مارگریت دوراس که او را به عنوان بانوی داستان‌نویسی مدرن می‌خوانند، در حوزه‌ی سینما نیز یکی از فیگورهای کلیدی سینمای فرانسه پس از جنگ به شمار می‌رود که نوآوری‌های پیشگامانه‌ای همچون تفکیک میان فیلم و تصویر و اولویت‌بخشی به صدا، سکوت و موسیقی از نتایج سبک کاری او در سینما بوده است. اما اگرچه او در فیلمسازی با برخی از بهترین متخصصان تصویری و موزیسین‌های بزرگ زمان خود همکاری کرده، با این حال منتقدان، کمتر به زیبایی‌شناسی بصری و آوایی فیلم‌های او و نوع تأثیرات آن‌ بر تماشاگر پرداخته‌اند. در این کتاب با توجه به تئوری‌های تن‌یافتگی تماشاگر و مشاهده‌گری (رابطه‌ی کالبدی و حسانی میان مدیوم فیلم و تماشاگر)، خاصیت هاپتیکی و چند حسی بودن فیلم‌های دوراس و چگونگی ارتباط این مؤلفه‌ها با پرسپکتیو زن‌محورِ او مورد بررسی قرار گرفته است. در مورد رابطه‌ی تماشاگر با فیلم و کیفیت تأثیر حضور تماشاگر در مطالعات فیلم می‌توان به دو نظریه‌ عمده‌ اشاره کرد. نظریه اپتیکی که بر بینایی و چشم استوار است و نظریه هاپتیکی که در کنار بینایی، بر حس لامسه مخاطب و کیفیت حسانی تجربه‌شده توسط او تأکید می‌کند. با توجه به تاریخ نظریه فیلم می‌توان دید که در برابر تمرکز سینمای اولیه بر همذات‌پنداریِ بدنی تماشاگر با فیلم، با تکامل زبان سینمایی و قدرتمند شدن سیستم روایی، جریانی عمده به سوی همذات‌پنداریِ روایی شکل گرفت و آنچه مرتبط با قلمروی بدن بود، به قلمروی ذهن منتقل شد. این انتقال به سلطه‌ی طولانی تئوری‌های زبان‌شناختی و روان‌شناختی فیلم انجامید؛ اما در تئوری فیلمِ سال‌های اخیر، توجه به تماشاگرِ تن‌یافته، افزایش چشمگیری پیدا کرده و بازگشتی مشهود به سوی تئوری‌های کالبدمحور سینمای اولیه شکل گرفته است که بر سمپاتی میان بدن تماشاگر و تصویر سینمایی تأکید می‌کنند. اصطلاحاتی از قبیل سینمای هاپتیک، پوست فیلم، بدن فیلم، سینمای لامسه‌ای در آثار نویسندگانی چون آنت میشلسن، آنتونیا لانت، ویوین سابچک، لورا مارک، استیون شاویرو، آنجل دلا واچه، باربارا کندی و جولیانا برونو به جریان قدرتمندی در فرهنگ واژگان تئوری فیلم سال‌های اخیر تبدیل شده است.
اصطلاح سینمای هاپتیک نخستین بار توسط نوئل برچ در رابطه با ظرفیت سینما در ایجاد توهمی فضایی، به خصوص در سینمای اولیه و سینمای تجربی به کار گرفته شد. برچ در مقاله‌ی «ساختن یک فضای هاپتیک»، به کیفیت بساوایی تصاویر و شیوه‌ی ترکیب‌بندی فضایی در فیلم‌های اولیه اشاره می‌کند که در تماشاگر نه‌تنها از لحاظ بصری، بلکه از لحاظ احساس لامسه‌ای نیز تأثیر می‌گذارند. برچ بحث می‌کند که با شکل‌گیری فضای هاپتیک تماشاگر به گردشگری ساکن تبدیل می‌شود که در فضای فیلم سیر می‌کند. این گردش و سیر تماشاگر، سبب می‌شود که تماشاگر در تولید و ساخت این فضای هاپتیکی مشارکت کند و خاصیت اپتیکی فیلم که مختص بینایی است گسترش یابد و حسی از سه‌بعدی بودن فضا ایجاد شود. جولیانو برونو از دیگر نظریه‌پردازانِ سینمای هاپتیک نیز ادعا می‌کند که فضای فیلمیک از نوع فضای مرکزی یکنواخت و همگن کلاسیک نیست که با یک چشم و در حالت ساکن قابل‌مشاهده باشد، بلکه سایتی است برای مجموعه‌ای از زاویه‌دیدهای متنوع و متحرک. هنگامی‌که به فیلم با تئوری مبتنی بر هاپتیک بنگریم، آنگاه مفهوم تماشاگرِ چشم‌چران در تئوری کلاسیک فیلم به یک تماشاگرِ گردشگر در سایتهای فیلمیک تغییر می‌یابد، «چنین تماشاگری یک نگاه خیره ثابت، یک چشمِ از تن تهی شده نیست. بلکه موجودی است با روح و یک نظاره‌گرِ متحرک که در فضا گردش و سیر می‌کند.»
مواجهه‌ی مرکز حسی فیلم‌های دوراس با کالبد تماشاگر و نفوذ جنسیت در شناختِ تجربه‌ی دریافت شده از فیلم‌های او، کانون اصلی توجه این کتاب است. این کتاب در ژوئن سال ٢٠١٩ توسط انتشارات دانشگاه ادینبرو منتشر شده است.

The Cinema of Marguerite Duras
(Multisensoriality and Female Subjectivity)
Author: Michelle Royer
Genre: Film criticism
Language: English/128 pages
June 2019