ترجمه: فراز جوان شایانی
رازی که در آتش دود شد!
این مطلب جزئیات مهم داستان را برملا می‌کند.
اینجا بخوانید: معرفی فیلم «سوختن» به همراه نظر منتقدان خارجی
معمولاً نشانه‌ها اگر در خود نوعی پیش‌آگاهی داشته باشند، به آینده و اگر نوعی سرنخ محسوب شوند، به گذشته اشاره می‌کنند. اما گاهی یک نشانه صرفاً تصادفی است و همچون پژواکی از ناکجاآباد به هیچ اشاره می‌کند. در «سوختن»ِ لی چانگ دونگ، نشانه‌ها بین هرسه امکان در تناوبند و معنایشان در مجموعه‌ی مبهمی از احتمالات گرفتار آمده است.
آغازِ داستان در سئول و درست پیش از بازگشتِ جونگسو (یو آه این) که تازه از دانشگاه فارغ‌التحصیل شده، به مزرعه‌ی خانوادگی‌اش در حومه‌ی پاجو اتفاق می‌افتد. او در بازاری شلوغ به آشنای دورانِ کودکی‌اش هائمی (جئون جونگ سئو) برمی‌خورد که درحالِ تبلیغِ بلیط‌های بخت‌آزمایی است و با آهنگی از گروهِ شوگرپاپ می‌رقصد. در آغاز، تصادف روی خوشِ خود را به جونگسو نشان می‌دهد و او با خوش‌شانسی عددِ درست را انتخاب می‌کند و ساعتِ پلاستیکیِ نه چندان زیبایی نصیبش می‌شود که آن را به هائمی هدیه می‌دهد. جونگسو حالا برخلاف دوران کودکی هائمی را زیبا می‌بیند و به او نزدیک می‌شود؛ اما بعدتر، وقتی هائمی با بِن (استیون یئون)، دوست‌پسرِ جدیدِ چرب‌زبانش از سفرِ آفریقا بازمی‌گردد، اتفاق گویی روی منحوسش را به جونگسو نشان می‌دهد و به نظر می‌رسد که هائمی تصمیم خود را در مورد انتخاب میان دو مرد گرفته است. بن که حتی نام آمریکایی‌اش تفاوت کلاس طبقاتی او با سایر کاراکترهای فیلم را نشان می‌دهد در واقع همه‌ی آن چیزی است که جونگسو در خود ندارد؛ مطمئن، ثروتمند، موفق و فهمیده. در ادامه این تفاوتِ طبقاتیِ قابل لمس تبدیل به نیروی محرکه‌ی روایت می‌شود.
صحنه‌ی مهمی در فیلم هست که هنگامِ شام، جونگسو از شغل بن می‌پرسد. (هرچه باشد او فقط چندسال بزرگ‌تر به نظر می‌رسد اما بیرونِ آپارتمانِ گانگنامش، پورشه پارک کرده است) بن پاسخ می‌دهد «اگر بخواهم ساده بگویم، بازی می‌کنم. این روزها بین کار کردن و بازی کردن فرقی نیست». این بی‌خیالیِ بیمارگون از سوی کسی ابراز می‌شود که انگار با هیچ‌یک از سختی‌های روزگارِ امثال جونگسو تا به حال روبرو نشده است. بازی کردن به معنای نوعی کنار گذاشتنِ جدیت است، کنار گذاشتنِ این باور که کسی از زیانِ شما سود می‌برد. گونه‌ی بازیگوشانه‌ای از زیستن که می‌گوید: برخی چیزها دورانداختنی‌اند؛ مثلِ بلیط بخت‌آزمایی یا دخترِ زیبایی که تک و تنها در آپارتمان کوچکی زندگی می‌کرده است.
در صحنه‌ی مهم دیگر در سکانس میانی فیلم که در نزدیکی مرز کره‌ی شمالی در مزرعه‌ی جونگسو رخ می‌دهد، در حالی‌که هر سه کاراکتر با تماشای غروب خورشید مشترکاً ماریجوانا مصرف می‌کنند؛ بن شروع به توضیح دادن در مورد علاقه‌ی غیرمنتظره‌‌اش به آتش زدن گلخانه‌ها می‌کند. او اعتراف می‌کند که هر چند ماه یکبار گلخانه‌ای را نه به دلیل برخی از الزامات اخلاقی، بلکه به عنوان یک اقدام برای حفظ تعادل در یک محیطِ بی‌ثبات، به آتش می‌کشاند.
اگر بدانید که سوختن از داستانِ کوتاهی از موراکامی اقتباس شده (هرچند اقتباسی آزاد)، پس خواهید دانست که در ادامه هائمی ناپدید خواهد شد. زنانِ گمشده بخشی جدانشدنی از دی‌ان‌ایِ رواییِ موراکامی هستند. اما نیم قرن قبل از نوشته شدنِ «سوزاندن انبار» توسط موراکامی، ویلیام فاکنر نیز در سال 1939 داستان کوتاهی با تِمی مشابه به همین نام نوشته بود که نه تنها لی به این داستان هم در فیلم خود اشاره می‌کند بلکه به‌طور مستقیم از آن استفاده‌ی روایی می‌کند. جونگسو علاقه‌مند به فاکنر است و این اشتیاقِ او، بن را مشتاق به جست‌و‌جوی یکی از رمان‌های این نویسنده‌ی برنده‌ی جایزه‌ی نوبل می‌کند. مانند شباهت گسترده‌ی فیلم با داستانِ موراکامی، ارتباط آن با داستان فاکنر نیز عمیق‌تر از یک تشابه اسمیِ ساده است. اگرچه داستانِ فاکنر از لحاظ زمان و محتوا تفاوت‌های واضحی با فیلمنامهی «سوختن» دارد، اقتباسِ لی اما بخشی از ویژگی‌های درام گوتیک و المان‌های اجتماعی و سیاسی کار فاکنر را در خود جای داده است. به این ترتیب ارتباطی سه‌گانه بین داستان‌های سه نویسنده با سوابق متفاوت که هرکدام در فرهنگ‌های مربوط به خود درگیر این روایت بوده‌اند، برقرار می‌شود.
آنچه لی چانگ دونگ در فیلم «سوختن» انجام می‌دهد یافتن یک ارتباط بینامتنیِ معنادار بین این دغدغه‌هاست. ناپدید شدنِ هائمی در طول فیلم حفره‌ای به جا می‌گذارد که زندگیِ جونگسو را شکل می‌دهد. اگرچه عملِ آتش‌سوزی ممکن است یک استعاره‌ی نسبتاً ساده از خشم و انزجارِ در حال رشدِ جونگسو باشد، اما لی چنان به این استعاره از طریق حذف برخی از اجزای روایت و تزریق المان‌های انتزاعی شکل می‌دهد که در پایان مفاهیمی چون نیت، دلالت و حتی هویت به سؤالات جدی اخلاقی و نتایجی خلاقانه ختم می‌شوند. سوختن در مسیری که به نظر متمایل به بی‌نظمی است پیش می‌رود و در انتها با نشانه‌هایی که میانِ سرنخ و تصادف در تناوبِ مداوم بوده‌اند، ما را در راز جهانِ جونگسو و نگاه متعجب او رها می‌کند.
سینما اسکوپ: درست است که شما بعد از فیلم «شاعری» دو فیلمنامه نوشتید و هر دوی آنها را کنار گذاشتید؟
لی چانگ دونگ: بله. در طول این 8 سال روی چند فیلمنامه کار کردم. در این مدت من همراه با «اُ جونگ می» -فیلمنامهنویس سوختن- مدام به ایده‌های مختلف فکر می‌کردیم و در نهایت توانستیم سه فیلمنامه بنویسیم؛ فیلم‌نامه‌هایی که بد نبودند اما من در مورد تبدیل آنها به فیلم اطمینان کامل نداشتم.
اسکوپ: چگونه با داستان کوتاه موراکامی آشنا شدید و چه چیز باعث شد تا شما تصمیم به استفاده از آن برای نوشتنِ فیلمنامه کنید؟
لی: همه‌چیز از سفارش شبکه‌ی تلویزیونی ژاپن (NHK) برای ساختن فیلمی از روی یک داستان کوتاه شروع شد. در ابتدا می‌خواستم که فقط تهیه‌کنندگی فیلم را برعهده بگیرم و از فیلمسازی جوان به عنوان کارگردان استفاده کنم ولی با خواندن داستانِ «سوزاندن انبار» مجذوب داستان‌گوییِ مینیمالیستی و رمز و راز آن شدم که می‌توانست به من فضای کافی برای ساخت فیلم را بدهد.
اسکوپ: در گذشته، در پروژه‌های ابتدایی، شما معمولاً تا زمان آماده شدنِ فیلمنامهی کامل از پیش‌نویسی کوتاه شبیه به رمان برای خودتان استفاده می‌کردید. آیا در فیلم «سوختن» هم این اتفاق افتاد؟ و اینکه از این پیش‌نویس‌های کوتاه چطور در کار با بازیگران و سایر همکارانتان استفاده می‌کنید؟
لی: بله. در «سوختن»، اول سیناپس کوتاهی داشتیم که بعد تبدیل به پیش‌نویسِ گسترده‌تری شد. کم کم این پیش‌نویس هم کامل‌تر شد و شکل فیلمنامه را به خود گرفت. در برخی مواقع من مجبورم این پیش‌نویس‌ها و طرح‌ها را به بازیگران نشان دهم اما فقط وقتی‌که بازیگران به دلیل شلوغی برنامه‌هایشان، فرصتِ خواندن داستان اصلی را ندارند یا من هنوز نوشتنِ فیلمنامه را تمام نکرده‌ام.
اسکوپ: آیا در مورد آن سه فیلم‌نامه‌ای که تصمیم گرفتید فیلمشان را نسازید، این تصمیم در مرحله‌ی تبدیل پیش‌نویس به فیلمنامه اتفاق افتاد؟ یعنی شما دیدید که این پیش‌نویس‌ها ظرفیت تبدیلِ طبیعی به فیلمنامه را ندارند؟
لی: در کل زیاد راحت نیست که پیش‌نویسی شبیه به رمان، خود به خود تبدیل به فیلمنامه شود، ولی این دلیلِ نساختن آن فیلم‌ها نبود. معمولاً بعد از شروع شکل‌گیری ایده در ذهنم دائماً با خودم این سؤال را تکرار می‌کنم که «آیا این داستان باید به فیلم تبدیل شود؟» و اغلب در پاسخ به آن ناامید می‌شوم. در مورد آن سه فیلمنامه هم بسیاری مرا به ساختن آنها تشویق می‌کردند ولی نهایتاً تصمیم گرفتم که آنها را نسازم که احتمالاً ناشی از وسواس بالای من است.
اسکوپ: «سوختن» به نوعی نشان‌دهنده‌ی تغییری جزئی در رویکرد شما برای نزدیک شدن به مواد داستانی است؛ یعنی حرکت از رویکرد احساسیِ ملودرام به سمت رویکردی روان‌شناسانه. آیا این بُعد روانشناسانهی داستان دلیل اصلی جذب شما به این روایت بود؟
لی: قطعاً بعدِ روانشناسانهی داستان مرا جذب کرد. مخصوصاً شک و تردید‌های کاراکتر اصلی (جونگسو) که رفته رفته تبدیل به وسواس و پارانویا می‌شوند، جنبه‌ای که می‌تواند از خشم سرکوب شده یا اضطرابِ شخصیت حاصل شود. این چیزی است که برای اولین بار من را به سمت این داستان کشاند.
اسکوپ: آیا تمایلی برای استفاده از این مواد داستانی برای تجربه‌ی یک ژانر جدید داشتید؟ چون فیلم به نظر می‌رسد که با استفاده از پتانسیل روایتی‌اش، ژانر معمایی و تریلر را تداعی می‌کند (مانند گربه‌ای که دیده نمی‌شود و تماس‌های تلفنی که در موردشان توضیحی داده نمی‌شود.)
لی: بدون شک می‌خواستم که از ژانر معمایی در فیلم استفاده کنم. در بسیار از فیلم‌های معمایی، معما در آخر فیلم حل می‌شود اما من می‌خواستم که این معما حل‌نشده باقی بماند و همانند معماهایی باشد که در دنیای واقعی هیچ‌وقت حل نمی‌شوند. همچنین بیش از اینکه بخواهم با استفاده از رایج‌ترین قراردادهای ژانری یعنی اتفاقاتی مثل قتل یا حوادث وحشتناک تماشاگران را در صندلی‌هایشان میخکوب کنم، می‌خواستم که با ایجاد تعلیق در بعضی اتفاق‌های روزمره‌ی زندگی‌مان مانند گربه، تماس‌های تلفنی یا ماجرای چاه این کار را انجام بدهم.
اسکوپ: فیلمِ شما از داستان کوتاه اصلی فراتر می‌رود. آیا می‌توانید در مورد بستر اصلی که از داستان کوتاه گرفتید و هماهنگ‌سازی مفاهیم اضافه‌شده به داستان اصلی (که نیمه‌ی دوم فیلم را تشکیل می‌دهد) توضیح بدهید؟
لی: داستان با این سؤال شروع می‌شود که «بن کیست؟» و همین سؤال است که در اصل، داستان را به پیش می‌برد. چیزی که من از نیمه‌ی دوم فیلم می‌خواستم، سؤالی جدید بود: «جونگسو کیست؟» از آنجا که در نهایت معلوم می‌شود که این سؤال به سؤالات مربوط به بِن مرتبط است.
اسکوپ: منظورتان این است که شناخت این دو کاراکتر از طریق تفاوت‌های طبقاتیِ نشان داده شده در فیلم صورت می‌گیرد؟
لی: در کره و شاید در اکثر نقاط دنیا تمایز آن‌چنانی بین طبقات دیده نمی‌شود (حداقل تفاوت طبقاتی شبیه به بن و جونگسو). برای مثال طبقه‌ی متوسط (جونگسو) خود را از طبقه‌ی فرادست خود، آن‌چنان هم متفاوت نمی‌بیند. کسانی که در فروشگاه‌ها کار می‌کنند یا در طول روز چندین شغل مختلف انجام می‌دهند، درآمد زیادی ندارد ولی در عین حال سعی می‌کنند که لباس‌های خوب و مارک دار بپوشند. در حالی که شرایط زندگی این افراد می‌تواند بسیار سخت باشد، اما شیوه زندگی جوانان در حال تغییر است و در نتیجه تفاوت‌های واضحی میان طبقات وجود ندارد یا این تفاوت‌ها کمتر به چشم می‌آیند.
اسکوپ: ولی جونگسو عقیده دارد که با بن خیلی متفاوت است و در جایی از فیلم، بن را با گتسبی مقایسه می‌کند که گویی این تفاوت، پارانویای او را لحظه به لحظه افزایش می‌دهد.
لی: من لزوماً نمی‌خواستم که تفاوت‌ها و تضادهای این اختلاف طبقاتی را توضیح بدهم؛ هدف من بیشتر القای حس جونگسو بود. جونگسو فردی است که علاوه بر نداشتن کار، آینده‌ی روشنی نیز ندارد (حداقل خودش چنین فکر می‌کند). در عوض بن سخاوتمند، خوش‌اخلاق و آدمی پیچیده است. در این حالت است که جونگسو احساس می‌کند که دلیل خشم او یا کسی که می‌تواند خشم خود را بر او متمرکز کند، بن است. در اصل بن عامل این فضای ناامید کننده است. در گذشته دلایل خشم یک فرد می‌توانست خیلی آشکار باشد ولی امروز قضیه پیچیده‌تر است، مردم خشم خود را به موضوعات مختلفی می‌توانند مرتبط کنند. سوءظن جونگسو در مورد بن (خصوصاً وقتی شک می‌کند که او یک قاتل سریالی است) می‌تواند تعریف این خشم باشد چون جونگسو از حضور بن احساس ترس می‌کند.
اسکوپ: «یوآه این» عملکردی خارق‌العاده در نقش‌آفرینی جونگسو دارد. چهره‌ی نسبتاً بی‌عاطفه و در عین حال چشمان پر از درد او کاملاً شخصیت جونگسو را به مخاطب القا می‌کند. دنبال چه ویژگی‌هایی در انتخاب بازیگر بودید تا این کاراکتر مسئله‌دار را که مخاطب به شدت درگیر شناخت اوست بتواند به‌خوبی به تصویر بکشد.
لی: یوآه این در فیلم‌های قبلی‌اش نقش کاراکترهایی را بازی کرده بود که شخصیت‌های باثبات و قدرتمندی داشتند و این به او اجازه می‌داد تا احساسات خود را در آن نقش‌ها بروز دهد. به همین دلیل بود که احساس کردم دادن این نقش به یو جذاب خواهد بود. من همیشه او را به لمس کردن کاملِ این کاراکتر تشویق می‌کردم. من همیشه باور داشته‌ام که در بازیگری واکنش مهم‌تر از کنش است. جونگسو شخصیتی حساس است که با چشمان یک نویسنده دنیا را می‌بیند، او باطنی پر از خشم دارد اما در عین حال از ناتوانی خود ناامید است. اگر خودِ بازیگر بتواند این میزان حساسیت، ناامیدی و خشم را در درون خود احساس کند قطعاً تماشاگران نیز احساس می‌کنند.
اسکوپ: داستان کوتاه موراکامی البته در بسیاری از المان‌های داستان‌گویی و حتی عنوان، شبیه به داستان ویلیام فاکنر است و شما در خلق فیلمنامه از این داستان نیز استفاده کرده‌اید. رابطه‌ی داستان فاکنر با فیلم خود را چگونه می‌بینید؟
لی: تأثیر داستان فاکنر بر روی فیلم دقیقاً به اندازه‌ی داستان موراکامی بود. در نظر من این فیلم، داستانِ فاکنر جوان در عصر موراکامی است. دقیقاً مثل پسر جوان داستانِ «سوزاندن انبار»ِ فاکنر، جونگسو نیز با درد و خشمی که توسط پدرش در وجود او نهادینه شده، زندگی می‌کند و دنیای پیچیده و غیرواقعی و پست‌مدرن اطرافش را سعی می‌کند که بشناسد (دنیایی که می‌دانیم یک‌جای کارش می‌لنگد ولی هیچ‌وقت قادر به پیدا کردن مشکلات اصلی آن نیستیم).
اسکوپ: یکی از به یاد ماندنی‌ترین لوکیشن‌های فیلم، مزرعه‌ی جونگسو نزدیک مرز کره‌ی شمالی و جنوبی است. چه ایده‌ای باعث شد که از این مکان برای فیلمبرداری استفاده کنید؟
لی: از نظر تکنیکی فیلمبرداری در آن مکان کار دشواری بود چون صدای بلندگوهای تبلیغاتی کره شمالی به اندازه‌ای بلند بود که کار را برای تیم صداگذاری ما سخت می‌کرد که نهایتاً مجبور به ضبط دوباره‌ی بسیاری از دیالوگ‌ها بعد از فیلمبرداری شدیم.
اسکوپ: ضبط صحنه‌ی رقص هائمی همراه با غروب آفتاب احتمالاً کار دشواری برای شما بود. آیا این صحنه قبلاً در فیلمنامه نوشته شده بود یا در حین تولید تصمیم به ساخت چنین صحنه‌ای گرفتید؟
لی: صحنه‌ی رقص هائمی در فیلمنامه نوشته شده بود. به نظر من این صحنه اساسی‌ترین صحنه‌ی فیلم بود. هدف ما به تصویر کشیدن زنی بود که بین دو مرد در پی معنای زندگی است. چیزی که من بیشتر بر آن تمرکز کرده بودم طراحی این رقص بود. من نمی‌خواستم که او برای این اجرا تمرین کند یا صرفاً در مسیر مشخصی گام بردارد، فقط و فقط می‌خواستم که حرکت‌های خودجوش او را ضبط کنم. سخت‌ترین قسمت کار همین‌جا بود چون برنامه‌ای از پیش تعیین‌شده در مورد این حرکات نداشتیم.
اسکوپ: چه زمانی تصمیم به استفاده از آهنگ فیلم «آسانسوری به چوبه‌دار» به کارگردانی لویی مال ساخته‌ی مایلز دیویس برای آن صحنه‌ی رقص گرفتید و هدف شما از این مقایسه (با فیلم آسانسوری به چوبه‌دار) چه بود؟
لی: من هم از فیلم «آسانسوری به چوبه‌دار» خوشم می‌آید و هم این قطعه یکی از بهترین‌های مایلز دیویس برای من است، اما بیش از همه دلیل اصلی استفاده از این قطعه، نامِ آن بود که به نظرم این نام به‌خودی خود نوعی تنش ایجاد می‌کرد که مناسب فضای بدشگون و شوم این صحنه بود.
اسکوپ: موسیقی اصلی فیلم که توسط مائوگ ساخته شده هم به همان اندازه زیبا، اضطراب‌آور و حتی در برخی لحظات ناموزون به نظر می‌رسد. کمی در مورد کار با مائوگ و چگونگی انتخاب موسیقی مناسب با فضای فیلم توضیح دهید؟
لی: مائوگ برای بسیاری از فیلم‌های تجاری، ازجمله فیلم‌های کیم جی وون موسیقی ساخته است. به طور معمول موسیقی در یک صحنه، وابسته به خط روایی فیلم است تا میزان تأثیرگذاری را دوچندان کند اما چیزی که من در «سوختن» از مائوگ می‌خواستم این بود که موسیقی کاملاً مجزا از فیلم و روایت باشد. همچنین بیشتر می‌خواستم موسیقی شبیه نوعی سروصدای ناموزون باشد تا یک ملودی، ولی در عین حال بتواند احساسات را منتقل نماید. چون فکر می‌کردم که این موسیقی ناآشنا می‌تواند منبع احساساتی غریب و مبهم باشد و با فضای رازآمیزِ فیلم به‌خوبی ترکیب شود.
اسکوپ: این اولین بازیگری جئون جونگ سئو در یک فیلم بود. چگونه با این بازیگر آشنا شدید و چه خصوصیاتی در او دیدید که فکر کردید برای بازی کردن در نقش هائمی مناسب است؟
لی: بله جئون جونگ سئو هیچ تجربه‌ی قبلی در بازیگری نداشت. شاید من ناخودآگاه به این واقعیت پی بردم که همه‌چیز برای او «اولین بار» است. همچنین او چهره‌ای منحصر به فرد دارد که باعث می‌شود همه احساسات و افکارِ او را حس کنند که به نظر من این خصوصیت، او را بیشتر به هائمی شبیه می‌کرد.
اسکوپ: صحنه رقصی که در مورد آن صحبت کردیم، یکی از چند صحنه‌ای است که فیلم ارتباط خود را با رئالیسم قطع می‌کند و چشم‌انداز یا ذهنیت یک شخصیت خاص را به تصویر می‌کشد تا بعد از آن دوباره در مسیر درام مرکزی قرار بگیرد. آیا فرم فیلم در طول تولید، با همراهی فیلم‌بردارتان از کار درآمد، یا شما از همان ابتدا یک طرح کلی از نحوه نمایشِ صحنه‌ها داشتید؟
لی: دو صحنه‌ای که قبل از همکاری با فیلمنامهنویس و گرفتن تصمیم نهایی در مورد داستان در ذهن من شکل‌گرفته بودند؛ صحنه‌ی رقص و صحنه‌ی آخر فیلم بود. در واقع این دو تصویر بودند که مرا به سمت ساخت این فیلم کشاندند. به همین دلیل بود که نحوه‌ی ارائه‌ی این دو صحنه برای من بسیار اهمیت داشت. صحنه‌ی رقص (که در قسمت‌های میانی فیلم قرار دارد) تمام المان‌های مختلف فیلم را در یک صحنه ترکیب می‌کند؛ واقعیت با فانتزی، روشنایی با تاریکی، زشتی با زیبایی و خوشبختی و شومی در این صحنه در کنار هم قرار دارند. مدیر فیلمبرداری و من تصمیم گرفتیم که این صحنه را بدون برنامه‌ریزی قبلی فیلمبرداری کنیم تا اتفاقات خود به خودی و طبیعی پیش رود. در نتیجه محصول نهایی، کاری به دور از محاسبات دقیق ما و همراه با شانس و زمان‌بندیِ دست نخورده بود.
اسکوپ: نظریه‌ی بن در مورد «اخلاقیات طبیعت» می‌تواند دارای دو مفهوم مجزا باشد: طبیعت انسان یا طبیعت به معنای محیط اطراف یک فرد.
لی: بله از این جمله می‌توان چندین برداشت مختلف داشت. می‌تواند صرفاً خزعبلاتی باشد که به دلیل مصرف ماریجوانا می‌گوید و یا مفهومی عمیقاً فلسفی داشته باشد. من هدفم از آن دیالوگ نشان دادنِ احتمالِ توهمی بودنِ بن بود که توهم خدا بودن یا شبه‌خدا بودن دارد. به عبارتی دلیل اصلی آن بالا بردن میزان تنش در فیلم بود.
اسکوپ: فیلم دست‌کم برای تماشاگران با تبدیل این تنش به کاتارسیس پایان می‌یابد. از طرف دیگر جونگسو نیز بالاخره می‌تواند رمان خود را شروع کند ولی به نظر می‌رسد تا ابد گرفتار اعمال خود باشد. در نظر شما آیا «سوختن» یک داستان اخلاقی است یا فیلمی است که هدف آن ایجاد یک پاسخ یا نوعی تشخیص اخلاقی در بیننده است؟
لی: در حالی که داستان، سؤال «بن کیست؟» را دنبال می‌کند، هدف من این بود که در ذهن مخاطب این سؤال نیز ایجاد شود که «جونگسو کیست؟». می‌خواستم لُختی او را در صحنه‌ی آخر- که ما را به یاد کودکی تازه متولد شده با تمامی ترس‌ها و احساسات ناشناخته‌اش می‌اندازد- به سؤالی سینمایی در ذهن مخاطب تبدیل کنم که: چه بر سر او خواهد آمد؟ در ادامه او چه خواهد کرد؟
که این دقیقاً مرتبط با رمانی است که جونگسو می‌خواهد بنویسد. چه رمانی درباره‌ی این دنیای پر از معما خواهد نوشت؟ و چه داستان‌هایی ما انتظار داریم که او بنویسد؟ چنین سؤالاتی به شکل غیرقابل‌انکاری اخلاقی هستند و اغلب سیاسی که فقط در دنیای خیالات خالص سینمایی یافت می‌شوند.
