ترجمۀ حاضر بر اساس متن انگلیسی کتاب انجام شده، اما هدف آن ارائۀ ترجمهای کاملاً وفادار به متن اصلی نیست. برای حفظ روانی و خوانایی متن فارسی، ممکن است در بعضی بخشها تغییراتی در ساختار و بیان صورت گرفته باشد؛ همچنین در مواردی بخشهایی از متن اصلی حذف یا خلاصه شده و هرجا برای روشنتر شدن زمینۀ تاریخی و سینمایی ضروری بوده، توضیحاتی به متن افزوده شده است. در ترجمۀ نام اشخاص، فیلمها، نشریات و اصطلاحات سینمایی نیز تا حد امکان از صورتهای رایج فارسی استفاده شده و در موارد لازم، عنوان یا اصطلاح اصلی برای دقت بیشتر حفظ شده است.
در آوریل ۱۹۵۱، در اتاقی کوچک در پلاک ۱۴۶ خیابان شانزلیزه، نشریهای کمحجم با جلدی زردرنگ منتشر شد: «کایه دو سینما؛ ماهنامۀ سینما و تلهسینما». مانیفست افتتاحیۀ مجله، «بیطرفیِ مخربی که با سینمای میانمایه، نقد مصلحتاندیشانه و تماشاگرِ کرخت کنار میآید» را به باد انتقاد گرفت. قرار بود داوریهای رایج منتقدان و مخاطبان فرانسوی دربارۀ فیلم، یک بار برای همیشه زیرورو شود؛ داوریهایی که از گرایشهای سیاسی و انگیزههای میهنپرستانه تأثیر میگرفتند و بر این فرضِ سهلانگارانه استوار بودند که فیلم، به جای آنکه هنری مستقل و قائم به ذات باشد، صرفاً شکلی فرعی و کمرمق از تئاتر یا ادبیات به شمار میآید.
مجلۀ نوپا برای نشان دادن نوع سینمایی که قصد داشت از آن دفاع کند، چند نمونه معرفی کرد: «خاطرات یک کشیش روستا» ساختۀ روبر برسون، «امروز به ما عطا کن» ساختۀ ادوارد دمیتریک، «سانست بلوار» ساختۀ بیلی وایلدر و «معجزه در میلان» ساختۀ ویتوریو دسیکا؛ فیلمهایی که به تازگی در پاریس اکران شده بودند.
آنچه با این مجله آغاز شد، بعدها به فصلی تاریخساز در نقد سینما بدل شد. وقتی آندره بازن، کلود شابرول، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، اریک رومر و فرانسوا تروفو دور هم جمع شدند تا اولین گروه تحریریۀ مجله را شکل دهند، راه دشواری پیش رو داشتند؛ چراکه در میانۀ قرن بیستم، این ادعا که فیلمها — به ویژه وسترنها، نوآرها و ملودرامهای هالیوودی — میتوانند در شمار آثار هنری قرار گیرند، برای بسیاری نامعقول به نظر میرسید. اما کایه میخواست دربارۀ ساموئل فولر با همان جدیتی بنویسد که دربارۀ کریستوفر مارلو[۱] مینوشتند، یا روبرتو روسلینی را در کنار آنری ماتیس[۲] بنشاند؛ چون از نگاه مجله، همۀ آنها هنرمندانی متعلق به یک جهان بودند. کارگردان سینما، در این نگاه، از بزرگترین رماننویسان و نقاشان چیزی کم نداشت.
به این ترتیب کایه آخرین پروژۀ مدرنیستی را با هدف تثبیت جایگاه سینما در قلمرو هنر، پایه گذاشت و تا سال ۱۹۵۹ به این هدف رسید. پایان کار شاید ناامیدکننده باشد، اما سیر تحول کایه در طول این سالها شگفتانگیز است: از زمانی که، به تعبیر الکساندر آستروک، به یک «دوربین-قلم» واقعی بدل شده بود و با مداخلههایش فیلمسازان را درگیر میکرد و به عمل وامیداشت و به شکلگیری شیوۀ فهم و تجربۀ سینما، چه در میان عموم و چه در عرصۀ نظری، یاری میرساند، تا «راهنمای مصرفکنندهای» که امروز منتشر میشود.
چه شرایطی زمینۀ شکلگیری این مجلۀ کوچک را فراهم کرد؛ مجلهای که توانست چنین تأثیر بزرگی داشته باشد؟ چرا در فرانسه و چرا درست در آن مقطع زمانی؟ کایه بعد از سالهای درخشان اولیه چه مسیری را در پیش گرفت و چه عواملی مجله را به این مسیر کشاند؟ برای پاسخ به این پرسشها، باید به سالهای قبل از آوریل ۱۹۵۱ و فضایی برگردیم که کایه در آن شکل گرفت.
موج اول
در سال ۱۸۹۵، آگوست و لویی لومیر سینما را اختراعی بیآینده میدانستند؛ اما تحول این رسانه خیلی زود خلاف این تصور را ثابت کرد. سینما به بستری حاصلخیز برای درآمیختن سبکها و گونههای مختلف — از سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، ناتورالیسم و رئالیسم گرفته تا شعر و وحشت گوتیک — تبدیل شد و در عین حال، زمینهای مناسب برای تعامل میان نقد و فیلمسازی فراهم کرد.
عمیقترین ریشههای کایه را باید در آثار تجربی و پربار منتقدان و کارگردانان دورۀ قبل از جنگ، از سینمای صامت تا سالهای ابتدایی سینمای ناطق، جستوجو کرد. در دهههای ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، بحثهای پرشوری دربارۀ تأثیر صدا، نقش کارگردان یا «متورانسن» و ظرفیتهای دوربین جریان داشت. صنعت سینمای فرانسه در آن سالها بسیار پررونق بود. تا سال ۱۹۱۴، فرانسه بیش از هر کشور دیگری در جهان فیلم تولید میکرد و ۹۰ درصد فیلمهای توزیعشده در بازارهای بینالمللی، محصول این کشور بودند. در دهۀ ۱۹۲۰، با افزایش رقابت استودیوهای هالیوود، این وضعیت دستخوش بحران شد؛ تا سال ۱۹۲۸، ۸۵ درصد فیلمهای توزیعشده در جهان، آمریکایی بودند. با این حال، فضای عمومی برای نمایش فیلم و بحث دربارۀ سینما در فرانسه همچنان با سرعت چشمگیری گسترش پیدا میکرد.
نوشتن دربارۀ سینما هم رونق گرفته بود. تقريباً همۀ هفتهنامههای پاریس ستونی ثابت برای نقد فیلم داشتند و نشریات سینماییِ کموبیش مستقلی هم منتشر میشد که طیف متنوعی از نویسندگان و منتقدان با آنها همکاری میکردند. «لو فیلم» (Le Film) به سردبیری لویی دلوک، افرادی مثل آراگون، کولت، کوکتو و مارسل لربیه را گرد هم آورده بود. در همین دوره، کتابهایی هم منتشر میشد که بهطور مشخص به سینما میپرداختند؛ «فتوژنی» نوشتۀ دلوک در ۱۹۲۰ و «سلام سینما» نوشتۀ ژان اپستاین در سال بعد، از اصیلترین و پرمایهترین آثار این حوزه بودند.
سینهکلوبها به محلی محبوب برای نمایش فیلم تبدیل شده بودند. شیوۀ توزیع و نمایش فیلم در این فضاها با نظام رایج در آمریکا تفاوت زیادی داشت؛ در آمریکا، تعداد محدودی از شرکتهای بزرگ تولید فیلم مالک سینماهایی بودند که محصولاتشان در آنها نمایش داده میشد. در فرانسه، بیشتر سینهکلوبها به صورت مستقل فعالیت میکردند و اغلب کارگردانانِ آوانگارد آنها را اداره میکردند یا با آنها همکاری داشتند؛ آثار همین فیلمسازان هم در برنامۀ نمایش قرار میگرفت. به همین دلیل، مرز مشخصی میان فیلمهای سرگرمکننده و عامهپسند و سینمای هنریِ نخبهگرا وجود نداشت. فیلمسازان تجربی، با اطمینان از اینکه سینهکلوبها فضایی برای نمایش آثارشان فراهم میکنند، فیلمهای خود را با هدف رسیدن به مخاطبانی گسترده میساختند.
«کلوب دوستانِ هنر هفتم»[۳]، با نامی که از نگاه آیندهنگرانۀ بنیانگذارش خبر میداد، اولین سینهکلوبی بود که در سال ۱۹۲۰ به دست ریچیوتو کانودو، فوتوریست و منتقد هنری، در پاریس تأسیس شد. خیلی زود دلوک و گروهی دیگر از فیلمسازان و منتقدان فعال، از جمله ژرمن دولاک، لئون موسیناک و ژان رنوآر نیز نمونههای مشابهی راه انداختند. بحثهای بعد از نمایش فیلم و مطالب نشریاتِ تازه بیشتر حول پرسشهای زیباییشناختی دربارۀ زبان و فن سینما و ویژگیها و تکنیکهای خاص آن شکل میگرفت. با این حال، در بعضی محافل رگهای از ملیگرایی هم در دل این بحثهای پرشور دیده میشد؛ کارگردانان فرانسوی که در آثارشان سبکی مشخصاً فرانسوی به نمایش میگذاشتند، مورد تحسین قرار میگرفتند و چنین آثاری مایۀ اعتبار و افتخار فرانسه به شمار میآمدند. رقابت با هالیوود هم به این فضا دامن میزد و نوعی بدگمانی ریشهدار — اگر نگوییم مخالفت مستقیم — نسبت به فیلمهای آمریکایی را تقویت میکرد.
شوک صدا
با ورود فیلمهای ناطق در سال ۱۹۲۹، ادعای فرانسه دربارۀ پیشگامی در سینما بهطور جدی به چالش کشیده شد. هیچکدام از سیستمهای ضبط صدا که در فرانسه ساخته شده بودند، از نظر تجاری دوام نیاوردند و همین موضوع راه را برای ورود شرکتهای آمریکایی و آلمانی-هلندی باز کرد.
در فرانسه، ورود صدا تقريباً در همۀ محافل با بدبینی روبهرو شد؛ حتی میان کسانی که از همان سالهای اولیه بر ویژگیهای منحصربهفرد سینما تأکید داشتند. این نگاه به سینما در آن سالها بر ایدۀ «شعر نابِ بصری» استوار بود و بسیاری معتقد بودند صدا آن را به «تئاتر کنسروشده» تقلیل میدهد. الکساندر آرنو، در متنی سوگوارانه که حالوهوای غالب آن دوره را بهخوبی بازتاب میدهد، نوشته است:
«من سینما را عمیقاً دوست دارم؛ بازی سیاهوسفیدش، سکوتش، ریتمهای بههمپیوستۀ تصاویرش و اینکه کلام — آن بندِ کهنۀ بشر — را به پسزمینه میراند، برایم نوید هنری شگفتانگیز بود. و حالا این اختراع بیرحمانه از راه رسیده تا همهچیز را نابود کند.»
والتر بنیامین هم که آن سالها در پاریس زندگی میکرد، از ورود صدا نگران بود؛ با این تفاوت که نگرانی او وجهی سیاسیتر داشت. او میترسید صدا آنچه را که او «برتری انقلابی» سینمای صامت میدانست، تضعیف کند. اما ژان اپستاین از معدود کسانی بود که از همان ابتدا از صدا دفاع میکرد و درست برخلاف بنیامین، معتقد بود صدا میتواند به نوبۀ خود انقلابی به پا کند. در آن زمان امکان حرکت آزادانهترِ دوربین، چشماندازهای تازه و هیجانانگیزی پیش روی سینما باز کرده بود و اپستاین معتقد بود کارگردانان باید تلاش کنند «دوربین را آزاد کنند»؛ آن را «درون توپهای فوتبال بگذارند، بر پشت اسبی در حال تاخت بنشانند، در دل توفان روی شناورهای دریایی قرار دهند؛ در زیرزمین تا پایینترین نقطه بروند و بعد آن را تا نزدیکی سقف بالا ببرند.»
اضافه شدن صدا، امکانات تازهتری را پیش روی سینما میگذاشت: «بیایید حرکت صدا را تصور کنیم!» میکروفون میتوانست دوربین متحرک را همراهی کند یا مسیری مستقل از آن در پیش بگیرد. اپستاین معتقد بود با اضافه شدن امکان ضبط صدا، واقعیت هم میتواند همانطور دگرگون شود که تصویر سینمایی پیشتر آن را دگرگون کرده بود.
ورود صدا دوباره به بحثی دامن زد که در دهههای ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ دربارۀ رابطۀ سینما و تئاتر جریان داشت؛ بحثی که برخی از مؤلفههایش بعدها به محور مناقشههای کایه در سالهای اول فعالیتش تبدیل شد. در دهۀ ۱۹۳۰، مارسل پانیول و رنه کلر، دو کارگردان محبوب، در دو سرِ این طیف بر سر تعریف نقش کارگردان اختلافنظر جدی داشتند. از نظر پانیول، فیلمسازی بهخودیخود آفرینش هنری مستقلی به شمار نمیآمد. سینما «هنری فرعی» بود که فقط آثار موجود — رمانها و نمایشنامهها — را ثبت و منتشر میکرد؛ چیزی در حد ادامهای رقتانگیز برای پانتومیم. در این نگاه، تنها «مؤلف» فیلم همان نمایشنامهنویس یا رماننویسی بود که داستان را نوشته بود. رنه کلر در مقابل، تعریف رایج از «متورانسن» را گسترش داد؛ کسی که در تصور متعارف، وظیفهاش تنها اجرای آن چیزی بود که روی کاغذ آمده بود. کلر معتقد بود کارگردانی چیزی فراتر از اجرای دستور است و هر متورانسن را میتوان یک «مؤلف» دانست، چون دربارۀ سبک، لباس و بازی بازیگران تصمیم میگیرد.
با این حال، برداشت اولیۀ کلر از تمایز میان «مؤلف» و «متورانسن» هنوز محدود بود و بیشتر به جنبههای ظاهری فیلمسازی توجه داشت. در آن زمان حتی بعضی از منتقدان پیشرو نیز تا حدی با تعبیر تحقیرآمیز «تئاتر کنسروشده» همدل بودند. از نگاه آنها، اگر در فیلمسازی فعالیتی خلاقانه در کار بود، در مرحلۀ اقتباس یک اثر برای پردۀ سینما شکل میگرفت.
وقتی رکود بزرگ در سال ۱۹۳۴ به فرانسه رسید، بعضی از بزرگترین شرکتهای تولید فیلم ورشکست شدند؛ گومون در ۱۹۳۴ و پاته در ۱۹۳۶. سینمای مستقلِ رو به رشد هم ضربۀ سنگینی خورد، تا جایی که حتی منتقدی مثل لئون موسیناک به این نتیجه رسید که دیگر امیدی به ادامۀ کار نیست و آوانگاردِ سینمایی در چنین شرایطی نمیتواند دوام بیاورد. با شکست شرکتهای بزرگ و کاهش اجتنابناپذیر تولید داخلی، یافتن الگوهای تازه برای سازماندهی صنعت سینما به ضرورتی فوری تبدیل شد. در بهار ۱۹۳۶، پیروزی قاطع «جبهۀ مردمی» — ائتلافی از احزاب چپ با برنامهای مشترک برای اجرای اصلاحات — جان تازهای به جستوجوی بدیلهایی برای الگوی سرمایهداری حاکم بر صنعت سینما بخشید. ژان زِه (Jean Zay)، وزیر آموزش و هنر، پیشنهاد کرد نهادی سراسری زیر نظر دولت برای حمایت از صنعت سینما تأسیس شود. این طرح در سال ۱۹۴۶ عملی شد — هرچند زِه در ماههای پایانی جنگ به دست شبهنظامیان ویشی کشته شده بود — و نهادی شکل گرفت که هنوز هم مهمترین نهاد دولتی سینمای فرانسه است: «مرکز ملی سینما».
پیروزی جبهۀ مردمی گرایش به اقدام عملی و فیلمسازیِ سیاسی و متعهد را تقویت کرد. یکی از مهمترین نمونههای این روند، تأسیس سازمان مستقل «سینه-لیبرته» در سال ۱۹۳۴ بود. این سازمان ادامۀ چند تجربۀ قبلی بود؛ از جمله پروژۀ نافرجام «سینمای مردم»[۴] در ۱۹۱۴ که هدفش بازتوزیع امکانات تولید و نمایش فیلم به سود طبقۀ کارگر بود، و سینهکلوب «اسپارتاکوس» موسیناک که در سال ۱۹۲۷ شکل گرفته بود. سینه-لیبرته به رهبری ژان رنوآر توانست حمایت جبهۀ مردمی را جلب کند و بخشی از اختیار تولید و ساخت فیلم را از استودیوهای بزرگ به طبقۀ کارگر منتقل کند. بیشتر فعالیتهای این سازمان به تأمین مالی و نمایش مستندهایی اختصاص داشت که بسیاری از آنها نمونههای اولیۀ «سینما وریته» به شمار میآمدند؛ از جمله «خاک اسپانیا»، حاصل همکاری همینگوی، دوس پاسوس و یوریس ایونس.
با این حال، عمر سینه-لیبرته از جبهۀ مردمی بیشتر نشد. هزینههای بالای تولید فیلم «مارسییز» — روایت پرشور رنوآر از انقلاب فرانسه در دورۀ بعد از فتح باستیل — در سال ۱۹۳۸ عملاً به فعالیت این تشکل پایان داد. با این همه، سینه-لیبرته در همان چهار سال نشان داد که چنین ابتکارهایی دستکم در عمل امکانپذیرند.
کتابچۀ کوچک لنهارت
یکی از تلاشهای اولیه برای تعریف نقش ویژۀ منتقد فیلم و رابطهاش با مخاطب، در کنار تثبیت این نگاه که سینما یک هنر است، به روژه لنهارت، منتقد و فیلمساز، برمیگردد. او در سالهای ۱۹۳۵ و ۱۹۳۶ ستونی ویژه برای «اسپری» (Esprit) مینوشت.[۵] لنهارت در مجموعهمقالاتی که خود آنها را «کتابچۀ کوچک» مینامید، عناصر مختلف هنر سینما را جداگانه بررسی کرده و میکوشید میان وجه عامهپسند سینما و ارزش هنری آن پلی بزند؛ در این میان، منتقد نقشی اساسی به عنوان واسطه میان اثر و مخاطب داشت. او مسئله را اینطور توضیح میداد:
«میتوان بدون داشتن هیچ دانش تخصصی دربارۀ سینما، از یک فیلم بزرگ تأثیر گرفت. اما در این صورت، نوع خاصی از زیبایی از چشم شما پنهان میماند. کسانی که روایت فیلم را روی پرده دنبال میکنند، اما در درون خود «گذر نماها» را احساس نمیکنند، فیلم را فقط مانند اثری تجربه میکنند که از زبانی بیگانه ترجمه شده است. مدرسۀ کوچک و صمیمانهای که میخواهم برای تماشاگران راه بیندازم، ادعایی جز این ندارد که تا جایی که میتواند به دوستداران سینما کمک کند آن زیبایی را «در خودِ متن» پیدا کنند.»
این مجموعه شامل مقالههای جداگانهای دربارۀ تدوین، کیفیت تصویر، زوایای دوربین، حرکت دوربین و موسیقی بود. «کتابچۀ کوچک» نقطۀ عطفی بود: لنهارت با زبانی روشن و بیتکلف به تماشاگر عادی میآموخت چگونه سینما را ببیند و جنبههای هنری آن را درک کند. او ویژگیهای فنی فیلم را که ممکن بود به سادگی از چشم تماشاگر پنهان بمانند، جداگانه بررسی میکرد و در پی آن بود که نبوغ و خلاقیت هنریِ نهفته در فیلمسازی را آشکار کند. به این ترتیب، لنهارت بذر ایدههایی را کاشت که نویسندگان کایه سالها بعد به شکلی کاملتر پرورش دادند. لنهارت در انتخاب نمونهها هم رویکردی جسورانه و کمسابقه داشت؛ او به جای رجوع به سینمای فرانسه، تمام نمونههایش را از سینمای آمریکا، آلمان و شوروی انتخاب میکرد.
اشغال و آزادسازی
اشغال فرانسه به دست نازیها از ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۴ پیامدهای متناقضی برای فرهنگ سینمایی این کشور داشت. نوشتههای مربوط به سینما سیاسیتر از قبل شدند؛ بعد از تجربۀ «جبهۀ مردمی»، جنگ مواضع ایدئولوژیک را بیش از پیش تند و صریح کرده بود. بسیاری ناچار شدند مسیر خود را تغییر دهند؛ بعضی به جبهه رفتند، بعضی فعالیت زیرزمینی را در پیش گرفتند — مجلۀ «اسپری» در «منطقۀ آزاد» فقط توانست شش شماره منتشر کند و کمی بعد سردبیرش، امانوئل مونیه، زندانی شد — و گروهی هم کشور را ترک کردند. ژان گابن و ژولین دوویویه، از شناختهشدهترین چهرههای سینمای فرانسه بودند که به آمریکا رفتند.
با این حال، سالهای جنگ به شکلی متناقض برای سینمای فرانسه دورۀ نسبتاً پررونقی بود. مردم بیش از هر زمان به سینما پناه میبردند تا برای چند ساعت از واقعیت جنگ فاصله بگیرند. در سال ۱۹۴۰، از ۳۱۰ سالن سینمای پاریس که با ورود نیروهای آلمانی تعطیل شده بودند، ۲۸۰ سالن دوباره باز شدند. تعداد تماشاگران هم از ۲۲۰ میلیون نفر در سال ۱۹۳۸ به ۳۰۴ میلیون نفر در ۱۹۴۳ رسید. تولید فیلم نیز با وجود شرایط دشوار و سانسور دولت ویشی، همچنان رونق قابلتوجهی داشت. مارسل کارنه و آنری ژرژ کلوزو در همین دوره آثار مهمی چون «بچههای بهشت» و «کلاغ» را ساختند.
فرانسۀ بعد از جنگ آمیزهای بود از شور آزادی و دشواریهای شدید اقتصادی. حس همبستگیای که در سالهای مقاومت شکل گرفته بود، حالا با فضایی از تردید و ابهام اخلاقی همراه شده بود؛ موج پاکسازی متهمان به همکاری با نازیها، که محافل روشنفکری و هنری را هم دربر گرفته بود، به این فضای تازه دامن میزد. وقتی مشخص شد «کلاغ» را شرکت «کُنتینتال» تولید کرده — شرکتی که تا پیش از ملی شدن در سال ۱۹۴۴ زیر نظر آلمانیها اداره میشد — کلوزو نیز ناچار شد برای مدتی از صحنۀ سینما کنار برود. از نظر اقتصادی، وضعیت بسیار وخیم بود. یکونیم میلیون شهروند فرانسوی هنوز در آلمان به سر میبردند؛ بعضی اسیر جنگی بودند، بعضی به آنجا تبعید شده بودند و گروهی نیز به عنوان نیروی کار اجباری اعزام شده بودند. زیرساختهای کشور آسیب جدی دیده بود و توزیع مواد غذایی و دیگر نیازهای اساسی با اختلال گسترده روبهرو بود. بمباران متفقین، خرابکاریها و انتقال ماشینآلات و نیروی کار به آلمان، اقتصاد فرانسه را چنان فرسوده کرده بود که روند بازسازی به کندی پیش میرفت.
در سال ۱۹۴۷، اوضاع همچنان دشوار بود. جیرهبندی نان دوباره برقرار شد و از سپتامبر همان سال تا ماه مه سال بعد، پایین بودن دستمزدها و بالا بودن قیمتها موجی از اعتصابها و اعتراضها را به دنبال آورد. آیندۀ سیاسی کشور هم نامطمئن بود. «جمهوری چهارم» به سختی پیش میرفت و هم از سوی شارل دوگل و هم از طرف حزب کمونیست فرانسه (PCF) زیر فشار قرار داشت. هر دو با اعتبار زیادی که از نقششان در دوران جنگ به دست آورده بودند وارد عرصۀ سیاسی بعد از جنگ شده بودند: دوگل به عنوان چهرۀ «فرانسۀ آزاد» و حزب کمونیست با عنوان «حزبِ هفتادوپنج هزار تیربارانشده»؛ لقبی که کمونیستها با اشاره به قربانیان خود در دوران اشغال به کار میبردند. هر دو در آستانۀ انتخابات برای جلب حمایت عمومی با یکدیگر رقابت میکردند.
با پایان اشغال و رهایی فرهنگ سینمایی از فضای نیمهمخفیِ سالهای جنگ، سینما در فرانسه بار دیگر رونق گرفت. شمار تماشاگران بیش از هر زمان دیگری بود و صنعت سینمای داخلی هم، با وجود محدودیتها، توانسته بود سطح تولید خود را حفظ کند. در پاریس شبکهای از سینهکلوبهای چپگرا شکل گرفت که بسیاری از آنها تحت نفوذ یا کنترل حزب کمونیست فرانسه بودند. حزب کمونیست فعالیت فرهنگی را عرصهای مهم برای جذب هوادار میدانست. ژرژ سادول، عضو حزب و منتقد ثابت «له لتر فرانسز» (Les Lettres françaises)، سخنگوی این جریان بود و با وجود مواضع به شدت حزبی و جانبدارانهاش، همچنان در بیشتر محافل سینمایی احترام زیادی داشت، چراکه از نخستین تاریخنگاران جدی سینما به شمار میرفت.
پاسدار گنجینهها
یکی دیگر از چهرههای بسیار مهم این سالها آنری لانگلوا بود. او در سال ۱۹۳۵ همراه دوستش ژرژ فرانژو، سینهکلوب «حلقۀ سینما» را راهاندازی کرد. شیوۀ برنامهریزی لانگلوا برای نمایش فیلمها کاملاً خاص بود. خودش میگفت: «پشت هر برنامۀ خوب، نوعی علم استتار وجود دارد؛ مثل دوختِ لباسهای اوت کوتور[۶] که درزهایشان به چشم نمیآید. میان فیلمها پیوندهایی به وجود میآید و از کنار هم قرار گرفتنشان ترکیبهای تازهای شکل میگیرد؛ درست مثل چیدمان تابلوها در یک نمایشگاه، که میتواند به ترکیبهایی شگفتانگیز منجر شود.»
یک سال بعد، لانگلوا «سینماتک فرانسه» را به عنوان آرشیوی خصوصی و مستقل برای نگهداری و حفظ فیلمها تأسیس کرد. لانگلوا در سالهای جنگ نیز نقش مهمی در زنده و پویا نگهداشتن فرهنگ سینمایی پاریس داشت. برای دوستانش نمایشهای مخفیانه برگزار میکرد — سیمون سینیوره، در سال ۱۹۴۱ «رزمناو پوتمکین» را برای اولین بار در اتاق غذاخوری خانۀ مادر لانگلوا دید — و برای نجات فیلمهایی که در خطر توقیف یا نابودی بودند، بیوقفه با ژرمن دولاک همکاری میکرد (دولاک در آن سالها یکی از واسطههای ارتباط با مقامهای آلمانی بود).[۷]
سینماتک بعد از جنگ حتی قویتر از قبل به فعالیت خود ادامه داد. در سال ۱۹۴۴ از دولت یارانه گرفت و لانگلوا، با تکیه بر اعتباری که فعالیتهایش در سالهای جنگ برای او در سطح بینالمللی به ارمغان آورده بود، دامنۀ فعالیت سینماتک را گسترش داد. انجمنهایی با عنوان «دوستانِ سینماتک فرانسه» در الجزایر، مراکش و تونس شکل گرفتند. لانگلوا از انبوه فیلمهای هالیوودی که در سالهای جنگ امکان نمایش و توزیع در فرانسه نداشتند هم بهخوبی بهره برد؛ فیلمهایی که حالا بعد از پنج سال وقفه، ناگهان در دسترس قرار گرفته بود. در سالن سینماتک در خیابان مِسین، آثار کلاسیک سینمای صامت در کنار فیلمهای بدون زیرنویس هاوارد هاکس و آلفرد هیچکاک و فیلمهای نوآر به نمایش درمیآمد. این برنامهها نقش مهمی در شکلگیری و پرورش فرهنگ سینهفیلی و رشد مطالعه و پژوهش دربارۀ تاریخ سینما داشتند.
نخستین رجزخوانیها
در میان نشریات سینمایی تازهای که در این دوره پا گرفتند، «لکران فرانسز» (L’Écran français) چهرههایی همچون سارتر، کامو، مالرو، ژاک بکر و لانگلوا را در هیئت تحریریۀ خود گرد آورده بود. این مجله مقالاتی منتشر میکرد که زمینۀ شکلگیری «سیاست مؤلفان» را فراهم آورد؛ رویکردی که میان کارگردانان تمایز قائل میشد و برای بعضی از آنها جایگاهی ویژه به عنوان مؤلف اثر در نظر میگرفت.
یکی از مهمترین نوشتههای این دوره مقالۀ الکساندر آستروک دربارۀ «دوربین-قلم» بود. آستروک کارگردان را هنرمندی مستقل، همسنگِ نویسنده یا نقاش، میدانست؛ هنرمندی که امکانات سینما را همانگونه در خدمت بیان شخصی خود میگیرد که نویسنده از قلمش استفاده میکند. در همین دوره، لنهارت هم در ادامۀ نگاه بینالمللیِ نوشتههای پیش از جنگش، تماشاگران و منتقدان را به انتخاب و داوری فرامیخواند: جان فورد یا ویلیام وایلر؟ موریس شرر — که کمی بعد نام مستعار «اریک رومر» را با الهام از اریش فون اشتروهایم و ساکس رومر، خالق شخصیتِ فو مانچو، برای خود انتخاب کرد — سردبیری «گزت دو سینما» (Gazette du cinéma)، بولتن سینهکلوب محلۀ لاتن، را بر عهده داشت.[۸]
در سال ۱۹۴۶، ژان ژرژ اوریول، سینهفیل شناختهشده و خوشمشرب، مجلۀ پیش از جنگ خود، «روو دو سینما» (Revue du cinéma)، را دوباره منتشر کرد. او هم با نوستالژیِ عصر طلاییِ سینمای صامت مخالف بود و هم با نگاه ملیگرایانهای که «سینمای کیفیت»[۹] فرانسه را میستود؛ سینمایی که مارسل کارنه و رنه کلر از چهرههای شاخص آن بودند. اوریول معتقد بود نقد سینما باید زبان ویژۀ خود را پیدا کند. توجه او بیشتر به سینمای آوانگارد، سینمای ایتالیا و در آمریکا به آثار اورسن ولز، پرستون استرجس و ویلیام وایلر معطوف بود. «روو دو سینما» مجلهای شکیل و معتبر بود که گالیمار منتشرش میکرد؛ موضوعی که چندان به مذاق کامو، که در دفتر کناری کار میکرد و آن را هدر دادن منابع میدانست، خوش نمیآمد. اوریول در این مجله نویسندگان باتجربه و چهرههای جوانتر را کنار هم جمع کرد؛ از ژاک دونیول-والکروز، که در «سینهموند» کار میکرد، تا آستروک، پیر کاست، بازن و رومر. نوشتههای اوریول دربارۀ نسبت سینما و نقاشی هنوز از متون مهم این حوزه به شمار میآیند.
آخرین پروژۀ مدرنیستی
تا سال ۱۹۵۰، با شدت گرفتن فشارهای جنگ سرد، شور و اشتیاق سالهای بعد از آزادی فرانسه کمکم فروکش کرده بود. حزب کمونیست کنترل سختگیرانهتری بر «لکران فرانسز» و شماری از سینهکلوبها اعمال میکرد و اختلاف میان جریانهای مختلف سینمایی و فکری آشکارتر شده بود. ژرژ سادول نمایندۀ نگاه مسلط نسل قدیم بود: سینمای صامت را باید ارج نهاد، هالیوود را تحقیر کرد و از تولیدات ملی تقریباً بیچونوچرا دفاع کرد.
در مقابل، گروهی که بعدها هستۀ اصلی «کایه دو سینما» را شکل دادند، نه فقط در میزان شیفتگی به سینما با یکدیگر اشتراک داشتند، بلکه بر ضرورت گسست از نظریهها و معیارهای جاافتادۀ سینمایی هم تأکید میکردند. به تعبیر پیتر وولن، از نظر آنها «برچیدن کامل نظام مسلطِ ذوق و سلیقه، شرط پیروزی فیلمسازان تازه و فیلمهای تازه بود؛ فیلمسازانی که میخواستند با معیارهای متفاوتی سنجیده شوند». وولن این تغییر پارادایم را شورشی علیه «رژیم کهن» هنر و قراردادهای تثبیتشدۀ آن میدانست؛ آخرین حلقه از سلسله انقلابهای انتقادی که مدرنیسم را شکل دادند. در این نبرد، آمریکا، به عنوان «دنیای جدید»، متحدی فرهنگی برای آنها بود؛ سرچشمهای از تصویرهای زندگی مدرن و انرژی و پویایی فرهنگ عامه. حتی نام «کایه» (دفترها یا دفترچهها) هم معنایی متناسب با این روحیه داشت؛ نامی که یادداشتهای پراکنده و خطخطیهای دفتر مشق مدرسه را تداعی میکرد و از پروژهای خبر میداد که هنوز در آغاز راه بود، اما از همان ابتدا هدفی کاملاً جدی و بلندپروازانه داشت.
در سالهای پیش از جنگ و بلافاصله بعد از آن، آمریکا برای فرانسویها جاذبۀ فرهنگی کمنظیری داشت. سبک همینگوی، فاکنر و دوس پاسوس بر نسلی که با بالزاک و بودلر پرورش یافته بود تأثیر عمیقی گذاشت. آندره مالرو این ادبیات را به «فوران تراژدی یونانی در دل یک داستان پلیسی» تشبیه میکرد. آمیزهای از خشونت و سرنوشت تراژیک در قالبی ساده و پرکشش. نفوذ این سبک چنان گسترده بود که حتی دو سوم دستنوشتههایی که برای بررسی و انتشار در «لهتان مدرن» (Les Temps modernes) به دست سارتر میرسید، به شیوۀ همینگوی نوشته شده بودند.
سارتر در توضیح این شیفتگی میگفت تصویر خشن و بیپردهای که این نویسندگان از جامعۀ آمریکا ارائه میدادند «هرگز ما را از آمریکا دلزده نکرد؛ بلکه برعکس، در آن نشانهای از آزادی میدیدیم». نژادپرستی، فقر و بیعدالتیهایی که در این رمانها به تصویر کشیده میشدند، برای خوانندۀ فرانسوی هم بیگانه نبودند؛ سارتر آنها را از «نقصهای روزگار ما» میدانست. از نظر او، نویسندگان آمریکایی به شیوهای از روایت دست یافته بودند که به خواننده اجازه میداد رفتار شخصیتها را از دل موقعیتی که در آن قرار داشتند درک کند: «رفتارشان را میفهمیم، چون میبینیم چگونه از دل موقعیتی که برایمان قابلفهم شده است پدید میآید. این رفتارها زندهاند، چون ناگهان از ژرفای چاهی سر برمیآورند. تحلیل کردنشان یعنی کشتنشان.»
جمعی که کمکم پیرامون کایه شکل میگرفت، از نظر سلیقه و گرایش فکری بسیار ناهمگون بود. بازن هم از کاتولیسیسم ضداستعماری امانوئل مونیه و مجلۀ «اسپری» تأثیر گرفته بود و هم از اندیشههای سارتر؛ رومر فرمالیستی تمامعیار بود؛ ژوزف-ماری لو دوکا، منتقدی سرشناس و خوشذوق بود که «تاریخ سینما» را برای مجموعۀ «چه میدانم؟» نوشته بود و ارتباطات گستردهای در دنیای نشر پاریس داشت؛ دونیول-والکروز شیفتۀ بونوئل بود و کاست تنها عضو گروه بود که موضع سیاسی صریحاً چپگرایانه داشت.
در کنار آنها، گروهی جوانتر و بهمراتب جدلیتر هم وارد میدان شد: تروفو، که تحت حمایت بازن بود، همراه گدار، ریوت و شابرول. این «ترکان جوان»[۱۰] در سینهکلوبها یکدیگر را پیدا کرده بودند و بعضی از آنها برای «گزت دو سینمای» رومر، مینوشتند. بازن در این میان حلقۀ اتصال این منتقدان جوان و ساختارشکن با محافل باسابقهتر و بانفوذتر نقد سینمایی پاریس بود.
در «جشنوارۀ فیلمهای نفرینشده»[۱۱] که بازن، کوکتو، برسون و رمون کنو در سال ۱۹۴۹ در بیاریتز برگزار کردند، ترکان جوان برای اولین بار به عنوان گروهی با مواضع مشترک ظاهر شدند. این منتقدان بیستوچندساله در بحثهای پرشورِ آن روزها ایدههایی را مطرح میکردند که خیلی زود به محور نوشتهها و مواضع انتقادیشان تبدیل شد. اتفاق تعیینکنندۀ دیگر، مرگ ناگهانی اوریول در سانحۀ رانندگی در سال ۱۹۵۰ بود. با مرگ او، «روو دو سینما» از ادامۀ انتشار بازماند؛ مجلهای که بیش از هر نشریۀ دیگری به تصوری که این منتقدان جوان از یک مجلۀ سینمایی ایدهآل داشتند نزدیک شده بود. یک سال بعد، اولین شمارۀ «کایه دو سینما» روی دکهها آمد. حالا برای اولین بار، همۀ آن دیدگاهها، شور سینهفیلی و انرژی فکریِ پراکنده در یک مجله کنار هم قرار گرفته بود؛ نیرویی که خیلی زود فرهنگ سینهفیلی پاریس در دهۀ ۱۹۵۰ را دگرگون کرد و تأثیرش بسیار فراتر رفت.
[۱] کریستوفر مارلو (۱۵۹۳–۱۵۶۴): نمایشنامهنویس و شاعر انگلیسیِ دورۀ الیزابت و از چهرههای برجستۀ تئاتر پیش از شکسپیر.
[۲] آنری ماتیس (۱۹۵۴–۱۸۶۹): نقاش و مجسمهساز فرانسوی و از مهمترین هنرمندان مدرن قرن بیستم؛ از چهرههای اصلی جنبش فوویسم بود و به استفادۀ جسورانه از رنگ و فرم شهرت داشت.
[۳] Club des Amis du Septième Art
[۴] ژان گراو، ناشر آنارشیست، از جمله بنیانگذاران «سینمای مردم» (Le Cinéma du Peuple) بود. لئون موسیناک نیز همراه همحزبیهای کمونیست خود «دوستان اسپارتاکوس» (Les Amis de Spartacus) را پایهگذاری کرد. این سینهکلوب گرایش سیاسی داشت و معمولاً فیلمهای ممنوعشدۀ شوروی را نمایش میداد، اما در عین حال برای حفظ و نگهداری نسخههای متنوعی از فیلمها هم تلاش میکرد. در همان سال اول، شمار اعضا و تماشاگران آن بهسرعت افزایش یافت، تا جایی که با سالنهای متعلق به استودیوها رقابت میکرد و عملاً محدودیتهای سانسور دولتی را دور میزد. پلیس در سال ۱۹۲۸ این سینهکلوب را تعطیل کرد.
[۵] مجلۀ «اسپری» (Esprit) در سال ۱۹۳۲ به ابتکار فیلسوف فرانسوی امانوئل مونیه تأسیس شد و به مهمترین پایگاه جریان «پرسونالیسم» در فرانسه بدل شد. این نشریه را میتوان در شمار نشریات کاتولیکیِ رادیکال آن دوره قرار داد؛ رادیکال به معنای گرایش به دگرگونیِ اجتماعی و سیاسی با رویکردی کاتولیک و نقد سرمایهداری و ضد نظم بورژواییِ موجود که نقش مهمی در شکلدهی به مباحث روشنفکری، سیاسی و هنریِ دهههای ۳۰ و ۴۰ میلادی در فرانسه ایفا کرد.
[۶] «اوت کوتور» (Haute couture) اصطلاحی فرانسوی در مد است و به لباسهای بسیار نفیس و سفارشی گفته میشود که با مهارت و ظرافت بسیار بالا، عمدتاً با دست، دوخته میشوند.
[۷] سایۀ ترس از نابودی و از دست دادنِ اشیا از همان کودکی با لانگلوا همراه بود. سال ۱۹۲۲، در هشتسالگیِ او، حملۀ نیروهای ترک به یونانیتبارها و آتشسوزیِ گستردهای که هشتاد درصد از شهر ازمیر را ویران کرد، خانوادۀ لانگلوا را واداشت تا از زادگاه خود بگریزند؛ مهلکهای که تمام داراییشان را در آن از دست دادند. فیلم زندگینامهایِ ادگاردو کوزارینسکی با نام «همشهری لانگلوا» (Citizen Langlois، ۱۹۹۴)، با تصویرِ نمادینِ چمدانی آغاز میشود که در آتش میسوزد.
[۸] این مجله که توجه ویژهای به وسترنها، فیلمهای نوآر و ملودرامهای هالیوودی داشت، در سال ۱۹۴۹ فقط در دو شماره منتشر شد.
[۹] «سینمای کیفیت» (Cinéma de qualité) اصطلاحی برای بخشی از سینمای جریان اصلی فرانسه بود که بر تولیدات خوشساخت و پرپرداخت، اقتباس از آثار ادبی و همکاری فیلمنامهنویسان و بازیگران شناختهشده تأکید داشت. این گرایش بعدها از سوی منتقدان جوان «کایه دو سینما»، بهویژه فرانسوا تروفو، با عنوان «سنت کیفیت» (Tradition de qualité) مورد انتقاد قرار گرفت؛ منتقدانی که آن را در برابر سینمای شخصیتر و مؤلفمحور قرار میدادند.
[۱۰] «ترکان جوان» (Young Turks / Jeunes Turcs) در اصل نام جنبشی سیاسی و اصلاحطلب در امپراتوری عثمانی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بود. این تعبیر بعدها در زبانهای اروپایی بهصورت استعاری برای گروهی از جوانان جسور و شورشی به کار رفت که با دیدگاهها و ساختارهای تثبیتشدۀ نسل پیشین مخالفت میکردند و در پی دگرگونی بودند. در اینجا منظور نسل جوان منتقدان سینمایی، از جمله تروفو، گدار، ریوت و شابرول است که بعدها هستۀ اصلی «کایه دو سینما» و موج نوی فرانسه را شکل دادند.
[۱۱] «جشنوارۀ فیلمهای نفرینشده» را گروه «Objectif 49» در سال ۱۹۴۹ در بیاریتز برگزار کرد. هدف جشنواره نمایش و بازشناساندن فیلمهایی بود که با وجود ارزش هنری، از سوی جریان اصلی سینما نادیده گرفته شده، طرد شده یا با شکست تجاری روبهرو شده بودند. این جشنواره که ژان کوکتو ریاست آن را بر عهده داشت، از محافل مهم شکلگیری نسل جوان منتقدانی بود که بعدها با «کایه دو سینما» و موج نوی فرانسه پیوند خوردند. نام این جشنواره را کوکتو با الهام از تعبیر ورلن برگزیده بود؛ ورلن رمبو، مالارمه و شماری دیگر را «شاعران نفرینشده» نامیده بود. در برنامۀ جشنوارۀ سال ۱۹۴۹ آثاری از برسون، فورد، تاتی، ویگو و ولز به نمایش درآمد.
