پسانوگرایی با طعم افسوس
ایده‌های نظریِ سینما همان‌قدر که راهگشا هستند به همان اندازه می‌توانند مرزبندی اثر هنری را به محدوده‌ی خطرناکی سوق دهند که هر لحظه ممکن است بیان هنری فیلم را در خطر تظاهر به «فلسفیدن در سینما» قرار دهد. راه رفتن بر این مرز حساس، چنان توانایی و مهارتی را می‌طلبد که باعث شده سینماگران ایرانی تا حد امکان از قدم زدن در این خیابان یک‌طرفه اجتناب کنند. از طرفی فیلمنامه‌هایی همچون «ناگهان درخت» در جریان فعلی سینمای ایران (منظور به‌طورکلی تولیدات دهه نود است؛ بدون در نظر گرفتن وضعیت کروناییِ سینما)، توجه سرمایه‌گذارانِ کنونی را به خود جلب نمی‌کند؛ همان سرمایه‌گذارانی که بعد از تجارت در سینمای «عامه‌پسند» به سراغ تولید فیلم‌هایی رفتند که ارائه‌ی تصویری رسانه‌ای از مشکلات جدا افتادگان جامعه را مدنظر داشت و به‌تدریج «سینمای اجتماعی» نام گرفت. این روند به‌راحتی توانست کنش‌گری «سینماگر اجتماعی» را به خواسته‌های تاجرانِ هنری و در پی آن متولیان امور شهری نزدیک کند. پس مجالی برای تولید آثاری خارج از این چرخه فراهم نیست و این در حالی است که آنچه در «ناگهان درخت» روی می‌دهد، همان وقایع اجتماعی در شکلی دیگر است. البته همان بهتر که کاسب‌کاران زیرک سینمای ایران همواره مشغول تولیدات هیجانی خود باشند و تا جیبشان لبریز است تصور و توهم ایجاد زبانی انتقادی در مواجهه با وضع موجود را ثبت و تکثیر کنند. (شرح بیشتر این موضوع در این مقال نمی‌گنجد). به هر ترتیب، بودنِ «ناگهان درخت» در میان آثار سینمایی دیگر و در شرایط فعلی، از نبودنش بهتر است.
فیلم «ناگهان درخت» ظاهراً در حال ساختن دریچه‌ای است که قرار است مرز میان خانه‌ای کوچک و انتزاعی با شهری به وسعت دریا اما واقعی باشد. کارگردان این دریچه را در روند حرکت فرهاد از آینده به گذشته و بالعکس طراحی می‌کند و ایجاد این دیوار نامرئی را به عهده‌ی سامان یافتن تدریجیِ خط روایی و بصری فیلم بر مبنای ارتباط فرهاد و محیط پیرامونش قرار می‌دهد. باید اثری از گذشته در روایت باشد و نقطه‌های مبهم زندگی فرهاد برای تماشاگر، پیش از شروع فیلم، در پاره تصاویر ناشناخته (یاد و خاطره) یافته شود که جستجوی تماشاگر در زندگی خود و شخصیت اصلی فیلم را سروشکلی باورپذیر بدهد. صدای فرهاد نه به عنوان راوی بلکه به عنوان گام‌های اولیه اثر در صورت دادن به وضعیتی در جهت ایجاد حرکت، جستجو، تماشای خود، رهایی و در نهایت جایگزینیِ حقیقتی محتوم است. فرهاد، کودکِ غیرواقعیِ «ناگهان درخت» را به دنیا می‌آورد. کودکی که قرار است هم هویتی انسانی داشته باشد و هم برکنده از هر ویژگی واقعی، به دنیایی دعوت شود که به واسطه‌ی حضور فرهاد در یک خط زمانی نامشخص، مراحل قوام بخشیدن به اندامش را در سپری کردن مراتب یک موقعیت غیرواقعی احساس کند. طراحی کارگردان در صورت بخشیدن به این وضعیت در قامت شکننده و حساس سینما و به عنوان رهیافتی نوین در سینمای ایران قابل‌ستایش است؛ اما باید دید ارتباط شخصیت فرهاد و آورده‌های روایت که در پی ساخت حقیقتی دور از دسترس‌اند، در چه نوع کنکاشی به فعلیت درآمده و چه صورتی از وضعیت انسان کنونی را ترتیب می‌دهند؟ آیا فرهاد و کودکِ «ناگهان درخت» توانایی گشایش محدوده‌ی تماشا از «خیال انگاری» تا «وحشت واقعیت» را دارند و یا تنها قادرند که این گستره‌ی زیستِ نوین را به نوعی گذشته‌گراییِ جبری معطوف سازند؟
اگر بپذیریم که فرهاد با صدای خود قرار است به‌تدریج تماشاگر را متوجه عناصر سازنده‌ی پرده‌ی ریزبافتی کند که با نوازش نسیمی فانتزی تکه‌هایی مبهم از زندگی او را نمایان سازد، پس کاربرد تمامی عناصر روایی و بصری باید به عاملی در جهت کشف ناشناخته‌ها، روند معناپذیری خاطرات، الصاق مکان و زمان به شمایل بنیادین امر اجتماعی و طرح موقعیت دوگانه‌ای برای تفکیک و عدم تفکیک فرهادِ خیالی از فرهاد واقعی، تبدیل شوند؛ اما شیوه‌ی کارگردان در اجرای این طرح، صدای فرهاد را در پیوند با پیش کشیدنِ گذشته‌ای نشان می‌دهد که گویی تمام هست و نیست فرهاد و تماشاگر را در برمی‌گیرد؛ گذشته‌ای شورانگیز که با درآمیختن چشم‌اندازهای طبیعی، موقعیت فرهاد را در «رنج حاصل از عدم توانایی بازگشت» نشان می‌دهد و این رنجِ افسوس‌گرایانه، فرجام زندگی فرهاد و مهتاب را به نوعی پوچیِ دایره‌وار گره می‌زند. اینجاست که ضرورتی برای صورت بخشیدن به طرح آغازین فیلم و تلاش برای ایجاد دیواری میان تماشاگر/فرهاد با مراتب چندگانه‌ی شناخت درونی و بیرونی دیده نمی‌شود و این شیوه، با وجود چشمگیر بودنش، در عمل به دام احساس‌گرایی و یا خلق فضایی شاعرانه می‌افتد.
سازه‌ی انگاره‌ای و تک‌بعدیِ «ناگهان درخت» ممکن است از پس ایجاد اتاقکی در حیاط خانه فرهاد برآمده باشد و این اتاقک جایی است که پیش از به وجود آمدن خانه‌ی خاطرات فرهاد، در جهان داستان «ناگهان درخت» وجود داشته و با حضور فرهاد و شروع بازگویی خاطرات گذشته‌اش شکلی منظم به خود می‌گیرد. فرهاد برای پیوستگی خاطراتش ناتوانی منحصربه‌فردش را برای تماشاگر برملا می‌سازد؛ ناتوانی در انجام ندادن کاری که انجام دادنش از نگاه او سخت است. در واقع این تنها نیاز فرهاد برای رجوع به گذشته نیست بلکه تماشاگرِ ایرانی با قرار گرفتن در چنین رویدادی، عدم توانایی فرهاد را می‌پذیرد و با او همراه می‌شود تا اتاقک کوچکش را تکه‌تکه و به‌تدریج بسازد. (هرچند تلاش کارگردان این نیست که وضع کنونی زندگی یک ایرانی را هدف قرار دهد و از این طریق تماشاگر و فرهاد را در یک جاده مشترک راهبری کند، اما از نواقصی که در صورت‌بندی و ثبت ایده مرکزی فیلم دیده می‌شود، پیداست که امکان برداشت‌های سیاسی و اجتماعی برای تماشاگر فراهم است).
به هر ترتیب، فرهاد برای جدا شدن از آنچه مبهم می‌نماید، باید تا جای ممکن فاصله‌اش را با وضع نمادینی که پیش از حضور مأمور امنیتی در کنار مرز و افتادن به زندان برای تماشاگرش روشن نساخته، بیشتر کند. تا قبل از این رویداد، فرهاد و تماشاگر در تلاش برای شناخت واقعیت پیرامون خود، مشغول بازخوانی گذشته بودند که به نوعی روند حرکت فرهاد از یک واقعیت روزمره تا رسیدن به همان پرده ریزبافتی که پیش‌تر اشاره شد را نشان می‌دهد. این حرکت، مثل این است که شخصی برای تماشای ریخت ظاهری خود در مقابل آینه‌ای دورنما، مجبور باشد فاصله‌اش را از آن بیشتر کند. هر چه این فاصله بیشتر شود، فرایند تحلیل ماهیت انفعالی شخصیت فرهاد و وقایع پیرامون او آسان‌تر می‌شود. در واقع این رویدادهای به‌هم‌پیوسته، زندگی نمایشیِ کودکی است که فرهاد به شکلی تمثیلی آن را به جهان داستان می‌آورد و از طریق بازگویی به شیوه‌ی گفتار متن سعی می‌کند خود و تماشاگرش را در نسبتی مشخص با این موجود غیرواقعی قرار دهد. در این مرحله، گام‌های سست فرهاد برای بازشناسی خود و کسب جایگاه اجتماعی‌اش نیاز به همراهی نیروهایی دارد که هم قدرتی باشند برای تحمل روزهای سخت زندگی فرهاد و هم مواد لازم برای ایجاد مراتب شناخت را در اختیار روایت و تماشاگر قرار دهند. حضور مادرانه‌ی هما و بخصوص زمزمه‌ی گاه‌به‌گاه ترانه‌ای محلی، سپردن خط اصلی پیرنگ به روانشناسیِ پرسشگر، عاشقانه‌های فرهاد و مهتاب، تعریف رشت و عنصر دریا به عنوان پناهگاه نهایی سرنوشت فرهاد و نظارت پیدا و پنهان مأمور امنیتی بر سرگذشت فرهاد، از این جمله‌اند.
برمبنای آنچه قرار است شالوده‌ی اثر را به خواسته‌های پسانوگرایانه‌ی کارگردان نزدیک کند و ساختار زیباشناسی اثر را سامان دهد، برتری یکی از این نیروها نیاز فرهاد را در پیمایش انسانی‌اش تأمین می‌کند و آن نیرو، حضور هما به عنوان مادری دلسوز و عاملی برای فراخوانی ترانه‌ای فولکلور به حال و هوای فیلم «ناگهان درخت» است. ترانه‌های محلی فارغ از خاصیت خاطره‌انگیز بودن، نقش مؤثری در تعریف جایگاه هر شهروند ایرانی نسبت به وضع کنونی‌اش دارند. در «ناگهان درخت»، وقتی فرهاد از دوران کودکی‌اش فاصله می‌گیرد و در زندان روزگاری عبث‌نمایانه را سپری می‌کند، گویی در یک پیرنگ موازی، ترانه‌ای محلی در حال رشد است (از زمزمه‌های هما تا موسیقی متن و در نهایت آمیختگی ملودیِ ترانه روسی با ترانه «نوشو نوشو»ی رشتی). در اینجا قرار است که این آوای روح‌بخش فراتر از یک حس نوستالژیک، عامه‌پسندهای این‌چنینی را خاصیتی روانشناسانه بدهد که به واسطه ارتباط با شوق درونی فرهاد برای فاصله گرفتن از آنچه نمی‌شناسد، ساختمان اثر را تکمیل کند. وقتی هما برای مشکل شنوایی‌اش به سراغ دکتر می‌رود، توانمندیِ نیروی او در صدای فرهاد به خوبی نمایان می‌شود: «دکتر: مادر ببین چه چیزایی از تو گوشتون در اومد! هما: پس اینا بود حرفایی که نمی‌شنیدم. عُصارشه.» و در پایانِ این پالودگی ایجابی، صدای فرهاد در شکل سمعکی مستعمل به آب انداخته می‌شود. ازاین‌رو پس از اینکه فرهاد با کمک نیروهای موجود خود را در لحظه‌ای قرار می‌دهد که بتواند گذشته‌اش را (به عنوان درونیات و آنچه برای روان‌شناسِ آگاه بازگو می‌کند) بازنگری کند، مادر و ترانه‌ی محلی، نقش آینه‌ای را به عهده می‌گیرند که فرهاد را به خود و تماشاگر را به وضع کنونی‌اش معرفی می‌کنند. دریا و سرسبزی‌های شمال می‌تواند نمود عینی این رویداد باشد که در فیلم «ناگهان درخت» بیش از آنکه در شکل عناصر نشانه‌شناسانه بروز یابند به وسیله‌ای برای طراحی دل‌انگیز صحنه‌های عاشقانه تبدیل می‌شوند.
بنابراین هرچند ممکن است طراحی انفعال شخصیت فرهاد در شرایط انسانیِ مورد نظر کارگردان قادر باشد که او و تماشاگر را به مرحله «تماشای خود در جایگاه دیگری» برساند، اما تأکید فراوان بر رشت و به‌خصوص برجسته‌سازی عنصر دریا به عنوان نوعی خاستگاه ازلی و یا وضع واقعی انسان که آرامشی زیباشناسانه را به پرده سینما می‌کشاند، باعث می‌شود که نشانه‌های مستعمل سینمایی جای آشفتگی ابدی فرهاد را بگیرند. بنابراین، پس‌مانده‌های ایده‌ی مرکزی فیلم بیش از هر موضوع دیگری، گرایش به نوعی گذشته‌گرایی دارند که با وجود چیره شدن وجه عاشقانه و احساسیِ روایت، به حضور شخصیت فرهاد به عنوان عنصری چالش‌برانگیز در دو وضعی که شرح آن آمد، تنها این گذشته‌گرایی پرافسوس است که به عنوان شالوده‌ی اصلی اثر نمایان می‌شود و نشانه‌های تأویل‌پذیری مثل کودک، دریا، مادرِ قصه‌گو، اسب بی‌حرکت و درخت، کاربرد اصلی‌شان را از دست داده و تابع نظمی از پیش تعیین‌شده، به تماشاگر عرضه می‌شوند.
