درباره «ویتالینا وارلا» نوشته ژاک رانسیر

درباره «ویتالینا وارلا» نوشته ژاک رانسیر

اصل این متن به زبان فرانسه در شماره صد و پانزدهم مجله ترافیک در سپتامبر 2020 منتشر شده و ترجمه‌ی زیر از برگردانِ انگلیسی این مقاله که در ماه اکتبر در وبسایت سبزیان منتشر شده، صورت گرفته است.

چشمانی در دل شب

به روش‌های مختلفی می‌توان پیرامون فیلم «ویتالینا وارلا» بحث کرد. نخست می‌توان کار را با تمرکز بر ساختار کلی روایت آغاز کرد؛ ساختاری کلاسیک و حتی هالیوودی. فیلم با نمایش بازگشت چند مرد از مراسم خاکسپاری آغاز می‌شود. سپس هواپیمای حامل زنی را می‌بینیم که عاشقِ متوفی بوده است. در ادامه این زن با شاهدان زندگی مرد مُرده روبرو می‌شود، خانه‌اش را جستجو و رازهایش را کشف می‌کند. به این ترتیب، کم‌کم پازل زندگی این دو، آنچه آنها را به یکدیگر پیوند داده و از هم جدا ساخته تکمیل می‌شود. این سفر به زمانِ گذشته با احضارِ تصویر این زوج جوانِ خوشبخت در حال ساختِ خانه پایان می‌یابد، خانه‌ای که آنها هرگز در آن زندگی نکردند؛ اما تصویر این صحنه، آنها را تا ابد به یکدیگر پیوند خواهد داد. یک داستان عاشقانه‌ی نافرجام و درعین‌حال فناناپذیر.
این شیوه‌ی داستان‌گویی دست‌کم یک مزیت دارد و آن تأکید بر سیر تحولی است که به نظر می‌رسد منجر به بازگشت سینمای پدرو کوستا به یک ساختار آشکار داستانی شده است. بازگشتی در جهت عکسِ مسیری که فیلمساز در فیلم استخوان‌ها طی کرده بود؛ فیلمی که در آن فرم روایی ناتمام به نظر می‌رسد. روایتی که گویی در برابر زندگی مهاجران و طردشدگان ساکنِ کوچه‌های فونتینی‌یاژ[1] ناممکن می‌شود. فیلم «استخوان‌ها» با بسته شدن دری پایان می‌یابد، گویی اجازه‌ی ورود به تماشاگر برای مواجهه با مرثیه‌ی دیرین فقرا داده نمی‌شود. از این رو می‌توان کل این چرخه را که با فیلم در اتاق واندا شروع می‌شود، تلاشی طولانی برای ابداع فرمی تازه در نظر گرفت؛ فرمی با قابلیت به نمایش گذاشتن زندگی‌های ازدست‌رفته در زاغه‌های حومه‌ی لیسبون یا سایر محلات زاغه‌نشینِ کلان‌شهرهای اروپایی. در فیلم «در اتاق واندا» از قالبی شبه‌مستند استفاده می‌شود و به نظر می‌رسد که زمانمندیِ فیلم بر اساس زمانِ منجمد و ایستای بعد از مصرف مواد مخدر مدل‌سازی شده است، آن هم در تقابل با پیشروی سریع بلدوزرهایی که بیرون از خانه برای ویران کردن محله‌ی زاغه‌نشین آمده‌اند.
فیلم جوانی باشکوه این فرم کاملاً خطی را در هم می‌شکند؛ با دربرگرفتن ادامه‌ی داستان واندا و مکالماتی ملال‌آور در مجموعه‌ای از صحنه‌های کوتاه که گاه به آموزه‌های دیالکتیکی برشتی (در صحنه‌ی بازدید از بنیاد (موزه) گلبنکیان[2]) و گاه به تمثیل‌های بنیامینی (در صحنه‌ی گفتگوی ونتورا و لنتو در خانه‌ی سوخته) نزدیک می‌شوند. در اسب پول این گرایش در «جوانی باشکوه» گسترده‌تر می‌شود؛ با متراکم ساختنِ چهل سال از زندگیِ مهاجران در پیوستگیِ یک زمان ایستا و وحدتِ جغرافیایی یک بیمارستان –هم واقعی و هم نمادین – که مستقیماً راهی به جهان زیرین (جهانِ مردگان) می‌گشاید. گرچه فضایی که در آن فیلم «ویتالینا وارلا» شکل ‌می‌گیرد نیز – دست‌کم به شکل نمادین- فضایی بین مرگ و زندگی است، اما به نظر می‌رسد که این فیلم با اتخاذ فرم داستانیِ تحقیق درباره‌ی فرد متوفی، روزنه‌ای را به روی این زمان ایستا می‌گشاید. سایر مشخصه‌ها نیز بیانگر این چرخش هستند. دیالوگ ویتالینا با مرد مُرده بی‌درنگ به عنوان یک صحنه‌ی داستانی درک می‌شود و ونتورا نیز که در فیلم‌های قبلی فقط نقش خودش را بازی کرده بود، اینجا به بازیگری تمام‌عیار تبدیل شده و نقشی دوگانه و برگرفته از جهان داستانی را ایفا می‌کند: کشیشی مطرود که کشیش تیره‌بختِ روستاییِ برنانوس[3] و برسون را به یاد می‌آورد و درعین‌حال یکی از شاهدان ممتازِ زندگی متوفی هم هست؛ شاهدی که گاهی می‌شود در ورای ظاهر او، سایه‌ی سرگردان جوزف کاتن در نقش لیلاند را دید، وقتی در خانه‌ی سالمندان از زندگی دوستش کین سخن می‌گوید، حتی اگر «همشهری کین» جزئی از پانتئونِ (فیلم‌های مورد ستایش) پدرو کوستا به حساب نیاید.
اما این شباهت فرمال همین‌جا پایان می‌یابد. هیچ فلش‌بکی وجود ندارد. هیچ کودک احساساتی‌ و هیچ بزرگسالِ بلندپروازی برای تجسم دوباره‌ی متوفی در کار نیست؛ و هیچ عمارت باشکوهی که بتوان یک رویای کودکانه‌ی ساده را در آنجا پنهان ساخت. رویای مهاجران مدت‌هاست که ناپدید و در یکی از آن محلات زاغه‌نشین دفن شده است؛ محلاتی ساخته‌شده از مصالحِ بازیافتی و نخاله‌های ساختمانی به دستِ کارگرانی که در انتظار آینده‌ای نشسته‌اند که هرگز نخواهد آمد. گویی اهدای جانِ دوباره به پیکره‌های ازهم‌گسسته‌ی این داستان در قالب فلش‌بک‌ها و زدن رنگ زندگی به آنها ممکن نیست. آنها به سایه‌هایی تبدیل شده‌اند که همگی به سیاهیِ شب خزیده‌اند؛ و در همین تاریکی است که تحقیق پیرامونِ زندگی متوفی شکل می‌گیرد. در نمای اول، در نور کمِ صحنه تنها می‌توان نقش چند صلیب را‌ بر فراز دیوارهای بلند تشخیص داد، دیوارهایی که صفی از سایه‌نماها[4] از کنارشان می‌گذرند و فقط صدای برخورد عصا با سنگفرش خیابان است که طنین‌انداز می‌شود. کمی بعد، وقتی تصویر دو تن از این سایه‌ها هنگام نظافت خانه‌ی متوفی اندکی واضح‌تر می‌شود، متوجه می‌شویم که آنها دوستان مرد مُرده بودند که از مراسم خاکسپاری‌ بازمی‌گشتند؛ و هنوز شب‌هنگام است که سایه‌نمای ویتالینا را می‌بینیم که در چارچوب درِ هواپیما ظاهر می‌شود، پیش از آنکه با پای برهنه از پلکانِ هواپیما پایین بیاید و با گروهی دیگر از سایه‌ها در باند فرودگاه روبرو شود؛ سایه‌هایی در لباسِ خدمه‌ی نظافتچی‌ که به استقبال ویتالینا آمده‌اند و با صدایی آرام به او می‌گویند که شوهرش به خاک ‌سپرده شده و او در آنجا کاری برای انجام دادن ندارد… در مأوای سایه‌ها، او کاری برای انجام دادن ندارد. فقط در پایان فیلم است که می‌بینیم نور خورشید نمایان می‌شود تا گورستان محل دفنِ متوفی را روشن کند. تمام فرایند تحقیق درباره‌ی متوفی در شب صورت می‌گیرد و یا به بیانی دیگر در جهانی که در آن روز و شب، درون و بیرون غیرقابل تشخیص است، جایی که افراد در فضایی نیمه‌روشن از کنار هم عبور می‌کنند، جایی که مادری با غذایی در دست بیهوده پسرش را صدا می‌زند، جایی که مردان بیکار ورق بازی می‌کنند و میهمانان مدام بر در می‌کوبند، بدون اینکه هیچ یک از این کارگران هرگز سر کاری رفته یا از آن بازگشته باشند.
از این رو، می‌توان گفت که ساختار داستانیِ تحقیق درباره‌ی متوفی فقط ظاهری است که زمان منجمدِ جاری در قلمروی سایه‌ها را پنهان می‌کند: زمانی که صرف مراسم خاکسپاری طولانی‌ای می‌شود که ویتالینا برنامه‌ریزی کرده تا جایگزین مراسمی شود که او از حضور در آن محروم مانده بود. ویتالینا هنگام تماشای خود در آینه، به آرامی روسری سیاهش را از سر برمی‌دارد و به جای آن روسری سفیدرنگی به سر می‌بندد. همان روسری سفیدی که کمی بعد از سر باز می‌کند تا با آن تندیس مسیح مصلوبِ روی میزِ ترحیم را بپوشاند؛ میزی با دو شمع در دو لیوان که در برابر عکس‌های متوفی می‌سوزند. مردها – یا همان سایه‌‌های مبهم- از کنار ویتالینا می‌گذرند و با ادای احترام به جایگاه ترحیم، واژه‌هایی از سر همدردی زمزمه می‌کنند. ویتالینا به آنها غذا می‌دهد. این فرصتی است برای آنکه سایه‌ها قابل‌تشخیص شوند تا لحظاتی را که با متوفی گذرانده بودند یادآوری کنند و درباره‌ی آخرین روزهای زندگی او سخن بگویند. کمی بعد ویتالینا برای یادبود متوفی مراسم عشاء ربانی هم در کلیسا برگزار می‌کند، مراسمی که خودش تنها شرکت‌کننده‌ی آن است. در پایان فیلم، ویتالینا را می‌بینیم که در روشنایی کامل روز در گورستان، با آرامش کسی را دوباره به خاک می‌سپارد که بدون آنکه منتظر او بماند، از دنیا رفته بود. از این‌رو، فیلم را باید به عنوان مرثیه‌ای بلند دانست که نه فقط در سوگ مرگ ژواکیم که در سوگ زندگی او سروده شده است؛ یک زندگیِ مدفون در این جهانِ زیرزمینی.
صحنه‌ای از فیلم ویتالینا وارلابا این حال پیمودن مسیری که از سایه‌ آغاز می‌شود و به سایه‌ ختم می‌شود، صرفاً یک آیین مذهبی ساده‌ نیست. در واقع، درون این اپیزودهای به ظاهر تکراری، داستانی شکل می‌گیرد. داستانی که بیش از هر چیز «تصویری» است. نوری نافذ به ایستاییِ این زمان آیینی و تیرگیِ رژه‌ی شبانه‌ی سایه‌ها رسوخ می‌کند: نور نگاه خیره‌ی ویتالینا. شعله‌ای که در سپیدی دو چشم متورم او و در این چهره‌ی سیاه زبانه می‌کشد، گاهی در فضای نیمه‌روشن فیلم به وضوح نمایان می‌شود. چشمانی وحشی که نظاره‌گر صف سایه‌هایی هستند که از مقابلشان عبور می‌کنند و به نظر می‌رسد فریب دروغِ رفتارهای آیینی و همدردی آنها را نمی‌خورند. گویی این چشم‌ها می‌توانند آنچه که میهمانان درباره‌ی همسرِ دیگر متوفی زمزمه می‌کنند را به وضوح ببینند؛ همسری که در مراسم خاکسپاری هم حضور داشته است. نمی‌دانیم که ویتالینا حرف‌های آنها را شنیده یا نه، اما چشمان او دروغ‌ها را می‌خوانند. آنهایی که در مراسم شرکت کرده‌اند، در حقیقت شاهدان دروغینِ زندگی ژواکیم هستند و ویتالینا ناگهان نقاب بیوه‌ی قدرشناس و مؤدب را از چهره بر‌می‌دارد تا بی‌رحمانه آنها را بیرون کند. بنابراین، زمانِ به ظاهر منجمد و ایستای مراسم مذهبی راه را برای یک پیرنگ داستانی کلاسیک باز می‌کند: با محاکمه‌ای روبرو هستیم که ویتالینا در آن بازجویی را پیش می‌برد و اتهامات را وارد می‌کند. کمی بعد ویتالینا به یکی از آن شاهدان دروغین و البته شریک جرمِ واقعی می‌گوید که «برای ترسوها سوگواری نمی‌کند». میهمانی که سرزده رسیده و در را با کلیدش باز کرده، انگار که آنجا خانه‌ی خودش است؛ که واقعاً هم بوده، او شریکِ خانه و زندگی و خوشی‌ها و مهم‌تر از همه دروغ‌های ژواکیم بوده است. او به صراحت از نامه‌هایی می‌گوید که آنها با کمک یکدیگر برای ویتالینا نوشته بودند. با شنیدن حرف‌های او، کسانی که با فیلم‌های پدرو کوستا آشنایی دارند، ناخودآگاه به یاد فیلم «جوانی باشکوه» می‌افتند و شعری را به خاطر می‌آورند که ونتورا در نامه‌اش برای معشوقِ راه دورِ خود نوشته و بیهوده تلاش کرده بود تا آن را به لنتو بیاموزد: نامه‌ی عاشقانه‌ی از پیش آماده‌ای که با این وجود صادقانه بود و شخصی نبودنش نشان از سرنوشت مشترک این مردان داشت. اما در «ویتالینا وارلا»، نامه‌نگاری دونفره نماد دروغ، فریبکاری و نیرنگی است که تمام این مردان در آن همدستی دارند. میهمانِ شبانه در قالب همزادی برای مرد مُرده ظاهر می‌شود و محاکمه‌ی او ادامه‌دهنده‌ی فرایندی است که ویتالینا، با تمام شدن مجلس ترحیمِ همسرش آغاز کرده بود. که در اینجا مرگِ متوفی، تنها جداییِ دیگری است که به جدایی‌های قبلی اضافه شده: جدایی از ویتالینا به مقصد لیسبون، شهری که قرار بود ژواکیم در آنجا کار کند و پول جمع کند تا ویتالینا را نزد خودش بیاورد؛ جدایی از خانه‌ی نیمه‌کاره‌ای که آن دو با هم در زادگاهشان شروع به ساختنش کرده بودند؛ جدایی‌های ناگهانی در پسِ دیدارهای کوتاهی که به بارداری ویتالینا ختم شده بود و رها کردنِ کودکانی که قرار نبود مرد مُرده از آنها نگهداری کند. خیانت او، خیانت تمام مردانی است که روزگاری مصمم و پر انرژی همسران و کودکانشان را ترک کردند تا مقدمات زندگی تازه‌ای را برای آنها فراهم کنند. تمام مردانی که اجازه دادند تا نور رؤیاهایشان در آن محله‌های زاغه‌نشین کمرنگ شود؛ در خانه‌هایی سردستی که آنها برای اقامت خود بنا کردند، خانه‌هایی کم‌نور با دیوارهایی نمناک و سقف‌هایی فروریخته‌. این کشاورزان سختکوش که با عشق به زمین و خانواده رشد یافته‌اند، حالا به مردانی بی‌ایمان، کارگرانی ناتوان از ساختنِ سقفی بالای سر و ترسوهایی ناتوان از ساختنِ زندگی برای خودشان و خیانتکارانی تبدیل شده‌اند که نه تنها همسرانِ محبوبشان را فراموش کرده‌اند، بلکه مفهوم واژه‌ی عشق را هم در پسِ همخوابگی با زنان خیابانی از یاد برده‌اند؛ زنانی که تنها امتیازشان در دسترس بودنشان بوده است. این مردان به بهانه‌ی جستجو برای کار، از کار کردن فرار کرده‌اند و سست و تنبل از زندگی خود رویگردان شده‌اند. می‌توان گفت که آنها نسخه‌ی کارگریِ آن دسته از ملاکان جوان یا بورژواهای آرمان‌گرایی هستند که گونچاروف یا چخوف به تصویر کشیده‌اند، کسانی که به تدریج در بطن روزمرگی و افکار و عقاید محدودِ زندگی در شهرستان‌های روسیه دفن می‌شوند. پیش‌تر پدرو کوستا در «اسب پول»، آخرین کلمات ایرینا (در نمایشنامه‌ی سه خواهرِ چخوف) را از زبان ونتورا بازگو کرده بود؛ آنجا که اظهار امیدواری می‌کند که رنجِ زندگی‌های ازدست‌رفته‌شان برای نسل‌های بعد به خوشی تبدیل شود. اما در این فیلم هنگامی که می‌شنویم ژواکیمِ چاق آخرین بار با دمپایی و موهای بافته‌شده‌ی بلند دیده شده، بیشتر به یاد تباهی آبلوموف می‌افتیم. مردی پف‌کرده و بی‌حال که همانند مُرده‌ای در تابوت در روزمرگی زندگیِ بی‌دغدغه و پرآسایشی که صاحبخانه‌اش– زنی عامی که او به همسری برگزیده تا دیگر مجبور به نقل‌مکان نباشد – برایش فراهم کرده، فرو رفته است.
این‌گونه است که فیلم صرفاً برگزاری مراسمی ساده برای متوفی را نشان نمی‌دهد، بلکه از فرآیند بی‌وقفه‌ی یک زندگیِ شبیه به مرگ پرده برمی‌دارد. فیلمساز از دریچه‌ی نگاه کسی این فرآیند را آشکار می‌کند که تنها شخصیتی است که تسلیم نشده و به کار روی زمین کشاورزی و ساخت خانه و خانواده و آینده‌اش ادامه داده، در حالی که ترسوها خود را با سیاه‌مستی، پذیرفتنِ مشاغل پست و معاشرت‌‌های بی‌ارزش در سرداب‌ها مدفون کرده‌اند. همین نقش اصلی در قامت یک زنِ شاکی است که فیلم «ویتالینا وارلا» را متمایز می‌کند. می‌توان با اطمینان گفت که در تمام فیلم‌هایی که پدرو کوستا درباره‌ی فونتینی‌یاژ ساخته، همواره اتهامی نابخشودنی علیه نظام سرمایه‌داری و استعمارِ نو مطرح بوده، نظامی که باعث شده تا روستاییان کیپ وردی از زمین‌ها، خانواده‌ها و عزیزانشان جدا شوند و زندگی‌شان را برای ساختن مناطق مختلف لیسبون به مخاطره بیندازند و در نهایت با اقامت در محلات زاغه‌نشینِ اطراف این شهر، تباه و فرسوده شوند. اما با این حال ونتورا (در اسب پول) داستان کار و رنج خودش را با شأنی همانند یک پادشاه تبعیدی تعریف می‌کند. لنتو نیز در پایان «جوانی باشکوه»، در موضع برتر یک قاضی قرار می‌گیرد که از جهان زیرین (دنیای مردگان) بازگشته تا زندگان را محکوم کند. در صحنه‌ی آسانسورِ «اسب پول» که تندیس سرباز در قامت سمبلی از انقلاب میخک[5]، باید به این پرسش پاسخ دهد که انقلاب برای افرادی مثل ونتورا چه کاری انجام داده، صدایی از جایی دیگر از ونتورا می‌پرسد که او برای زندگی خودش چه کرده است. اما در «ویتالینا وارلا»، صدایی کاملاً واضح و شناخته‌شده اتهامات را وارد می‌کند و از تمام این مردان گناهکار پرسش بی‌رحمانه‌ای را می‌پرسد که هیچ فیلمسازِ دست چپیِ بانزاکتی جرات پرسیدن آن را از کارگرانِ مهاجر ندارد، چراکه همگی به خوبی پاسخ این پرسش را می‌دانند: آنها مقصر نیستند، سیستم مقصر است. این سیستم است که باید قضاوت شود. اما ویتالینا «سیستم» را نمی‌شناسد. او فقط مردانی را می‌شناسد که عهدی بسته و آن را شکسته‌اند؛ مردانی که تنها به دلیل مرد بودنشان به او خیانت کرده‌اند. کسانی که همیشه می‌توانند بروند و خانه‌، زمین، همسر و خانواده‌شان را رها کنند، چراکه آنها از امتیازِ سفر کردن برخوردارند؛ مزیتی که همواره برای کسانی که مسئولیت ساختنِ آینده را دارند محفوظ است. کسانی که حتی در دوردست‌ها هم می‌توانند از تنهایی در غربت، کار طاقت‌فرسا، استثمار و رنج‌هایی که برای ساختن آن آینده‌ی معهود متقبل شده‌اند در قالب دستاویزی برای توجیه زندگی پست و فقیرانه و فراموشکارانه‌شان استفاده کنند، زندگی‌ای که تمام این مردان با هم برای خودشان درست کرده‌اند. این نگاه خیره و کلماتِ ویتالیناست که شکل تازه‌ای به بازی می‌دهد؛ اینجا کارگرانِ مرد و نظام سرمایه‌داری‌ که آنها را استثمار می‌کند موضوع پرسش نیست. در اینجا، فقط یک دنیا وجود دارد؛ دنیایی مردانه. دنیای مردانی که استثمار سرمایه‌داری را می‌پذیرند به شرط آنکه به آنها اجازه دهد تا زندگی راحت‌طلبانه‌ای را در عین تنگدستی در میان خودشان داشته باشند و همچنین برتری آنها بر زنانی که ترک کرده‌اند را تائید کند، زنانی که جایی در دوردست‌ها، در یک جهان زیرینِ بومی رها شده‌اند تا از زمین، خانه و فرزندانشان مراقبت کنند. هر آنچه ویتالینا در اندک جمله‌هایش می‌گوید شاهدی است بر رد خطابه‌ای که ونتورا، کشیش مراسم خاکسپاری و نمادی از دنیای مردانه، در یادبود ژواکیم ادا می‌کند: «کارگری که در پسِ زندگی پررنج و محنتش، سرانجام به آرامش رسید». خطابه‌ای که به‌زعم ویتالینا از سوی مردی (فرزند قابیل) ادا شده که همواره طرفدار مردهاست. کشیش می‌گوید: «چشمان پر از محنت او را بستم»؛ و همین جاست که ویتالینا، با گفتن جمله‌ای سوزناک قاعده‌ی دیرین بدرقه‌ی مرد سختکوش به آرامگاه ابدی‌اش را در هم می‌شکند: «با دیدن صورت زنی در تابوت، هرگز نمی‌‌توان به رنج او پی برد.»

صحنه‌ای از ویتالینا وارلاحتی در مرگ هم رنج‌ها برابر نیستند. اما ویتالینا از این رابطه‌ی نابرابر علیه مردانی استفاده می‌کند که با رضایت خاطر، نقش‌ کارگرِ رنج‌کشیده و کشیش تسلی‌گر را با هم مبادله می‌کنند. رنج مردانی که تسلیم شده‌اند و رنج زنانی که به راهشان ادامه داده‌اند، قابل‌مقایسه نیست، همان‌‌طور که خانه‌ای که آنها در زادگاهشان برای آینده می‌ساختند نیز با دخمه‌ی فقیرانه‌ی زاغه‌نشینان قابل‌مقایسه نیست. این وارونگیِ قدرت که طی آن زن دنیای مردان را قضاوت و محکوم می‌کند از سوی پدرو کوستا تائید می‌شود. او با این وارونگی قدرت به‌مثابه نوری که در تاریکی رسوخ می‌کند موافق است. اما رابطه‌ی ساده بین روشنایی و تاریکی نوعی دراماتورژیِ نابرابر را شکل می‌دهد و قطعاً هنر با نابرابری شکوفا نمی‌شود. پس فیلمساز باید برای بازگرداندن برابری راهی بیابد. او برای این کار باید به کسانی که با نگاه خیره و واژگانِ ویتالینا بیش‌ازپیش به درون تاریکی رانده شده‌اند، شأن و منزلتی دوباره ببخشد. باید ویژگی خاصی برای آنها فراهم کند تا از تنبلی و تن‌پروری نجات پیدا کنند: ویژگیِ توجه به انجام کار درست. خصلتی که در این کارگرانِ فرسوده و ناامید، ممکن است ازدست‌رفته باشد؛ اما می‌توانند در کسوتی جدید، کسوت یک بازیگر، آن را دوباره به دست بیاورند. این افراد، درست مانند ویتالینا، می‌توانند متنی که به‌تدریج حین گفتگوی پدرو کوستا با خودشان و ویتالینا شکل گرفته را بیاموزند؛ متنی که حاصل تلفیق مجموعه گفتار و واژگان آنها با فرهنگ ادبی و سینمایی کوستاست و درنهایت به فیلمنامه تبدیل شده است. آنها می‌توانند، همانند بازیگرانِ یک ژانر جدید، متن را بازگو کنند. آنها داستان زندگی خودشان را می‌گویند، اما نه با لحن محاوره‌ای معمول و نه به شیوه‌ی بازیگران ماهری که تلاش می‌کنند «طبیعی‌» بازی کنند. بازیگران ماهر بی‌تردید سخت تلاش می‌کردند تا کاملاً در نقش‌شان فرو روند و احساسات ناشی از یاس و ناامیدی ساکنانِ این محلات را با پیروی از زبان کوچه‌بازاریِ مختص آنها بیان کنند. اما دوستان و همراهان ژواکیم در این فیلم دقیقاً عکس این کار را انجام می‌دهند. آنها از جمله‌بندی‌های یکنواخت و پیوسته‌ای استفاده می‌کنند که یادآور شیوه‌ی اجرا و لحن بازیگرانِ نمایش‌های تراژدی است. از آنجا که این افراد ضرورتی برای تقلید از لحن مردم عادی ندارند، می‌توانند فقط بر یک مسئله متمرکز شوند و آن توجه به قدرت درونی واژگان و ترکیب آنهاست، چیزی که همواره برتر از هرگونه تظاهر و فریادی است. آنها زندگی‌شان را در قالب کلمات می‌گنجانند، گویی این نقشی است که آنها در گذر زمان بارها تمرین کرده‌اند و حالا تلاش‌ می‌کنند تا بدون هیچ اشتباهی آن را بازآفرینی کنند. از این رو در این فیلم نیز همچون دیگر فیلم‌های پدرو کوستا، تمرکز بیش‌ازحدی بر چهره‌ها وجود دارد؛ چهره‌هایی که تلاش می‌کنند متن‌هایشان را به یاد بیاورند. تماشای چنین تلاشی است که مغاکِ ژرفی از تفکر را می‌گشاید و به ساده‌ترین واژگان عمق تازه‌ای می‌بخشد: «او را شستم، اصلاح کردم، لباسش را عوض کردم و به او سوپ دادم.» گوینده‌ی این کلمات مردی است که ایستاده، بازوانش را به بدنش چسبانده و درست بعد از کشیدن سیفون توالت و مرتب کردن شلوارش، سعی می‌کند به احضار این خاطراتِ ملال‌آور و بی‌روح، قدرتی شبیه به قدرت واژگان انجیل بدهد: «گرسنه بودم و به من غذا دادید. تشنه بودم و به من آب دادید، بیگانه بودم و مرا به داخل دعوت کردید». یا آنجا که انتونی جوان که با دوست‌‌‌دخترِ افسرده‌اش در خیابان زندگی می‌کند و پسمانده‌های فروشگاه‌ها – و چه‌بسا بیشتر از پسمانده‌ها- را جمع می‌کند، برای وسعت دادن به واژگانی که اصلاح‌کننده‌ی قضاوت قاطعانه‌ی ویتالینا است، لحن درستی به کار می‌بندد: «شاید خائن باشیم، اما راه کمک به دوستانمان را می‌دانیم». کارگرانِ گناهکار هنگام ایفای نقش، بار دیگر به مردانی قابل‌اعتماد تبدیل می‌شوند. آنها با به خاطر سپردنِ متن‌هایشان و روش درست بیان آنها، بار دیگر برای لحظه‌ای ظرفیت تبدیل شدن به مردهایی را به‌دست ‌آورده‌اند که «به یاد می‌آورند» و «عهدشکنی نمی‌کنند». بازگشتی که هرچقدر هم کوتاه باشد؛ اما تعیین‌کننده و استوار است. فیلمساز به کسانی که ویتالینا اعتمادش را به آنها از دست داده و محکومشان کرده بار دیگر اعتماد می‌کند و شأنشان را به آنها بازمی‌گرداند. فیلم از تنش میان «فرآیند یک محاکمه‌ی طولانی» و «مجموعه‌ای از نقش‌آفرینی‌های کوتاه که به رستگاری ختم می‌شود» تشکیل شده است. به همین دلیل، خشمی که الهام‌بخش تحقیق و بازجویی ویتالیناست با نوعی آرامش پایان می‌یابد. نوعی آرامش که البته نصیب ویتالینا نمی‌شود. در واقع، ویتالینا هیچ آشتی و مصالحه‌ای را نمی‌پذیرد. از عشق ویتالینا چیزی باقی نمانده، جز اندوهی که او می‌خواهد پایانی نداشته باشد. ویتالینا اعلام می‌کند که برای همیشه در کشوری خواهد ماند که ژواکیم بی‌جهت او را از بودن در آن محروم کرده بود. این انتقام ویتالینا است و او قصد دارد به قیمت زندگی‌اش و با محصور کردن خود در گودالی که ژواکیم برای فرار از او خودش را در آن مدفون کرده بود، انتقامش را عملی سازد. اما فیلمساز نمی‌تواند ویتالینا را این‌گونه رها کند. او نمی‌تواند اجازه دهد که ویتالینا در خانه‌ی مرد مُرده پیر شود، حتی اگر دوستان متوفی که بار دیگر به مردانی قابل‌اعتماد تبدیل شده‌اند، قول داده باشند که سقف را تعمیر کنند. بنابراین، ویتالینا را به کیپ ورد می‌برد، جایی که ویتالینایی جوان‌تر را می‌بینیم که لباس‌هایی به رنگ روشن بر تن کرده و سرخوشانه از بلوک‌های سیمانی بالا می‌رود و عاشقانه شوهر جوانش را در آغوش می‌گیرد، پیش از آنکه برای آخرین بار نگاه مطمئنش را به دریا و آینده بدوزد. تصویری از این عشق که باقی می‌ماند و هرگز محو نخواهد شد.

مصاحبه‌ با پدرو کوستا پیرامون فیلم «ویتالینا وارلا»


[1]. Fontainhas
[2]. Gulbenkian Foundation
[3]. ژرژ برنانوس؛ نویسنده فرانسوی قرن 19 میلادی و خالق رمان «خاطرات کشیش روستا».
[4]. Silhouette: سایه‌نما یا سیلوئت
[5]. Carnation Revolution انقلاب سال ۱۹۷۴ که توسط افسران شورشی جوان در شهر لیسبون پرتغال صورت گرفت که برخلاف مشی مسلحانه رایج در آن زمان، بدون شلیک حتی یک گلوله، به سرنگونی دیکتاتوری سالازار ختم شد.

Latest

درباره «ویتالینا وارلا» نوشته ژاک رانسیر

اصل این متن به زبان فرانسه در شماره صد و پانزدهم مجله ترافیک در سپتامبر 2020 منتشر شده و ترجمه‌ی زیر از برگردانِ انگلیسی...

تحول شخصیت در فیلم «پرنده رنگین» ساخته‌ واتسلاو مارهول

واهمه‌های با نام و نشان! واتسلاو مارهول در آخرین فیلم خود، پرنده رنگین که بر اساس رمانی به همین نام اثر یرژی کوشینسکی ساخته‌شده، داستانِ...

کنکاش ناتمام ساعدی

غلامحسین ساعدی از «بادِ جن» تا «دایره مینا» اینکه حضور غلامحسین ساعدی در سینمای ایران باعث پیدایش «موج نوی سینما» و یا بخشی از دگرگونی‌های...

گفتگو با کوئنتین تارانتینو؛ زندگی و مرگ در لس آنجلس

شاید تصور آنکه دو نامِ به‌ظاهر متناقض برگرفته از دو سنت سینمایی متفاوت در کنار هم به‌عنوان محبوب‌ترین فیلم‌های یک مجله‌ی سینمایی فارسی‌زبان در...

بهترین فیلم‌های سال 2020 به انتخاب منتقدان و نشریات خارجی

این لیست به‌تدریج تکمیل می‌شود. بهترین فیلم‌های دهه (۲۰۱۹-۲۰۱۰) به انتخاب منتقدان بین‌المللی و نشریات خارجی بهترین فیلم‌های سال 2019 به انتخاب منتقدان...

نگاهی به فیلم «ناگهان درخت» ساخته‌ صفی یزدانیان

پسانوگرایی با طعم افسوس ایده‌های نظریِ سینما همان‌قدر که راهگشا هستند به همان اندازه می‌توانند مرزبندی اثر هنری را به محدوده‌ی خطرناکی سوق دهند که...

Read More

Comments

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید