آسمان برلین: تماس به روایت وندرس؛ «سرانجام کامل شده‌ام»

صفی یزدانیان

یک دست، یک قلم… و واژه‌ها: “وقتی‌که کودک هنوز کودک بود …”
ویم وندرس آخرین اثر بلندش را با شعر پتر هانتکه آغاز می‌کند، شعری که ابتدا با لحنی کودکانه خوانده می‌شود. در پایان پی می‌بریم که این دست از آنِ انسانی است که زیستن را تجربه می‌کند. مردی عاشق که همزمان، کودک نیز هست؛ فرشته‌ای انسان شده. شیفتگی وندرس به کودکان همواره در کارش نمود یافته. او باور دارد که ‌باید شیوه‌ی نگاهِ کودکانه را در سراسر زندگی حفظ کرد. از این رو هرگاه شخصیت‌های آثارش با کودکان مواجه می‌شوند، موقعیت سخت حسرت‌بار است؛ اما در اینجا سرانجام، داستان فیلم این امکان را فراهم آورده که نمونه‌ای برجسته از یک بزرگسال/کودک تجسم یابد. از این نگاه می‌توان این گفته‌ی وندرس را که با رفتن تراویس (در پایان پاریس تگزاس³) دیگر چنین شخصیتی از فیلم‌های او بیرون رفته، اغراق‌آمیز و نابسنده دانست؛ چراکه داميلِ فرشته در ‌واقع، نشانه‌هایی از تراویس را بازمی‌تابد. تا هنگامی‌که فرشته است، همان‌قدر از ارتباط با آدمیان ناتوان می‌ماند که تراویس و همان‌قدر تنهاست که او. پس از آشنایی با ماریون – دختر بندباز – در عشق نیز با تراویس همسان می‌شود. هر بار حضور ناپیدای او در کنار ماريون، دو فصل مهم پاریس تگزاس را (در Peep Show) به یاد می‌آورد. زن قادر به درک حقیقت این حضور نیست. «شیشه /آینه»ی پاریس تگزاس در این فیلم نیز به‌گونه‌ای وجود دارد: دور بودن از انسان‌ها در فاصله‌ای نزدیک. گرمای دوردست معشوقی که همین‌جاست. ناتوانی از لمس، نه به عنوان کیفیتی صرفاً فیزیکی، که همچون نیازی بسیار درونی. اگرچه ساده‌ترین لمس‌ها – ساییدن کف دست‌ها وقتی‌که هوا سرد است – نیز در فیلم چون یک زیبایی رشک‌برانگیز آشکار می‌شود.
داميل، شكل غایی تراویس و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های دیگر وندرس است. همه‌ی آنها از ارتباط با جهان پیرامون خویش ناتوانند، از جاده‌ها می‌گذرند تا هدفی را بیابند و در پایان همچنان تنها و سرگشته در جای خود باقی می‌مانند. اما این بار گویی وندرس هدف را یافته است. تمثيلِ بارها گفته‌شده‌ی عمودی بودن حرکت در آسمانِ برلین تجسمی از این پاسخِ بازیافته نیز هست: انسان.
دامیل از آسمان به زیر می‌آید و رو درروی انسان بازمی‌ایستد. تراویس و دیگران – همچون کاسیل – هیچ‌گاه به آرامش فصل دیدار ماریون و دامیل دست نیافتند. چراکه همواره وابسته به چیزی بودند که از آن می‌گریختند. مناسبات بیرون از آنان، هر تلاشی را ناکام می‌گذاشت. اما اگر برای نمونه، سفر دو شخصیت «در مسیر زمان»⁴ در مرز میان دو آلمان با بن‌بست روبرو شد، اگر تراویس در پاریس تگزاس هرگز به آن سوی اتاقک گام نگذاشت، اینجا اما در «آسمان برلین» مرزی وجود ندارد. هرچه هست، قلب است و اندیشه. مردی ست که «تاریخ» خود را به‌تازگی آغاز کرده، و زنی ست که به شیوه‌ی دیگرگونی از زیستن دست‌یافته است: «سرانجام کامل شده‌ام».
برای درک این لحظه‌ی آرامش، باید با منطقِ اثر همراه شویم. مهم نیست که فرشتگان را خارج از فیلم باور داشته باشیم یا نه، فیلم از ابتدا آنها را باور می‌کند، اما به جایی می‌رساندشان که ما را، انسان را، «ترجيح» می‌دهند. آنان تجسمی از غایتِ تنهایی‌اند. هرچند که می‌توانند هر لحظه به میان آدمیان گام بگذارند و درونی‌ترین نجواهایشان را بشنوند. کاسیل از مردی که قصد خودکشی دارد و خود را از فراز یک ساختمان به پایین پرتاب می‌کند، دور است و دامیل از ماریون. بااین‌وجود، در اینجا چیزی تغییر کرده، چیزی شبیه فیلم‌های دیگر نیست. چرا سرانجام شیشه / آینه می‌شکند؟
در پاریس تگزاس هنگام گفتگو میان شخصیت‌ها، دوربین همواره ثابت می‌ماند و اگر در آغاز یک فصل متحرک باشد با رسیدن به موضوع نما -اشخاص – دیگر به سکون می‌رسد. برای مثال وقتی‌که برادرِ تراویس نزد دکتر آلمانی – در تگزاس – می‌رود، دوربین از فاصله‌ای دورتر حرکت می‌کند، به آن دو می‌رسد و ازاینجا به بعد همیشه تصویرِ یک فرد به نماهای دونفره یا نمایی از فرد دیگر قطع می‌شود. شخصیت الف با شخصیت ب بی‌ارتباط است. این منطق عمومی حرکت در دو فصل Peep Show معنایی قطعی می‌یابد. دوربین «قادر نیست» از تراویس به سوی جین – یا برعکس – حرکت کند. شیشه‌ای در میان آنهاست و دوربین این فواصل شفاف را هرگز نادیده نمی‌گیرد.
در آسمان برلین – که جهانش را بی‌مرز دانستیم – طرح حرکت دیگرگون می‌شود. اهمیت وجود فرشته‌ها ازاین‌روست. دوربین نقش یک «ناظر آگاه» را از طریق نگاهِ آنهاست که ایفا می‌کند. فرشته‌ها این امکان را فراهم آورده‌اند که دوربین وندرس سرانجام از پنجره‌ها بگذرد، نزدیک انسان‌ها شود، و نیز آنچه را که به زبان نمی‌آورند، بشنود. تا پیش از رفتن دامیل به درون سیرک، این ویژگی نزد تماشاگر تنها تجربه‌ای خوشایند است. نخستین لحظه‌ای که این رشته گسسته می‌شود آنجاست که داميل بالا و پایین رفتن ماریون از طناب را تماشا می‌کند و همزمان با او به زمینِ سیرک می‌آید، بی‌آنکه بتواند زن را یاری دهد. (قرینه‌ی این فصل در انتهای فیلم ساخته می‌شود. داميل – که اکنون انسان شده – طناب را محکم به دست گرفته، و به دقت مراقب ماریون است.) پس از این، تمامی حرکت‌های دوربین، با حسی از بی‌قراری درهم می‌آمیزد. به‌سرعت – از نگاه ماریون – نزدیک مردی می‌شویم که در اثر یک تصادف به حال احتضار است. کاری از دست فرشته ساخته نیست. تنها می‌تواند تفکر مرد را بشنود: «لکه‌های به‌جامانده از نخستین قطره‌های باران. آفتاب…سنگریزه‌های کناره جویبار. دستمال‌های سپید در روزهای جشن…همسرم. کودکم.» دامیل دیگر از او دور شده، این بار بی‌شتاب، سرخورده، مأیوس. و دوربین – فرشته – همچنان می‌گذرد. دیوار برلین را نادیده می‌انگارد. در نمایی دامیل و کاسیل در دیوار محو می‌شوند. بن‌بستی در کار نیست. زمین برلین همچون آسمانش بی‌مانع است. اما تنهایی نیز هنوز باقی ست، در هر دو سو، نزد انسان‌ها و فرشته‌ها. نخستین دیدار داميل و ماریون در رویاست. شعر هانتکه – که این بار آن را با صدای ماریون می‌شنویم – در این یگانگی شگفت معنا می‌یابد:
من چرا من هستم، تو چرا نیستم؟
چرا اینجایم، آنجا چرا نیستم؟
زمان از کی آغاز شد، انتهای فضا کجاست؟
آیا زیستن زیر این خورشید
تنها یک رؤیا نیست؟
گذشته غیرواقعی می‌شود، عشق از رؤیا پدید می‌آید، از اندیشه، از نیاز. شبِ بعد که ماریون نیز عاشق است و دامیل دیگر فرشته نیست، دوربین نیز سرانجام آرام می‌گیرد. در برابر چهره‌ها می‌ایستد. چشمان ماریون باز می‌شود و مرد را می‌بیند. از نگاه داميل، زن را تماشا می‌کند. شفافیتی از هر دو سو…
اثری که با دوربین متحرکش – به‌ظاهر – آن‌قدر از سینمای ازو⁵ فاصله دارد، انگار بی‌تاب رسیدن به سکون نهایی ست تا در آن آرامش فیلم را به او هدیه کند. نمی‌دانم آیا اهدا نامه‌ی آخر فیلم است که کودکان پول‌توجیبی⁶ و پسرک ایثار⁷ را به یادم می‌آورد؟ این دست که شعر را می‌نویسد از آنِ پسرکی نیست که اکنون عاشق است و «کلمه» را از «آغاز» کشف می‌کند؟

منبع: مجله فیلم، شماره 88، ویژه‌نامه نوروز 1369

1- Der Himmel über Berlin (1987)
2- Downfall (2004)
3- Paris, Texas (1984)
4- Im Lauf der Zeit (1976)
5- Yasujirô Ozu
6- Small Change (1976)
7- The Sacrifice (1986)