سینما و روانکاوی تقریباً همزمان متولد شدند. در سال ۱۸۹۵ گران‌کافه‌ی پاریس میزبانِ نخستین رویدادِ سینماییِ تاریخ بود؛ حال آنکه در همان زمان «مطالعاتی در باب هیستری» نوشته‌ی یوزف برویر و زیگموند فروید به قفسه‌های کتابفروشی‌های وین راه یافته و پس از آن در سال 1896 بود که فروید برای نخستین بار اصطلاح روانکاوی را وضع کرد. با این حال در دو تاریخ موازی روانکاوی و سینما در قرن بیستم بیش از آنکه ردِ تعاملی دوجانبه را شاهد باشیم، احساس می‌شود که اغلب عشق و علاقه‌ای یک‌طرفه وجود داشته (حداقل تا دهه 70) و آن علاقه‌ی سینما به روانکاوی بوده است. چه آنکه از همان ابتدا می‌توان آثار این گسست را از واکنش سردمدار علم روانکاوی، فروید، نسبت به این مدیوم تازه پی گرفت (البته فروید کمابیش نسبت به اکثر اختراعاتِ جدید دورانش، مانند رادیو و تلفن همین رویه را داشت). فروید برای نخستین بار در سال ۱۹۰۹ در نیویورک به سینما رفت (اگرچه وین در آن زمان حدود هشتاد سینما در خود جای داده بود) و طبق گزارشی که ارنست جونز از آن روز می‌نویسد به دیدن «یکی از ابتدایی‌ترین فیلم‌های آن دوران که پر از تعقیب و گریز‌های دیوانه‌وار و آبکی بود» نشست. فیلمی که بنا به همان گزارش «تنها اندکی فروید را سرگرم کرده بود» (استفان هیث^[1]).
بعدها در دهه‌ی ۱۹۲۰ گئورگ ویلهلم پابست تلاش کرد تا با همکاریِ دو تن از شاگردانِ فروید، کارل آبراهام^[2] و هانس زاکس^[3]، فیلمی درباره‌ی روانکاوی بسازد. آبراهام و زاکس درصدد بودند تا به عنوان مشاوران علمیِ فیلم، فروید را متقاعد کنند که نه تنها سودای ساخت «فیلم روانکاوانه» امکان‌پذیر است که حتی بازنماییِ تصویری اصطلاحات روانکاوانه در سینما به عنوان پدیده‌ای همسو با روانکاوی نیز امری شدنی است؛ اما فروید پیشنهادشان را رد کرد و در نهایت زیر بارِ این همکاری نرفت. چه آنکه در نظر فروید بنیان روانکاوی بر ترجمانِ تصاویرِ آزاردهنده در کلام استوار بود، نه بالعکس. از نظر فروید فیلم مهمانِ ناخوانده‌ای بود که گفتگوی روانکاوی با آن نمی‌توانست ختم به خیر ‌شود چراکه اساساً در سینما چیزی هست که از روانکاوی می‌گریزد و همزمان روانکاوی نیز چیزی بیش از آن است که فیلم بتواند آن را نمایش دهد. او امکان بازنمایی امور انتزاعیِ روانکاوی به شکلی قابل‌قبول و تجسمی را مردود می‌دانست و به تعبیری وجود «فیلم روانکاوانه» را از اساس رد می‌کرد. چراکه «روانکاوی فروید در واقع عملِ دیدن و رؤیتِ تصاویر را مختل می‌کند و از همین‌جا با سینما که هدفش ابقای عمل دیدن و محصور کردن تماشاگر با تصاویر است، مغایرت دارد. روانکاوی رؤیاها را به صورت انتزاعی ارائه می‌دهد، از تثبیت سطح بصری اجتناب می‌کند، حال آنکه در سینما ملاحظات بازنمایی همه چیز را دربرمی‌گیرد و نهادِ امر غیرتصویری به امر تصویری تقلیل می‌یابد.» (استفان هیث) فروید تنها از رهگذر مضمونِ رویاگونه‌ی سینما می‌توانست ارتباطی بین سینما و روانکاوی وضع کند؛ به این معنا که همه رؤیاها موضوعی برای روانکاوی هستند و فیلم‌ها می‌توانند به مثابه امری رویامانند توسط روانکاوی مورد تحلیل قرار بگیرند.
اما فروید در دورانی چنین مواجهه‌ای با سینما داشت که استعاره‌ی سینما به عنوان تمثیلی از حیات ذهنی همه جا بر سر زبان‌ها افتاده بود. «در همان سال‌ها در فرانسه نظریه‌پرداز/ فیلمسازانی مانند ژرمن دولاک، ژان اپشتاین و لویی دلوک به تجربیات جدیدی در زمینه‌ی تلفیق نظریه‌پردازی و فرایند فیلمسازی (نه نظريه فيلم) مشغول بودند و مهمترین موضوعاتی که این امپرسیونیست‌های دهه ۱۹۲۰ سینمای فرانسه در تلفيق نظریه و فیلم به آنها پرداختند، عمدتاً صبغه‌ای روانکاوانه داشت که شامل ذهنیت، ناخودآگاه، رابطه تماشاگر با پرده (که بنیان‌گذار مباحث مربوط به آپاراتوس سینمایی و تأثیر آن بر فرایند ادراک فیلم توسط تماشاگر و رابطه این دو با یکدیگر در سال‌های بعد شد) و به‌طورکلی، قابلیت‌های روانکاوانه‌ی فیلم می‌شد. آنها بسیار به نمایش دنیای ذهنی شخصیت‌ها در فیلم‌هایشان علاقه‌مند بودند و به مدد تصویر کردن رؤیاها، خیال‌پردازی‌ها و خاطره‌های آنان سعی در انتقال ذهنیت این شخصیت‌ها به تماشاگر داشتند. از وضوح خارج کردن لنز دوربین برای تصویر کردن حالت ذهنی شخصیت‌ها، دستکاری در تصویر به کمک دوربین فیلمبرداری از قبیل حرکت آهسته و نماهای نقطه نظری که نمی‌شد آنها را به شخصیت خاصی نسبت داد، تدوین سریع و استفاده از نماهایی با طول چند قاب و… از دیگر تکنیک‌های فرمال این سینماگران آوانگارد در تصویر کردن ذهنیت و ناخودآگاه شخصیت‌های فیلم‌هایشان به شمار می‌آمد.^[4]»
اساساً در تاریخ سینما پنج رویکرد عمده‌ی روانکاوانه‌ در نقد و نظریه‌ی فیلم مطرح شده است. یکی از آن‌ها تحلیلِ اسطوره‌‌ی فرهنگی است که بر مطالعه‌ی اسطوره‌های پیرامونِ فیلم‌ها (مقایسه‌ شود با: سیستمِ ستاره‌‌محور هالیوود) و اسطوره‌های برخاسته از فیلم‌ها متمرکز است (اسطوره‌های مخصوصِ یک فرهنگ در نقش درونمایه‌ی اصلیِ روایتِ فیلم). به عنوان مثال این روند در بررسی سینمای هالیوود که امروزه نیز عملاً طرز فکر میلیون‌ها بیننده را شکل می‌دهد، بسیار مهم و محوری است. به گفته‌ی گلن او. گابارد^[5]، تهیه‌کنندگان از اسطوره‌های فرهنگی برای جذب تماشاگر برای فیلم‌هایشان استفاده می‌کنند، زیرا – همانطور که کلود لوی-استروس^[6] (۱۹۷۵) توضیح می‌دهد – این اسطوره‌ها نماد تعارضات و تقابل‌های دوگانه‌ای (تضادهایی بنیادین که از ویژگی‌های تفکرِ غربی هستند، مانند خوب/بد یا سفید/سیاه) هستند که به غیر از سینما در جایی دیگر نمی‌توان با چنین وضوحی مورد بررسی قرار گیرند. هنگامی‌ که تماشاگران فیلمی را انتخاب می‌کنند که ستیزی نهفته ارائه می‌دهد (مثلاً خوب در برابر بد)، ناخودآگاه به دنبال راهی برای تحقق آرزوهایشان هستند (wish fulfillment). در یک فیلم ماجراجویانه (adventure)، پروتاگونیست همیشه به پاداش خود می‌رسد و شخصیت‌ بد همیشه مجازات می‌شود. بدین ترتیب یک سنت فرهنگیِ بنیادین در تماشاگر تقویت شده و میل او به تعادلِ اجتماعی برآورده می‌شود. همانطور که گابارد توضیح می‌دهد، فیلم‌ها در تغییر هنجارهای فرهنگی نیز نقش دارند؛ به عنوان مثال دوران بازیگریِ کلینت ایستوود نمونه‌ی‌ مسیری است که در بازنمایی مردانگی از دیدگاهی سنتی (با صفاتی مانند قوی، فعال، مصمم، رهبر، مبارز و عضلانی) به سوی دیدگاهی پیچیده‌تر حرکت می‌کند (با صفاتی که نشانِ خفیفی از آن تقابل‌های افراطی دوگانه را دارد).
رویکرد تأثیرگذار دیگر، تحلیل ارتباط زندگی‌نامه‌ی فیلمساز با یک فیلم خاص یا مجموعه‌ای از فیلم‌های اوست. در این رویکرد، بیوگرافی فیلمساز و مدارک و مستندات مربوط به آن به عنوان نقطه‌ی آغاز بررسیِ فیلم‌های او برگزیده می‌شود. به علاوه، می‌توان از عناصر موجود در فیلم برای ردیابیِ انگیزه‌های ناخودآگاه، سرکوب‌ها و آسیب‌های دوران کودکی فیلمساز استفاده کرد؛ اما این نوع مطالعه سؤالاتی جدی‌ درباره‌ی ماهیت تولید فیلم مطرح می‌کند، چراکه فیلم‌ در نهایت محصولی اشتراکی است که موشکافیِ تأثیر تک تکِ افراد در آن بسیار دشوار است.
رویکرد سوم تحلیل شخصیت‌های حاضر در فیلم‌ها است. در این رویکرد شخصیت‌ها و زندگیِ روایی‌شان، رابطه‌شان با شخصیت‌های دیگرِ فیلم یا حتی رابطه‌ی شخصیت‌های مختلف طی یک دوره یا در مجموعه‌ای از فیلم‌ها (مثلاً سرگذشت یک خانواده‌ در یک سه‌گانه) مورد تحلیل قرار می‌گیرند تا مطالعاتِ موردیِ جامعی درباره‌ی انگیزه‌ها و ویژگی‌های حاکم بر پیرنگ داستان ارائه گردد.
در روایت‌های کلاسیکِ هالیوودی که بر ساختار «نظم-آشفتگی-نظم بازیافته» استوار است، داستان معمولاً بر زندگی شخصیتِ اصلیِ مرد تمرکز می‌کند. این شخصیت باید بر موانعی فائق آید و مشکلاتی را حل کند تا جایگاهِ خود در جامعه را به دست آورد و در جهت یک ثبات اجتماعی گام بردارد (که معمولاً با ازدواج یا وعده‌ی یک زندگی‌ جدید همراه است) و از این طریق تماشاگری که با او همذات‌پنداری می‌کند را نیز به آرامش برساند. این طرح داستانی ساده که با عنوان سیر و سلوک ادیپی در روانکاوی شناخته می‌شود، برخاسته از توصیف فروید از سناریوی ادیپ است که دگرگونی‌های پیچیده‌ی روانی در کودک مذکر را تفسیر می‌کند. فروید از داستانِ ادیپ به عنوان یک الگو یا یک نظیر استفاده می‌کند تا توسط آن «دستیابیِ کودک به تمایلات جنسی «نرمال» بزرگسالانه را توجیه کند» (هیوارد^[7]). در توصیفِ فروید، «نرمال» به معنی دگرجنس‌گرایی است و جنسیتِ کودک به این دلیل مذکر است که صحبت درباره‌ی رشد روانی-جنسیِ کودکِ مؤنث برای فروید امری مسئله‌دار و نامعلوم بود. کودک مذکر از طریق پستان مادر با او پیوند دارد و خود را با او یگانه می‌پندارد؛ اما هنگامی که متوجه تمایز خود از مادر می‌شود، این یگانگی از بین می‌رود (در توصیف این موضوع به تجربه‌ی کودک از مرحله‌ی آینه‌ای اشاره می‌شود که در آن کودک به تمایز خود نه تنها از مادر بلکه از جهان پیرامونش پی می‌برد). درک این تمایز موجب می‌شود کودک نسبت به یگانگی از دست رفته‌ی خود میل پیدا کند، اما طبق ادعای فروید این میل به مادر جنبه‌ی جنسی می‌دهد و رابطه‌ی مادر-فرزندی جنبه‌ای جنسی به خود می‌گیرد. مؤلفه‌ی جنسی از این نظر ضروری است که کودک متوجه شود تنها کسی که به مادر دسترسیِ «قانونی» دارد، پدر است. کودک قدرت اخته کردن را نیز تحت اختیار پدر می‌بیند زیرا متوجه می‌شود که مادر همچون او نیست و آلت تناسلیِ مردانه ندارد. از آنجایی که تنها پدر به مادر دسترسی دارد، کودک تصور می‌کند که این پدر بوده که احتمالاً به عنوان تنبیه مادر را اخته کرده است. در اینجا میل کودک به یگانگی برایش مشکل‌زا می‌شود چراکه اگر یکی شدن با مادر را برگزیند و به یگانگیِ گمشده‌اش برسد، مانند مادر اخته می‌شود. به بیانی دیگر اگر یگانگی با مادر را انتخاب کند، «خطرِ مجازات به وسیله‌ی پدرِ اخته‌کننده را به جان می‌خرد» (هیوارد). برای برطرف کردن خطر اختگی کودک به سمت پدر کشیده می‌شود و تلاش می‌کند تا با او همانند شود که نشانه‌ی نخستین قدمش به سوی پذیرش اجتماعی است، چراکه با سرکوب میل تصاحبِ مادر، تسلیمِ قانون بنیادین جامعه شده است. پس از اینکه کودک شبیه پدرش شد، گرایش دگرجنس‌گرایانه اتخاذ می‌کند و میل سرکوب‌شده‌اش برای مادر را به شکلی همخوانِ هنجارهای جامعه به سوی زنان دیگر هدایت می‌کند و بدین ترتیب به سوی ثبات اجتماعی گام برمی‌دارد. بنابراین عقده‌ی ادیپ در کودکِ مذکر با سرکوب میل او به مادرش برطرف می‌شود که فروید آن را سرکوب اولیه می‌نامد. بدین ترتیب ساختار سیر و سلوک ادیپی با روایت کلاسیک پیوند می‌خورد؛ قهرمان باید با موفقیت سیر و سلوک خود را نخست از طریق حل یک بحران و سپس از طریق دستیابی به ثبات اجتماعی طی کند.
البته به گفته‌ی گابارد، منتقدانِ این رویکرد به این نکته اشاره می‌کنند که تحلیلِ شخصیت‌های خیالی محکوم به شکست است؛ چراکه این شخصیت‌ها مخلوقاتی داستانی هستند و تحلیل شخصیت‌ها باید از رهگذرِ تحلیل فیلمساز صورت پذیرد.
اما از نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۹۷۰ نقش تماشاگر در مرکز توجه ملاحظات روانکاوی قرار گرفت. از این‌رو رویکرد چهارم مسئله‌ی درک و دریافتِ تماشاگر را بررسی می‌کند؛ به بیان دیگر اینکه تماشاگر چگونه فیلم را می‌بیند و چگونه آن را درک می‌کند. پژوهش‌های ژان لویی بودری، ریموند بلور و کریستین متز درباره‌ی شیوه‌ی همذات‌پنداریِ تماشاگران حین تماشای فیلم راه را برای مطالعه‌ی مفصلِ موقعیتِ تماشاگر باز کرد. با گسترش این‌گونه مطالعات، بحث درباره‌ی همذات پنداری تماشاگران منجر به بررسی نقش دوربین در تنظیم چارچوب روایی فیلم از طریق ارتباط میان زاویه‌ دیدهای دخیل هنگام تماشای فیلم شد (نگاه خیره شخصیت‌های فیلم، دوربین و تماشاگران). مقاله‌ی تأثیرگذار لذت بصری و سینمای روایی از لورا مالوی (۱۹۷۵) انگیزه‌ی دیگری برای بحث درباره‌ی مسئله‌ی درک و دریافتِ تماشاگر فراهم کرد و موجب ورود فمینیسم به بحث‌های روانکاوانه درباره‌ی فیلم‌ها شد. به زعم مالوی در فرایندِ دیدن، جنس مذکر به سوژه‌ی فعال روایت و جنس مؤنث به ابژه‌ی منفعل نگاه خیره‌ی تماشاگرانه‌ای که برای جنس مذکر تدارک دیده شده تبدیل می‌شود. مالوی به این اشاره می‌کند که تماشاگرِ زن یا باید با قهرمان مرد همذات‌پنداری کند که صاحب نگاه خیره است و به همجنس خود به عنوان ابژه‌ی میل نگاه کند و یا موضعی خودآزارانه اتخاذ کند و خود را در جایگاه زن در فیلم قرار دهد که ابژه‌ی میل است.
رویکرد پنجم، فیلم را به عنوان نمونه‌ای عملی و آنالوگی (نظیری) برای روانکاوی در نظر می‌گیرد. در میان جریان‌های مختلف این رویکرد، یکی از گرایش‌های تأثیرگذار که با نام بروس کاوین^[8] گره خورده، فیلم را به عنوان نمایشی به مثابه «پرده‌ی رؤیا» در نظر می‌گیرد. پرده‌ای نادیدنی که تمام رؤیاها بر آن تصویر می‌شوند. این دیدگاه راه را برای تحقیقاتی باز می‌کند که از اسلوب فروید در رمزگشاییِ رؤیا در تفسیر فیلم‌ استفاده می‌کنند؛ مکانیسم‌هایی همچون ادغام (چهره‌ها یا شخصیت‌های مختلف که در قالب یک فرد ادغام شده‌اند)، جابه‌جایی (یک ویژگی یا شخصیت بر اساس ارتباطی تداعی‌گر جای خود را به دیگری می‌دهد) و نمادسازی و … . بر اساس ایده‌ی رومن یاکوبسن که بعدها ژاک لاکان از ایده‌ی او تأثیر گرفت، شیوه‌های تفسیر رؤیا نقش رتوریک و بلاغی دارند – مانند استعاره و مجاز – و به مفسر کمک می‌کنند تا تفسیری منسجم از یک فیلم خاص ارائه دهد. مثلاً «عصر جدیدِ» چارلی چاپلین (۱۹۳۶) با در کنار هم قرار دادن «تصویر گله‌ای گوسفند در کنار تصویر جمعیتی که در ورودی مترو همدیگر را هل می‌دهند، آغاز می‌شود» (متز^[9]) که یادآور یک استعاره است. یا در «روزی روزگاری در غربِ» سرجیو لئونه (۱۹۶۸)، صدای سازدهنی که پیش از ورود شخصیت چارلز برانسن شنیده می‌شود، نقش یک مَجاز را ایفا می‌کند؛ به طوری‌که تمام شخصیت‌ها می‌دانند که او همان اطراف است و نوای سازدهنی نشان از نزدیک شدنش دارد، نوایی که متعلق به اوست؛ با اینکه هنوز کسی نمی‌تواند او را ببیند.
از دیدگاهی دیگر که به رویکرد بالا بسیار نزدیک است، خودِ سینما به مثابه تشابه و نظیری از رؤیا در نظر گرفته می‌شود. نقطه‌ی شروع چنین تحلیلی این است که همانطور که «فردی که خواب می‌بیند» منفعلانه تصاویرِ رؤیاهای متوالی خود را دنبال می‌کند، تماشاگر فیلم نیز غرق در تصاویر روی پرده می‌شود. یک رویکرد ممکنِ دیگر در دل همین نمونه‌ی تشابهی «بخیه» است؛ مفهومی مبتنی بر نوسان میان نما و نمای معکوس (شات و ریورس شات) که در فیلم‌های روایی برای «کوک زدن» یا «دوختن» (همان بخیه زدن) تماشاگر به روایت فیلمیک به کار می‌رود. هر تصویرِ فیلم تنها می‌تواند ۱۸۰ درجه از فضای جهانِ داستانی (دایجسیس) را در هر لحظه نشان دهد. برای تکمیل حس یک فضای کامل، به یک نمای دیگر نیاز است که نیمه‌ی دیگر (۱۸۰ درجه) نمای پیشین را پوشش دهد. بدین ترتیب توالیِ نما‌ها و نماهای معکوس توهمِ یک میدانِ دیداریِ کامل و پیوسته را در فیلم ایجاد می‌کند.
رویکردهای روانکاوانه در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، یعنی در دوره‌ی اوج جنبش پساساختارگرایی، در نظریه‌ی فیلم جایگاهی بارز و غالب بدست آوردند. هر چقدر در ساختارگرایی، ساختارها و نشانه‌های پنهان در متن، کانون توجه‌ بودند (و اساساً پاسخ به این سوال مهم بود که متن چگونه پدید آمده است و به چگونگیِ معنا یافتن آن کاری نداشتند)، پساساختارگرایی به ماورای محدودیت‌های متن می‌نگریست و مفاهیمِ خارج از متن، مخصوصا ذهنیت (سوبژکتیویته) و فرهنگ را مورد بررسی قرار می‌داد. با این که پساساختارگرایی همچنان بر نشانه‌شناسیِ ساختارگرایانه و زبان‌شناسی تکیه داشت، اما پژوهش‌های خاص خود را در مورد پدیده‌های بصری مانند فیلم و تلویزیون، هنرهای تجسمی و جنبه‌های روزمره‌ی میدانِ دید آغاز کرد. در آن دوران این لاکان بود که بر اهمیت «ژرف‌اندیشی در امور دیداری» تاکید کرد. چراکه به زعم لاکان «برای هر نقطه در فضای واقعی، باید یک نقطه و تنها یک نقطه‌ی متناظر در فضایی دیگر، در فضای خیالی وجود داشته باشد.»

در ادامه‌ی این مقاله با نگاهی به نظریات کریستین متز، ژاک لاکان و اسلاوی ژیژک به رویکردهای غالب روانکاوانه از دهه 70 به بعد خواهیم پرداخت.

[1] Heath, Stephen. Cinema and Psychoanalysis: Parallel Histories (نوشته‌ی هیث با ترجمه‌ی مهرداد پارسا در کتاب «شب بی‌پایان؛ سینما و روانکاوی: دو تاریخ موازی منتشر شده است.)
[2] Karl Abraham
[3] Hans Sachs
[4] محمدصادق صادقی‌پور، بوطیقای ژیژک، انتشارات ققنوس
[5] Gabbard, Glen. Psychoanalysis and Film
[6] Levi-Strauss, Claude. The Raw and the Cooked: Introduction to a Science of Mythology
[7] Hayward, Susan. Cinema Studies: The Key Concepts
[8] Bruce Kawin
[9] Metz, Christian. Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier