صحنه‌ها قرمز می‌پوشد. در تصاویر بالا نیز او را با بارانی و بلوز قرمز می‌بینیم. او اگر بارانی قرمز بپوشد، زیرش بلوزی به رنگ سیاه می‌پوشد و به همین دلیل است که بعد از مرگ استبان او را در بیمارستان با لباس سیاه می‌بینیم. مانوئلا هنگامی که از مادرید به بارسلون می‌رود لباس‌هایش آبی می‌شود. آبی‌پوشی او تا هنگامی ادامه می‌یابد که در بارسلون ساکن می‌شود و خانه‌ای از آنِ خود تهیه می‌کند؛ او به محض به دست آوردن کنترل مجدد بر شرایط، به روال قرمزپوشی خود بازمی‌گردد.

استبان

استبان به جز صحنه‌ای کوتاه در فیلم که مشغول دیدن انتظار مانوئلا برای رسیدن خودش است همیشه آبی می‌پوشد. رنگ‌های اطراف او همیشه آبی هستند. ما حتی با رنگ آبیِ بسیار شدیدی که تشکیل‌دهنده‌ی پیش‌زمینه‌ی اجرای تئاتر است به استقبال صحنه‌ی تصادف و مرگ استبان می‌رویم.

رزا

رزا در صحنه‌ی معرفی خود (که به صورت زیرکانه‌ای درون سکانسی شلوغ تعبیه شده) آبی پوشیده است. در آن سکانس رزا فکر می‌کرده که قرار است به السالوادور برود؛ اما هنگامی که روز بعد مانوئلا و آگرادو برای کمک گرفتن از او به مرکز خیریه مراجعه می‌کنند او قرمزپوش است و درباره‌ی رفتنش به السالوادور هم به‌شدت به شک افتاده است. قرمزپوشی او تا هنگامی که پی به بیماری خود می‌برد ادامه پیدا می‌کند و از آن زمان تا مرگ، او نیز مانند استبان، آبی‌پوش می‌شود.

نینا

نینا مانند سه شخصیت بالا محوری نیست؛ اما به دلیل طراحی خاص او و استفاده‌ی بسیار زیاد او از رنگ سیاه بهتر است او را نیز در این بررسی دخیل کنیم. نینا در اکثر صحنه‌ها سیاه پوشیده است؛ در اولین صحنه‌ای که ما با او مواجه می‌شویم (به جز در تئاتر که او در حال اجرای نقش آبی پوشیده است)، هوما اشاره‌ای به اعتیاد او می‌کند و او سیاه پوشیده است. در تمامی صحنه‌های دیگری که ما از او می‌بینیم لباسش سیاه است؛ در آخرین صحنه‌ای که ما او را می‌بینیم (در جهان فیلم او، هوما و گروه نمایش را ترک می‌کند) روی لباس سیاه خود لباسی به رنگ آبی می‌پوشد.
در نهایت باید گفت عواملی که در بالا ذکر شد به علاوه‌ی فیلمبرداری و تدوین فوق‌العاده و همچنین موسیقی متن آلبرتو ایگلسیاس همه و همه باعث شده‌اند که اکنون و بعد از بیست سال از پخش اولیه، فیلم هنوز طراوت و شادابی خود را حفظ کند.

ویدیوی زیر جلسه‌ی پرسش و پاسخی است درباره‌ی فیلم «همه چیز درباره‌ی مادرم» با حضور پدرو آلمودوار، آگوستین آلمودوار (برادر پدرو) و ماریسا پاردس (هوما روخو) که در سال 2019 در مادرید برگزار شده است. در این جلسه که به بهانه‌ی بیست سالگیِ همه چیز درباره‌ی مادرم ترتیب داده شده، آلمودوار، ضمن صحبت درباره‌ی این فیلم، به آخرین فیلمش «درد و افتخار» هم می‌پردازد و چند دقیقه‌ای درباره‌‌ی فیلم و آنتونیو باندراس صحبت می‌کند.

[1] آگرادو در اولین برخورد با هوما به او می‌گوید: «من طرفداران شما هستم؛ به صورت جمع»
[2] نوعی رقص اسپانیایی