اگر طبق ادعای مشهور کریستین زیمر همه‌ی فیلم‌ها را سیاسی بدانیم، آنگاه می‌توان گفت که تمام نوشته‌های مربوط به سینما نیز به بررسی ارتباط میان این مدیوم و مجموعه‌ی روابط میان مردمِ هر جامعه می‌پردازند. امروزه حتی مطالعاتی که سیاست را نه به مفهوم وسیعی که مثلاً در واژه‌نامه‌ی آنلاین مِریم-‌وبستر آمده، بلکه با محدود‌ترین و ساده‌ترین تعریفِ آن؛ یعنی هنر یا علم حکمرانی به کار می‌گیرند نیز چندین قفسه از کتاب‌های سینمایی را اشغال کرده‌اند. در این میان ایان فریزر نیز کتابی تقریباً ساده‌فهم و گیرا -و درعین‌حال اروپامحور- به آن دسته از کتاب‌های تحقیقی که فیلم‌ها را با مفاهیم نظریه‌ی سیاسی بررسی می‌کنند، اضافه کرده است. همان‌طور که فریزر نیز اشاره می‌کند، کتاب «نظریه‌ی سیاسی و فیلم؛ از آدورنو تا ژیژک» از همان رویکرد تحلیلی کتابِ قبلی او در سال 2013 درباره‌ی رمان استفاده می‌کند، که در آن هر مطالعه‌ی موردی از دیدگاه هرمنوتیکیِ یک متفکر مهم بررسی می‌شد، با این تفاوت که ایان فریزر در این کتاب برخلاف کتاب قبلی، تمرکزش را به نظریه‌پردازانی محدود می‌کند که همزمان با شکوفایی سینما در قرن گذشته ظهور کرده و مطرح شده‌اند. فریزر علاوه بر آدورنو و ژیژک، به ارائه‌ی نظریه‌های والتر بنیامین، ارنست بلوخ، ژیل دلوز، آلن بدیو، ژاک رانسیر و یولیا (ژولیا) کریستوا در ارتباط با فیلم‌های منتخبی می‌پردازد که از نظر ترتیب زمانی از موسیو وردوی چاپلین (1947) تا «نشانی از گناه» جیا ژانکه (2013) را شامل می‌شوند. او ادعا می‌کند آنچه این نظریه‌پردازان و این فیلم‌ها را به هم پیوند می‌دهد، دغدغه‌ی مشترک‌شان درباره‌ی روابط اجتماعیِ سرکوبگر در نظام سرمایه‌داری و رویکرد متفاوتشان برای ابراز مخالفت و مقاومت در برابر چنین روابطی و یافتن راهی به سوی رهایی است. این کتاب به عنوان محصول عصری که در آن تعادل مبارزات طبقاتی به سود سرکوبگران و استثمارگران به هم خورده، با تمرکز بر فیلم‌هایی که به روایت مبارزه‌ی «مردمان عادی» با نظام استثمارگر می‌پردازند، مدافع رویکردی «از پایین به بالا» در فرایند مبارزات طبقاتی است.
در مقدمه‌ی کتاب، پیش‌زمینه‌ای از کتاب‌ها و مقالات آکادمیکی که پیش‌تر نظریه‌ی سیاسی را از طریق فیلم‌ها بررسی کرده‌اند (یا بالعکس) معرفی می‌شود و به عنوان اولین کتاب ازاین‌دست، به کتاب اندیشه سیاسی سینمایی: روایت نژاد، ملیت و جنسیت (1999) اثر مایکل جوزف شاپیرو^[1] اشاره شده است. البته علیرغم اهمیت فلسفی تمام این متون و فراستِ فریزر در جمع‌بندی و ابراز نظر درباره‌ی آنها، این گزینش‌ها تا حدی دلبخواهی و تقلیل‌گرا به‌ نظر می‌رسند. معرفی و بررسی نوشته‌های شاپیرو، دیوید (داویده) پاناگیا^[2]، ریچارد راشتن^[3] و جان اس. نلسون^[4] به عنوان پیشینیانِ این مطالعات در پیشگفتار کتاب، این پرسش را برای خواننده ایجاد می‌کند که برتری این نویسندگان بر بسیاری دیگر که پیش از سال‌های پایانی دهه‌ی 1990 درباره‌ی سیاست و سینما نظریه‌پردازی کرده بودند، چیست. چه آنکه با عنایت به ساحت چندظرفیتی «سیاست» که پیش‌تر ذکر شد، توجه فریزر به چهار نویسنده‌ی انگلیسی‌زبان در دو دهه‌ی گذشته (شاپیرو، پاناگیا، راشتن و نلسون) و عدم توجه به نویسندگان و محققان بسیاری که اصالتاً اهل «غرب» نیستند یا در جغرافیایی غیر از آن کار می‌کنند (مانند مسعود زوارزاده^[5] و ترین تی مین ها^[6]) به جامعیت بحث که در پیشگفتار به عنوان هدفِ غایی نویسنده اعلام شده، ضربه می‌زند.
فریزر ضمن اذعان به تنوع فراوان راه‌هایی که متفکرانِ برگزیده‌اش «وضعیتِ حاضر» (Status Quo) را زیر سؤال برده و به چالش کشیده‌اند و کاراکترهای متنوعی که در فیلم‌های منتخبش حضور دارند، به طور تلویحی از این اصطلاحِ لاتین برای اشاره به تأثیر مخرب و روزافزون سرمایه‌داری معاصر بر «اکثریت» مردمِ جهان استفاده می‌کند. اما سازگار کردن مفهوم «اکثریت» (که یادآور معنای کانتی sensus communis [درک مشترک انسانی، فهم متعارف یا عقل سلیم] است) با اختصاص توجه تحقیقاتی و آموزشی به گروه‌های اقلیتی که هرکدام هویت‌های خاص خودشان را دارند کار دشواری است؛ توجهی که وجه مشخصه‌ی فضای آکادمیک و بسیاری دیگر از زمینه‌های فرهنگی از آغاز دورانِ به اصطلاح پست‌مدرن به لحاظ فرهنگی و نئولیبرال از نظر اقتصادی بوده است. بازگشت فریزر به تفکر کانت و این ایده‌ی امروزه مورد تردیدِ «همه از دیگران انتظار دارند و به یکدیگر احتیاج دارند^[7]»، جای ستایش دارد، نه فقط به خاطر تهورش، که به علت اهمیت سیاسی‌ای که در خود نهفته دارد. چه آنکه این ایده، مخالف گرایش جزئی‌نگرانه‌ی حاکم بر تفکر درباره‌ی جامعه و روابط موجود در آن در عصر حاضر است؛ تفکری که با از بین بردن عاملیت جمعیِ سرکوب‌شدگان و تقسیم آن به عاملیت‌هایی بر اساس هویت‌های خاص و متمایز، به تداوم وضعیت موجود کمک می‌کند. اما ویژگی‌های جغرافیایی و تاریخی که ماهیت بخش عمده‌ی فیلم‌هاست (از جمله فیلم‌هایی که فریزر برای بیان منظورش از آنها استفاده کرده) تعمیم استراتژی کتاب را دچار مشکل می‌کند. جهان‌شمولی با وجود جذابیتی که دارد، تفاوت میان موقعیت‌های‌ اگزیستانسیالِ دو شخصیت در شرایط مختلف (مثلاً موسیو وردوی چاپلین با شیائوهوی از «نشانی از گناه») را مبهم می‌سازد. به همین ترتیب تفاوت میان فرانسه در دهه 1930 و چین در دهه‌ی 2000 (موقعیت‌های مکانی و زمانی دو فیلم یاد شده) را یا در نظر نمی‌گیرد و یا در هاله‌ای از ابهام رها می‌کند. با توجه به اینکه هر پدیده تنها می‌تواند در محدوده‌ی مشخصی از فضا و زمان رخ دهد، بی‌اعتنایی به این محدوده برابر است با خنثی کردن آن پدیده و این کار با تغییر اجتماعیِ ایجاد شده توسط شخصیت‌ها که فریزر به آن اشاره می‌کند و خود نیز به طور تلویحی مدافع آن است، همخوانی ندارد.
فریزر بحث‌هایش را عمدتاً بر دوگانه‌هایی بنا می‌کند که توسط هشت متفکر برگزیده‌اش مطرح شده‌اند: «تأثیر شوک‌آور سینما» در اندیشه‌ی بنیامین و متضادِ ضمنی‌اش یعنی ادراک امر واقعی به کمک قوای بینایی و شنواییِ محض، رؤیا‌های روزانه و رؤیاهای شبانه (و مشتقات مختلفِ این دو مفهوم کلی) در اندیشه‌ی بلوخ، رخداد و نظم غالب در اندیشه‌ی دلوز، وفاق و عدم وفاق در اندیشه‌ی رانسیر، شورش درونی و اجتماعی در اندیشه‌ی کریستوا و امر نمادین و امر واقعی (به عنوان دو مفهوم لاکانی) در اندیشه‌ی ژیژک.
قابل درک است که چطور کوشش نویسنده برای عینی کردنِ ایده‌های انتزاعی ذکر شده در بالا می‌تواند میزان بهره‌مندی خوانندگان را از اندیشه‌های این هشت متفکر افزایش دهد. اما مشکلی که این شیوه‌ی تحلیلی می‌تواند داشته باشد آن است که تأکید فراوان بر شخصیت‌ها و میزانسن می‌تواند به قیمت نادیده‌ گرفتن دیگر مشخصه‌ها و ابزارِ ویژه‌ی این مدیوم بیانجامد. آنجا که فریزر تفسیر می‌کند که نوشیدن آبجوی آلمانی و خوردن پیتزای ایتالیایی توسط شخصیت فیلمِ سرزمین و آزادیِ کن لوچ، می‌تواند سمبلی از همبستگی او با کارگران این دو کشور باشد (صفحه 51)، یا آنجا که در صحنه‌ای از نیمه‌شب در پاریسِ وودی آلن به نوشته‌ی «ماریاژ بلان» (ازدواج سفید در معنای فرانسوی آن) بر روی پوستر یک تئاتر اشاره می‌کند و آن را به عنوان نمادی از رابطه‌ی شخصیت اصلی فیلم با همسرش تفسیر می‌کند (صفحه 65)، کارش مثال‌زدنی است. اما همین میزان توجه به دلالت‌های فیلمبرداری، تدوین و صدا می‌توانست تحلیل فریزر را به دیدگاهِ بدیو مبنی بر وابستگی موضوع هر فیلم با فرم سینمایی‌اش نزدیک‌تر کند و از آسیب‌پذیری قرائتش در برابر آن جنس انتقادی که دیوید بوردول از ژیژک می‌کند، بکاهد. (بوردول معتقد است در خوانشِ ژیژک صرفاً هر فیلم به عنوان تمثیلی از یک بحث تئوریک در نظر گرفته و مطرح می‌شود).
تصادفی نیست که کتاب فریزر با تفسیری ژیژکی از «مارجین کال» (2011) اثر جی.سی.چاندور به پایان می‌رسد (بحران اقتصادی سال 2008 که در مارجین کال نقشی محوری دارد، تجلی مجموعه‌ درونمایه‌هایی است که در کتاب مطرح می‌شوند)، در حالی که با تفسیری آدورنویی از موسیو وردو آغاز شده است. این دو فصل به علت ارتباط محکمی که میان نظریه‌ها و فیلم‌های مورد بحثشان ایجاد می‌کنند از متقاعدکننده‌ترینِ فصول کتاب‌اند.

فیلم‌های بررسی شده در این کتاب عبارتند از:
موسیو وردو (چارلی چاپلین)، سرزمین و آزادی (کن لوچ)، نیمه‌شب در پاریس (وودی آلن)، سروصداهای همسایگی (کلبر مندونسا فیلهو)، نشانی از گناه (جیا ژانکه)، استرداد (گوین هود)، باشگاه مشت‌زنی (دیوید فینچر)، مارجین کال (جی.سی.چاندور)

Political Theory and Film: From Adorno to Žižek
Author: Ian Fraser
Genre: Film criticism
Language: English/197 pages
January 15, 2018

[1] Cinematic Political Thought: Narrating Race, Nation and Gender, Michael J. Shapiro
[2] Davide Panagia
[3] Richard Rushton
[4] John S. Nelson
[5] Mas’ud Zavarzadeh
[6] Trinh T. Minh-Ha
[7] در باب علاقه‌ی تجربی به امر زیبا، نقد قوه حکم، کانت