گزارشهای پراکنده – می 2020
بیستودومین دورۀ جشنوارۀ فیلم مستند تسالونیکی که قرار بود در اوایل ماه مارس در یونان برگزار شود، جزو اولین فستیوالهایی بود که در سال ۲۰۲۰ به دلیل شیوع ویروس کرونا به تعویق افتاد و در نهایت مدیران اجرایی فستیوال را بر آن داشت تا این دوره از جشنواره را از تاریخ ۱۹ ماه می، به مدت ده روز بهصورت آنلاین برگزار کنند. اما در اوایل ماه آوریل بود که فستیوال خبر از اضافه کردن بخش جدیدی به برنامههای امسالِ جشنواره با نام «فضاها» داد؛ نامی که با الهام از عنوان مجموعهمقالات نویسندۀ فرانسوی، ژرژ پرک با نام «انواع فضاها»، قرار بود واکنشی به عصرِ تازۀ فاصلهگذاریهای اجتماعی باشد. مجموعهای از فیلمها یا ویدئوهای کوتاه خانگی که در دوران قرنطینه و با الهام از شرایط جدید حاکم بر دنیا ساخته شده بودند. بخشی که به گفتۀ مدیر هنری جشنواره قرار است به ما یادآوری کند که هنر و بهطور مشخص فیلمها میتوانند هر فضایی را با معنا پر کرده و خلوت ما را از بین ببرند. در نهایت برای این بخشِ جدید از ۸ کارگردان یونانی و ۱۴ کارگردان بینالمللی از جمله جیا ژانکه، رادو ژوده، دُنی کوته، ایلدیکو انیدی و آلبرت سرا خواسته شد تا فیلمها یا ویدئوهایشان را برای شرکت در جشنواره آماده کنند. (دو فیلم در همین صفحه قرار گرفته و بقیه را میتوانید در کانال یوتیوب جشنواره؛ SPACES #1، SPACES #2، SPACES #3 ببینید.)
ویدیوی کوتاه آلبرت سرا:
آلبرت سرا در توصیف ویدئوی کوتاهی که برای این بخش از جشنواره آماده کرده، مینویسد: «من جوان بودم و تنها و به هیچ فیلمی دسترسی نداشتم. فقط کتاب بود و من از طریق همین کتابها، سینما را شناختم. اینگونه من به شیوهای ذهنی میتوانستم با فیلمها… با تصاویر و صداها و کلماتشان حرکت کنم (جنون از همان اول در من وجود داشت). من این مسیر را تا به امروز دنبال کردهام و هنوز هم تلویزیون یا اینترنت در خانه ندارم. هنوز هم اول سراغ نویسندگان خبره میروم و فقط گاهی اوقات خودم با چشمان و سلیقۀ تربیتشدهام در اثر خواندن آن متنها بعضی فیلمها را نگاه میکنم و در صورت لزوم، نظر آن افراد خبره را اصلاح میکنم.»
فیلم کوتاه جیا ژانکه با نام «ملاقات»:
جیا ژانکه هم که فیلم کوتاهِ «ملاقات» را در واکنش به پاندمی کووید-۱۹، به جشنوارۀ آنلاین تسالونیکی ارائه کرده بود، به همین بسنده نکرد و در نامهای که برای مجلۀ «de FilmKrant» نوشت از حالوهوای قرنطینه و روزهای سینما گفت:
متن نوشتۀ جیا ژانکه با اندکی تلخیص
«روز چهارم مارس از فستیوال برلین به پکن برگشتم. در آن برهه از کسانی که از خارج برمیگشتند، خواسته میشد تا قبل از انجام هر فعالیتی در شهر، ۱۴ روز خودشان را در خانه قرنطینه کنند. من هم در خانه ماندم؛ روزی سه بار دمای بدنم را چک میکردم، کتاب میخواندم و با اینترنت مشغول بودم و دور اتاق نشیمن میدویدم.
بازگشت از کاخ شلوغ برلیناله به آن آپارتمانِ ساکت، برای من مثل مونتاژی از دو شیوۀ متضاد زندگی بود. در ابتدا سعی میکردم خودم را با شبکههای اجتماعی سرگرم کنم، اما چند روز که گذشت از این زندگیِ محدود پشت درهای بسته کلافه شدم. مثل این بود که سگ ولگردی که روزها را سرگردان در خیابان چرخ میزد، ناگهان در قفس کرده باشند.
این شرایط مرا یاد خاطرات روزهای قدیم هم میاندازد و میتوانم به تأسی از گابریل گارسیا مارکز به شیوهای که صد سال تنهاییاش را آغاز کرد، بنویسم: «سالها سال بعد، زمانی که با پاندمی کووید-۱۹ دستوپنجه نرم میکردم، بعدازظهر دوردستی را به خاطر آوردم که پدرم مرا به کشف سینما برده بود.»
بعدازظهری که همراه با پانصد نفر از مردمِ زادگاهم فیلم دیدیم، خندیدیم، گریستیم و فریاد زدیم. آنوقتها سینماهای مولتیپلکس هنوز ساخته نشده بودند و نمایش هر فیلم پر بود از صدها مخاطبی که حتی راهروهای سالن را هم اشغال میکردند. بعدها که سروکلۀ مولتیپلکسها در چین پیدا شد، آن سالنهای بزرگ به سالنی با صد صندلی تغییر شکل داد که البته هنوز هم خوب بود. ما هنوز میتوانستیم در سینما همدیگر را ببینیم، فیلمها را در کنار هم تماشا کنیم و بدانیم که در تاریکی همدیگر را داریم. اما حالا که تمام سینماها تعطیلاند، مجبوریم در خانه، با هدفونی در گوش فیلمها را روی صفحۀ تلفن یا آیپد ببینیم. چیزی که بیشتر از همه مرا با احساس تنهایی و انزوا روبهرو میکند.
ما پیشتر میگفتیم که در جهان به لحاظ تاریخی دو مدل کارگردان وجود دارد: آنهایی که درگیر جنگ بودهاند و آنهایی که جنگ را ندیدهاند. بدون تردید تجربۀ موقعیتهای متفاوت منجر به درک متفاوتی از ذات انسان و جامعه میشود. حالا شاید با گذشت این سالها بتوان گفت که دو نوع کارگردان در جهان وجود دارد؛ آنهایی که در دوران پاندمی کووید-۱۹ زندگی کردهاند و آنهایی که این شرایط را ندیدهاند.
ما زمانهای را دیدهایم که هزاران میلیون نفر خودشان را در خانه زندانی کرده و پروازهای بینالمللی لغو و مرزهای کشور بسته بودند. زمانهای که هر روز با نگرانی آمار تلفات را دنبال میکردیم. روزهایی که از دوستان و عزیزانمان جدا بودیم. روزهایی که با اضطراب، خشم، اندوه و درماندگی روبهرو بودیم و همزمان در مواجهه با بحران اقتصادی احتمالی از بحران عدم اطمینان رنج میبردیم.
این روزها، من فیلم کوتاهی به سفارش جشنوارۀ بینالمللی فیلم تسالونیکی ساختم. فیلمی سهدقیقهای با داستانی کممایه از دوران محدودیت که با یک موبایل فیلمبرداری شده است. اما وقتی دوباره از پشت قاب دوربین به دنیا نگاه کردم، احساس کردم شبیه کودکی هستم که دارد یاد میگیرد بلند شود و بهسختی اما باانگیزه روی پای خودش بایستد و راه برود. ما باید در برابر این پاندمی مقاومت کنیم و جلوتر برویم به خاطر سالهای سختی که تا به حال پشت سر گذاشتهایم. ما باید با دنیا صادقانه و شجاعانه روبهرو شویم. در پایان امیدوارم که هرچه زودتر دوباره به سینما بازگردیم و در کنار هم، شانهبهشانه بنشینیم که این زیباترین نشانِ بشری است.»
اما یک هفته بعد از نوشتۀ جیا ژانکه، آپیچاتپونگ ویراستاکول نیز تحت تأثیر توأمان نامۀ ژانکه و روزهای قرنطینه، متنی برای مجلۀ «de FilmKrant» نوشت و دربارۀ سناریویی از سینمای احتمالی در دوران پساکرونا گفت:
متن یادداشت آپیچاتپونگ ویراستاکول با اندکی تلخیص
امروز صبح داشتم به کلمۀ «سفر» فکر میکردم و اینکه چطور ما به آن وابسته بودهایم. در یک سفر جادهای در ایام جوانی مدام از ذهن ناآرام ما این سؤالات میگذشت که «هنوز همان جاییم» و «پس کی قرار است برسیم». اما بزرگتر که شدیم بیشتر به مناظر مسیر اهمیت دادیم. ما در طول مسیر به درختها، خانهها، نشانهها و دیگر وسایل نقلیه در راه نگاه میکردیم و یاد گرفتیم که در طول سفر آرام باشیم. ما میدانستیم که مقصدی در کار است.
فیلمها هم نوعی سفر هستند و ما را به سویههای متفاوت دراماتیک سوق میدهند. در طول این مسیر، منزلگاههایی وجود دارند که در نقش مقاصد کوچک عمل میکنند. هرچه یک فیلمساز بتواند یکپارچهتر مسیر را پر از این منزلگاههای موقتی کند و باعث شود بینندگان زمان را فراموش کنند، به «هنر» فیلمسازی نزدیکتر است. در اصل همۀ تیم فیلمسازی از طراح لباس گرفته تا طراح گریم و صدابردار و نورپرداز و تدوینگر و آهنگساز و… سخت در تلاشاند تا مخاطب را به مقصد برسانند.
اما برخلاف فیلمها، مقصد سفر کووید-۱۹ نامشخص است. برخلاف یک سفر جادهای، ما در این سفر حرکت نمیکنیم. بلکه اکثراً در خانههایمان ماندهایم و صرفاً از قاب پنجره به مناظر نگاه میکنیم و فقط نگاه میکنیم.
امروز صبح، بعد از صبحانه داشتم به یک سناریو فکر میکردم. اینکه شاید وضعیت فعلی باعث شود تا گروهی از مردم بیشتر از بقیه توانایی ماندن در زمان حال را داشته باشند. کسانی که میتوانند برای مدت طولانی به چیزی خیره بمانند و ذهنشان در حالت هشیاری کامل باقی بماند. آنوقت بعد از اینکه ما ویروس را شکست دادیم و صنعت سینما از این رخوتِ اجباری بیدار شد، این گروه جدید، به عنوان سینماروهای جدید دیگر با آن سفرهای قدیمی سینما کنار نخواهند آمد. آنها بر هنرِ نگاه کردن مسلط شدهاند؛ نگاه کردن به همسایهها، به پشتبامها، به صفحههای کامپیوتر. آنها با تماسهای ویدئویی بیشمار با دوستانشان، با خوردن شامهای گروهیِ ضبطشدۀ در یک برداشت بلند و یک زاویهدوربین، خو گرفتهاند. آنها به سینمایی نیاز دارند که با احساسِ زمان واقعی به زندگی واقعی نزدیکتر باشد. آنها خواهان سینمای «حال» هستند که نه منزلگاههای بینراهی دارد و نه مقصد. پس آنها سراغ فیلمهای بلا تار، سای مینگ لیانگ، لوکرسیا مارتل و شاید آپیچاتپونگ و پدرو کوستا خواهند رفت. بعد از مدتی این فیلمسازانِ گمنام با افزایش فروش بلیتِ فیلمهایشان، میلیونر میشوند. عینکآفتابیهای جدید میزنند و جماعتی از بادیگاردها و مأموران امنیتی دورشان را میگیرند. خانه و ماشین و کارخانۀ سیگار میخرند و دیگر فیلم نمیسازند. اما چیزی نمیگذرد که تماشاگران این سینمای کند را هم به سرعت و شتابِ بیش از حد متهم میکنند و بر روی پلاکاردهای اعتراضیشان مینویسند که «ما هیچ پیرنگ و حرکت دوربینی نمیخواهیم. هیچ کاتی، هیچ موسیقی متنی… هیچچیز نمیخواهیم.»
بعد از آن یک مانیفست سینمایی کووید-۱۹ تنظیم میشود تا سینما بتواند خودش را از چنگ ساختار و آن سفر مألوف رها کند. «سینمای ما جایی برای خشنودی روانی ندارد و مقصد همیشگی، همانا خودِ مخاطب — آن هم مخاطب فرهیخته و روشنبین — است.»
در سالنهای تاریک، مردم به نور سفید خالص خیره میشوند و فیلم بعدی ممکن است فقط روشنایی کمتری نسبت به قبلی داشته باشد. بعضی از فیلمها هم آنقدر تاریک هستند که بهسختی میشود سایۀ سر تماشاگران را در سالن دید. با این حال، در آنجا جریانی از انرژیِ آگاهی و هشیاری کامل وجود دارد که بین مردم و پردۀ نمایش مبادله شده است. این شبیه چیزی است که جیا در نامهاش توصیف کرد: «…کنار هم نشستن، شانهبهشانه» و بله، «این زیباترین نشانِ بشری است.»
این جنبش مانند یک پاندمی در سطح جهان گسترش خواهد یافت. فستیوالِ «فیلمهایی برای هیچ» بهسرعت پروبال میگیرد. در عین حال، افرادی که بهراحتی حواسشان پرت میشود و آنها که هنوز دلبستگی دارند به اقلیت تبدیل میشوند. آنها در اماکن عمومی و برای اجتناب از نگاههای خیرۀ دیگران وانمود میکنند که آرام و بیسروصدا هستند. بهآرامی نفس میکشند و خیلی کند غذا میخورند. بهندرت عصبانیتشان را بروز میدهند و فقط به خانه بازمیگردند تا جیغ بکشند، بخوابند و دوباره در رؤیاهایشان کمی بیشتر جیغ بکشند.
چیزی نمیگذرد که اقلیتها در کوچههای تاریک دور هم جمع میشوند. آنها با هم مسابقۀ دوی سرعت میدهند و تندتند حرف میزنند. آنها منتظر نمیشوند تا دیگران جملههایشان را تمام کنند و در آنِ واحد به چند موضوع فکر میکنند. تا اینکه یک روز جوانی از میان جمع اعلام میکند که یک فیلم ساخته است و دوستان آشفتۀ خود را به زیرزمینش میبرد تا آفرینشِ هنری خود را نشانشان دهد. گروه با دیدن اینکه فیلم حاوی «چیزی» است، شوکه میشوند و ناباورانه به مدت سه ساعت به تصویر روی پرده که منظرهای را از پنجرۀ ماشین نشان میدهد، خیره میشوند. برای اولین بار است که آنها میتوانند با ذهنی آرام ساکت بنشینند.
علیرغم ممنوعیتهای رسمی، برنامههای نمایش ادامه پیدا میکند. در پناهگاههای زیرزمینی یا در انبارها، مردمِ مضطرب ساعتها فشرده در کنار هم مینشینند تا «چیزی» ببینند. شاخههای یک درخت، دریا، باد و… مواد ممنوعه همینطور دستبهدست میچرخند.
در یک شب خاص، پردۀ نمایش به مدت پنج ساعت مردی را نشان میدهد که خواب است. بعد از آن سه مرد را میبینیم که در یک بعدازظهر دور میزی نشستهاند. یکی از آنها سیگار میکشد و روزنامه میخواند و دوتای دیگر ورقبازی میکنند. آنکه سیگار میکشد زنی را صدا میزند و زن یک بطری شراب برای آنها میآورد. مرد شراب را در لیوانها میریزد و به دوستانش تعارف میکند. لیوانهایشان را به هم میزنند و مینوشند. زن مجدداً با یک سینی ظاهر میشود و لیوان مردِ سیگاری را برمیدارد. (در این مرحله، یکی از تماشاگران دیگر نمیتواند اینهمه کنش را تاب بیاورد. از اتاق خارج میشود و چشمانش را میبندد). مردِ سیگاری به روزنامه خواندن ادامه میدهد. او نوشتهای از روزنامه را به دوستانش نشان میدهد و همه از تهدل میخندند. در همین حال، او چیزی شبیه به یک تکهکاغذ از یک پاکت یا جعبۀ سیگارش درمیآورد. فیلم تمام میشود. تماشاگران در سکوت نشستهاند. مشخصاً آن سه مرد در زمرۀ افراد فرهیخته قرار نمیگیرند و ما به مدت ۶۷ ثانیه شاهد اذهان آشفته و مبتذل آنها بودهایم.
بعد قطاری را میبینیم که به ایستگاه نزدیک میشود و از سمت چپ کادر خارج میشود و میایستد. مردم حاضر در ایستگاه به پیشواز مسافرانی میروند که از قطار پیاده میشوند. این نما ۵۰ ثانیه طول میکشد.
در نهایت در یک روز روشن، دری باز میشود و به مدت ۴۶ ثانیه کارگرانی را میبینیم که از کارخانه خارج میشوند.
انگار قرار است انتهای همۀ مباحث در ماه می بهنوعی به فرانسه ختم شود، همانطور که آپیچاتپونگ در سناریو و سفرِ پساکروناییاش با گذر از «خواب» اندی وارهول به «بازی ورق» ژرژ ملییس و «ورود قطار به ایستگاه لسیوته» و «خروج کارگران از کارخانه» برادران لومیر و آغاز سینما و خاستگاهِ آن، فرانسه میرسد. همانجا که ده سال پیش نخل طلای کن را با فیلم «عمو بونمی زندگیهای گذشتهاش را به یاد میآورد» به دست آورده بود.
ماه می برای سینمادوستان یادآور روزهای شلوغ و پرماجرای فستیوال کن است. فستیوالی که امسال به عنوان یکی دیگر از قربانیان شیوع ویروس کرونا در ابتدا به تعویق افتاد و کاخ جشنواره به جای رژۀ ستارگان رنگارنگ به محلی برای اسکان بیخانمانهای گریخته از کووید-۱۹ تبدیل شد. در نهایت هم بعد از گمانهزنیهای بسیار و تاریخهای احتمالی بالاخره رسماً اعلام شد که امسال این فستیوال برگزار نمیشود تا به گفتۀ تیری فرمو مدیر اجرایی جشنوارۀ کن، کرونا هم در کنار جنگ جهانی دوم و اعتراضات ماه می ۱۹۶۸ از جمله عواملی باشند که در طول تاریخ، کن را زمینگیر کردهاند. البته در سال ۱۹۶۸، فستیوال طبق روال در تاریخ اعلامشده و بیتوجه به اعتراضات دانشجویی آغاز به کار کرد اما در روز ۱۸ می و در حالی که هشت روز از آغاز جشنواره میگذشت، تعدادی از فیلمسازان از جمله فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژان گابریل آلبیکوکو، لویی مال، کلود بری و رومن پولانسکی در کنار بعضی از بازیگران، نویسندگان و منتقدان در حمایت از جنبش دانشجویی و اعتراضات و اعتصابهای کارگری، سالن «ژان کوکتو» را اشغال و کنفرانسی علیه برگزاری فستیوال برگزار کردند. در ادامه با استعفای تعدادی از اعضای هیئتداوران (لویی مال، مونیکا ویتی و رومن پولانسکی) و انصراف بعضی کارگردانان از نمایش فیلمشان در جشنواره (کلود للوش، کارلوس سائورا، آلن رنه و میلوش فورمن) جشنوارۀ آن دوره نیمهتمام ماند.
همچنین حالا که صحبت از فرانسه است، چه خوب که از مستندِ سهساعتۀ «سفری به درون سینمای فرانسه»، اثر بهیادماندنی برتران تاورنیه یاد کنیم. سفری تاریخی که طی آن تاورنیه به عنوان یک سینهفیل اصیل به آن دسته از فیلمها و فیلمسازانی میپردازد که از کودکی تا به حال برایش اهمیت ویژه داشتهاند؛ از ژاک بکر گرفته تا کلود سوته، ژان رنوار، ژان پییر ملویل، ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، ژاک دمی، ماکس افولس، ژان ویگو، روبر برسون، مارسل کارنه، ژاک پرهور و کلود شابرول و… برای دانلود این مستند میتوانید به کانال آرشیو پتریکور مراجعه کنید.
اما کن وقتی هنوز گرفتار آثار بهجامانده از پاندمی کووید-۱۹ نشده بود، در برنامههایش اعلام کرد که قصد دارد به بهانۀ بیستسالگیِ «در حالوهوای عشق»، نسخۀ ۴K این فیلم را در بخش کلاسیکهایش در سال ۲۰۲۰ نمایش دهد. عاشقانۀ جاودانۀ ونگ کار وای که به قول کنت جونز روایتی است توأمان از عشق و شهر، از شیفتگی و تعلیق، جایی میان عشق و تعهد در هنگکنگِ دهۀ ۶۰. شهری که به تعبیر جولیانو برونو معلق در زمان و محبوس در فضاست، با داستانی که در فضاهای داخلی گسترش مییابد حتی اگر به نظر در محیط خارجیِ شهر باشیم. شهری که حسی درونی دارد، انگار که بهطرز غریبی احاطه شده، با معماری و ساختاری ذهنی که نمیدانیم متأثر از یک خاطره است یا یک فانتزی. دورههای مختلف زمانی در اتمسفر و حالوهوایی ذهنی در طول فیلم آزادانه و ولنگارانه به هم میپیوندند، گذشتهای را آشکار میکنند یا همچون موجی روبهجلو پرتاب میشوند و از زنی (با بازی مگی چونگ) زیبا میگویند که گویی در پیروی از مد اعتیاد دارد. با لباسی خودنمایانه و آراسته در همهحال، حتی وقتی برای خرید نودل از خانه خارج میشود. انگار کمد لباس خارقالعادهای از انواع چونگسام (Cheongsam)، لباسهای تنگ و بلند چینی دارد و همچون نمایش مدی قرار است یکی بعد از دیگری ما را مبهوتِ بافتِ چشمگیر لباسها کند. لباسهای زن در طول فیلم تغییر میکنند و یک ریتم پیوسته از گذشتِ زمان را میسازند. آن هم در چنین داستانی که انگار زمان در آن منجمد شده است. با هر تغییر لباسی، تغییری ظریف در حالوهوای فیلم، در خلقوخوی شخصیتها و احساساتشان رخ میدهد. مشخصاً موودِ اصلی فیلم عشق است؛ عشقی فرّار، دیریاب، نافذ، دستنیافتنی و لمسناشدنی. امری مبهم که ساختاری شبیه بخار، غبار یا مه دارد. امری جوی که نمود آن بارانِ سبکی است که بر سر زن میبارد، هنگامی که برای خرید نودل از آن پلههای تنگ پایین میآید. همانجایی که زن در نمایی اسلوموشن از کنار مرد عبور میکند و بدنهایشان به هم نزدیک میشود. همانها که حالا در حالوهوای عشق هستند. همانها که قرار است داستانشان در وضعیت مداومی از اشتیاق آشکار شود. در میلی فراگیر و نافذ که علاوه بر آن دو قرار است همۀ ما را دربربگیرد و در این فضا غوطهور سازد. لباسها، طراحی صحنه و تدوین همه از این حالوهوا میگویند. اشتیاق در اینجا بر روی دیوارها حک شده و چنان در فضا متصاعد شده که تمامِ مکانها از تمنایِ عشق آندو سخن میگویند. همچون اتمسفری ساختاری و معمارانه، عشق تمامِ فضاها را میپوشاند. چه آنکه وقتی به چونگسامِ زن نگاه میکنید، بازتابی از آن را در بافتِ کاغذدیواری یا لای چینهای پرده نیز میبینید. اینجا همهچیز با هم مطابقت دارد و هماهنگ است. حتی مجلهای که او میخواند و نور آباژوری که بر آن میتابد. نوری با همان بافتِ ملانکولیک که در صحنهای داخلی، آنجا که زن به دیواری مشابه لباسِ خود تکیه کرده، مجدداً میبینیمش. چیزی که در فضای شهر هم اتفاق میافتد و میبینیم که لایههای رنگِ روی دیوار بازتابی از بافت لباسهای او را دارد. گویی او با دیوارها یکی شده و هر دو نمودی از احساسی مشابهاند. اینجا لباسها و طراحیهای معمارانه، همه از یک روح و بافت نشئت گرفتهاند. این حالوهوای عاشقانه اتمسفری است کاملاً آراسته و ساختگی، آن هم در لفافی کاملاً پوشاننده. در این حالوهوا، عشق، ساختاری نهان و پنهانشونده دارد. به عنوان نمونه میتوان به مواجهۀ اروتیک احتمالی دو عاشق اشاره کرد (چیزی که تنها بهطور مبهم به آن اشارهای میشود و هرگز به نمایش درنمیآید) که در پس پردههای بسته اتفاق میافتد و دوربین بهنوعی حرکت میکند که انگار میخواهد آن پردههای قرمزِ لابیِ هتل را نوازش کند. جایی که دو عاشق همدیگر را میبینند. پردهها در باد تکان میخورند و در چینوشکنشان ما میتوانیم پیچوتاب بدنها و آغوش آنها را احساس کنیم. ما در آغوش گرفتن آن دو را احساس میکنیم حتی اگر اتفاق نیفتاده باشد. حتی اگر رؤیا باشد و حتی اگر یک فانتزی یا یک خاطرۀ محو باشد. اینگونه بههمپیوستن و در آغوش گرفتن آن دو توسط یک ابزار پوشاننده (پرده) آشکار میشود.
ادامۀ مقالۀ درخشان جولیانو برونو را میتوانید در فصل چهارم کتاب «تصویربازمانده از فلسفۀ فیلم ژیل دلوز» بخوانید. نسخۀ PDF این کتاب به زبان انگلیسی در کانال آرشیو پتریکور قرار گرفته است.
همچنین در میان انبوه مقالاتی که دربارۀ این فیلم نوشته شده، مطالعۀ مقالاتِ قابل تأملِ کنت جونز (با ترجمۀ وحید مرتضوی در این لینک)، اندرو ساریس، استفن تئو، جی. هوبرمن، دیوید بوردول (در کتاب «سیارۀ هنگکنگ»، ویراست دوم، فصل یازده، از صفحۀ ۲۲۰)، سونیا فرانت، آدری یو، اتل چانگ، فلانری ویلسون و کتابهای «همنشینی با ونگ کار وای» و «سینمای احساسی ونگ کار وای» پیشنهاد میشود. (نسخۀ PDF و انگلیسی کتاب بوردول و دو کتاب دیگر در کانال آرشیو پتریکور قرار گرفته است).
ویدئویی از صحنۀ پایانیِ حذفشده در نسخۀ نهاییِ «در حالوهوای عشق»
بخش پایانی: پیشنهاد فیلمهای جدید
نسخۀ webrip چند فیلمِ حاضر در فستیوال برلین ۲۰۲۰، در دسترس قرار گرفته و میتوانید آنها را از کانال تلگرامی Cinema Dreaming دانلود کنید. فیلمهایی مثل «اوندینه» ساختۀ کریستین پتزولد، «روزها» ساختۀ سای مینگ لیانگ، «زنی که فرار کرد» ساختۀ هونگ سانگ سو و «سیبری» ساختۀ ایبل فرارا. پیشتر یکی دیگر از فیلمهای بخش مسابقۀ هفتادمین جشنوارۀ فیلم برلین با نام «دائو. ناتاشا» ساختۀ ایلیا خرژانوفسکی نیز در کانال آرشیو پتریکور برای دانلود قرار گرفته بود. همچنین آخرین فیلم اولیویه آسایاس با نام «شبکۀ زنبور» هم که در بخش مسابقۀ جشنوارۀ فیلم ونیز در سال گذشته نمایش داده شد در این لینک قرار گرفته است. از دیگر فیلمهای تازهریلیزشده میتوان به «تومازو» ایبل فرارا، مستند «شنا کردن تا زمانی که دریا آبی میشود» جیا ژانکه، فیلم کوتاه «آتش» دیوید لینچ، فیلم کوتاه «نیمیک» یورگوس لانتیموس، «پرندۀ رنگین» واتسلاو مارهول و مستند «وطن فضایی است در زمان» (Heimat is a Space in Time) ساختۀ توماس هایزه اشاره کرد.
