معرفی فیلم سوختن (Burning): لی چانگ دونگ

«سوختن» در یک ساعت ابتدایی‌، فیلمی جذاب اما کم‌وبیش آشنا به نظر می‌رسد. دوربین زندگی روزمرۀ جونگ‌سو را دنبال می‌کند؛ جوانی کم‌حرف و بی‌انگیزه که از کاری موقت به کاری دیگر می‌رود، از رؤیای نویسندگی حرف می‌زند، اما هنوز نشانی از نوشتن در زندگی‌اش دیده نمی‌شود. برخورد دوبارۀ او با هه‌می، یکی از هم‌کلاسی‌های قدیمی، رابطه‌ای را شکل می‌دهد که از همان ابتدا تعریف دقیقی ندارد. با هم وقت می‌گذرانند، از بودن با یکدیگر لذت می‌برند و رابطه‌ای صمیمانه میانشان شکل می‌گیرد، بی‌آنکه هیچکدام چندان درگیر ایدۀ «زوج بودن» باشند. هه‌می مدتی بعد به آفریقا سفر می‌کند و هنگام بازگشت، مرد جوان دیگری را با خود می‌آورد: یک «گتسبی کره‌ای» به نام بن؛ جوانی ثروتمند، خوش‌پوش، آرام و مرموز. حضور بن وضع مبهم میان جونگ‌سو و هه‌می را پیچیده‌تر می‌کند. جونگ‌سو که پیش از این هم درک روشنی از رابطه‌اش با هه‌می نداشت، با ورود بن بیش از پیش سردرگم می‌شود؛ حسادت می‌کند و فاصلۀ طبقاتی میان او و بن هم به این احساس دامن می‌زند.

تا اینجا «سوختن» می‌تواند یکی دیگر از روایت‌های آشنای سرگشتگی جوانان و بیگانگی آن‌ها با زندگی معاصر باشد؛ قصۀ جوانی که نه جای مشخصی در جامعه دارد، نه تصویر روشنی از آینده‌اش و نه حتی توانایی چندانی برای بیان احساساتش. اما در سینمای لی چانگ‌دونگ، جزئیات به‌ظاهر ساده خیلی زود معنایی فراتر از آنچه در ابتدا به نظر می‌رسد پیدا می‌کنند. در نقطه‌ای نامحسوس، عناصر پراکندۀ فیلم شروع به اتصال می‌کنند و داستان، بدون تغییر ناگهانی در لحن یا ریتم، کیفیت دیگری پیدا می‌کند.

این تغییر را بیش از هر جای دیگری در فیلم می‌توان در صحنۀ رقص هه‌می هنگام غروب دید. او در فضای باز، زیر نور کم‌جان غروب، برهنه می‌رقصد. رقصی که بیش از آنکه نمایشی برای جونگ‌سو و بن باشد، حالتی کاملاً شخصی و رها دارد؛ گویی هه‌می برای لحظاتی از حضور دیگران جدا می‌شود و تنها برای خودش می‌رقصد. از همین لحظه است که احساس می‌کنیم چیزی در زیر سطح داستان جریان دارد؛ چیزی که قرار نیست به‌سادگی دیده یا توضیح داده شود.

کمی بعد، پرسش‌ها یکی‌یکی شکل می‌گیرند. هه‌می کجا رفته است؟ آیا گربه‌ هه‌می واقعاً وجود دارد؟ چرا بن با اتومبیلش اطراف منطقۀ روستاییِ محل زندگی جونگ‌سو پرسه می‌زند؟ و مهم‌تر از همه، حرف عجیب او دربارۀ سرگرمی‌اش چه معنایی دارد؟ بن می‌گوید هر چند وقت یک بار گلخانه‌ای متروکه پیدا می‌کند و آن را می‌سوزاند. آیا با یک اعتراف روبه‌رو هستیم، یک شوخی، یک استعاره یا بازی روانی با جونگ‌سو؟

«سوختن» اقتباسی آزاد از داستان کوتاه «سوزاندن انبار» هاروکی موراکامی است و بخش زیادی از موقعیت‌های نیمۀ اول فیلم ریشه در همان داستان دارد. لی چانگ‌دونگ و همکار فیلم‌نامه‌نویسش، داستان موراکامی را از ژاپن به کرۀ جنوبی معاصر منتقل کرده‌اند و هستۀ مبهم آن را گسترش داده‌اند. جهان موراکامی از ابتدا بر عدم قطعیت بنا شده است. آدم‌ها ناپدید می‌شوند، خاطره‌ها قابل اعتماد نیستند و مرز میان چیزی که اتفاق افتاده و چیزی که تصور شده، هیچوقت کاملاً روشن نمی‌شود.

لی همین منطق را به ساختار فیلم منتقل می‌کند، اما آن را به شبکه‌ای بسیار گسترده‌تر از روابط، خاطرات، نشانه‌ها و تنش‌های اجتماعی پیوند می‌زند. پیرنگ «سوختن» کمتر بر پیشروی مستقیم استوار است و بیشتر با بازگشت، تکرار و بازتفسیر جزئیات حرکت می‌کند. یک خاطره، یک شیء یا جمله‌ای کوتاه می‌تواند با هر بار بازگشت، وجهی تازه و گاهی تهدیدآمیز پیدا کند.

در چنین ساختاری تقریباً هیچ‌چیز را نمی‌توان کاملاً فرعی دانست. پدر جونگ‌سو نمونۀ مهمی است. حضور او در فیلم کوتاه است، اما سایه‌اش بر شخصیت پسر سنگینی می‌کند. مردی خشمگین که کنترل رفتارش را از دست داده و حالا در دادگاه گرفتار شده است. از گذشتۀ او می‌فهمیم که وقتی همسرش خانه را ترک کرده، او جونگ‌سوی خردسال را وادار کرده تا وسایل مادرش را بسوزاند. آتش از همین خاطرۀ قدیمی وارد زندگی جونگ‌سو شده و سال‌ها بعد، در شکلی دیگر، دوباره مقابل او قرار می‌گیرد.

فیلم پر از چنین پژواک‌هایی است. پانتومیم هه‌می هنگام خوردن یک نارنگیِ خیالی، در ابتدا بازی ساده‌ای به نظر می‌رسد، اما خیلی زود به یکی از ایده‌های مرکزی اثر راه پیدا می‌کند. هه‌می توضیح می‌دهد که برای تصور خوردن نارنگی لازم نیست باور کنیم نارنگی آنجاست؛ کافی است فراموش کنیم که وجود ندارد. همین جمله را می‌توان به بخش بزرگی از «سوختن» تعمیم داد. گربۀ هه‌می، چاهی که می‌گوید در کودکی در آن افتاده، گلخانه‌های بن و حتی بعضی خاطرات شخصیت‌ها جایی میان بودن و نبودن معلق مانده‌اند.

ایدۀ «گرسنگی کوچک» و «گرسنگی بزرگ» هم از همین جنس است. گرسنگی کوچک به نیاز جسم برای غذا اشاره دارد و گرسنگی بزرگ به میل انسان برای یافتن معنای زندگی. هه‌می مجذوب گرسنگی بزرگ است، اما این گرسنگی تنها به او محدود نمی‌شود. هر سه شخصیت با نوعی خلأ دست‌وپنجه نرم می‌کنند؛ هه‌می در جست‌وجوی معنایی برای زندگی است، جونگ‌سو می‌خواهد جایگاه خود را پیدا کند و راهی برای بیرون ریختن خشم فروخورده‌اش بیابد، و بن با وجود ثروت و آسودگی، اسیر ملالی است که ظاهراً فقط با تجربه‌های تازه و نامتعارف می‌تواند از آن فاصله بگیرد.

در مرکز همۀ ابهام‌ها، یکی از دغدغه‌های اصلی لی چانگ‌دونگ قرار دارد؛ رابطۀ امر مرئی و نامرئی. او «سوختن» را فیلمی دربارۀ چیزی می‌داند که دیده می‌شود و آنچه که از نگاه ما پنهان می‌ماند؛ تمایزی که خیلی زود مسئلۀ حقیقت و دروغ را پیش می‌کشد. میزانسن و فیلم‌برداری «سوختن» به‌دقت بر همین مرز بنا شده‌اند. لی چانگ‌دونگ بارها از نور سپیده‌دم و گرگ‌ومیش استفاده می‌کند؛ زمانی که اشیا هنوز دیده می‌شوند، اما وضوحشان را از دست داده‌اند. نه روشنایی کامل داریم و نه تاریکی کامل. شخصیت‌ها و محیط در وضعیتی بینابینی قرار می‌گیرند که با جهان ذهنی فیلم هماهنگ است.

قاب‌بندی‌ها هم همین منطق را دنبال می‌کنند. چهرۀ شخصیت‌ها همیشه در دسترس تماشاگر نیست. گاهی مانعی در قاب قرار می‌گیرد، گاهی بدن یا صورت کسی از دید خارج می‌شود و گاهی اطلاعات مهم جایی بیرون از قاب باقی می‌مانند. فیلم مدام یادآوری می‌کند که آنچه نمی‌بینیم می‌تواند به اندازۀ آنچه در قاب حاضر است اهمیت داشته باشد.

این شیوه، «سوختن» را به نوعی فیلم معمایی تبدیل می‌کند که قواعد معمول ژانر را کنار گذاشته است. معما با نشانه‌هایش وجود دارد و حتی می‌توان مظنون را پیدا کرد، اما سازوکار کلاسیک کشف حقیقت در کار نیست. فیلم به جای حرکت مطمئن به سمت پاسخ، مدام بر تردیدهای ما اضافه می‌کند. از این نظر، «سوختن» به سنت فیلم‌هایی مانند «آگراندیسمان» میکل‌آنجلو آنتونیونی نزدیک می‌شود؛ آثاری که یک معمای ظاهراً جنایی را دستاویزی برای پرسش دربارۀ واقعیت، ادراک و امکان شناخت قرار می‌دهند.

این‌گونه تماشاگر هم در موقعیتی دوگانه قرار می‌گیرد. از یک طرف، همراه جونگ‌سو وارد معما می‌شود، سرنخ‌ها را کنار هم می‌گذارد و به رفتار بن مشکوک می‌شود. از طرف دیگر، فیلم مدام فاصله‌ای میان ما و نگاه جونگ‌سو ایجاد می‌کند. ممکن است برداشت او درست باشد، اما هیچ تضمینی وجود ندارد. شاید او واقعیت را کشف کرده باشد و شاید مجموعه‌ای از اتفاقات پراکنده را بر اساس حسادت، خشم و نیازش به یک روایت منسجم تبدیل کرده باشد.

همین تصمیم، نقطۀ قوت و در عین حال یکی از دشواری‌های فیلم است. ریتم «سوختن» عمداً آرام است و لی چانگ‌دونگ حاضر نیست برای حفظ تعلیق به الگوهای متعارف پناه ببرد. او می‌خواهد فیلمی بسازد که خودش آن را «فیلم معمایی بدون هیجان» می‌نامد؛ فیلمی که نه از الگوی معمول افزایش تنش پیروی می‌کند و نه قرار است در پایان، معما را به شکلی رضایت‌بخش حل کند. در بعضی بخش‌ها این ساختار ممکن است بیش از حد حساب‌شده یا طولانی احساس شود و شبکۀ نشانه‌ها حالتی بیش‌از‌حد طراحی‌شده پیدا کند. با این حال، همان نکته‌ای که گاهی حرکت فیلم را کند می‌کند، در نهایت به ماندگاری آن کمک می‌کند.

«سوختن» با تمام شدن روایتش تمام نمی‌شود. فیلم مجموعه‌ای از پرسش‌ها، تصویرها و جزئیات را در ذهن تماشاگر باقی می‌گذارد و او را وادار می‌کند بار دیگر به چیزهایی فکر کند که پیش‌تر دیده است. هر نشانه می‌تواند تعبیر دیگری پیدا کند و هر پاسخ، پرسش تازه‌ای بسازد.

واکنش منتقدان