شاید این کار نوعی وندالیسم به نظر برسد. دستکاریِ یکی از معروفترین آثار نقاشی جهان، با تمهیدات دیجیتالی در بهترین حالت میتواند کاری عامیانه و مبتذل و در بدترین حالت میتواند نوعی رسوایی تلقی شود. با این حال، هنوز کسی عباس کیارستمی را برای دستکاری در نقاشیِ «شکارچیان در برف[۱]» پیتر بروگلِ پدر، به بدسلیقگی متهم نکرده است. اما به عجیب بودن چرا؛ هرچه نباشد، او کارگردانی است که برای بزرگداشتِ لومیر در فیلم «لومیر و شرکا» (۱۹۹۵) تنها یک کلوزآپ از یک تخممرغِ در حال سرخ شدن را نشانمان داده بود.
تجربهورزیهای کیارستمی اغلب بر محدودیتهای سختگیرانه و عامدانه استوارند؛ مثلاً یکی از فیلمهای او صرفاً شامل ثبت عکسالعملهاست («شیرین») و آن دیگری تنها شامل برداشتهایی ایستا از مناظر است («پنج تقدیم به اوزو»). بنابراین هنگامی که در فریم اولِ فیلم «۲۴ فریم» (۲۰۱۷) شاهکار بروگل به نمایش گذاشته میشود، ناخودآگاه این انتظار در بیننده به وجود میآید که باز هم اتفاق جدیدی در حال وقوع است. در پیشدرآمد فیلم توضیح داده میشود که فیلمساز دربارۀ آنچه پیرامون لحظۀ ثبتشده در یک تصویر روی میدهد کنجکاو است. کیارستمی میگوید: برای ۲۴ فریم، کار را با نقاشیهای مشهور آغاز کردم، اما بعد به سراغ عکسهایی رفتم که خودم در طول سالیان گذشته گرفته بودم. من حدود چهار و نیم دقیقه از آنچه را که تصور میکردم ممکن است قبل یا بعد از ثبتِ هر تصویر رخ داده باشد، به آن اضافه کردم.
این اظهارنظر، که ظاهراً در تضاد با آموزۀ «لحظۀ قطعی» (Decisive moment) کارتیه ـ برسون قرار دارد، فضای مانور و آزادی عمل خلاقانهای را فراهم میآورد. کیارستمی و همکارانش برای تغییر سکون عکسها از دستکاری دیجیتالی استفاده کردهاند و اینگونه لایههایی از فیگورها و حرکات را به تصاویر افزودهاند.
اما ما چگونه میتوانیم آن لحظۀ دقیق ثبتشده در هر یک از این بیستوچهار نما را تشخیص دهیم؟ «قبل» یا «بعد» کدام است؟ بسیاری از نماها دربردارندۀ چندین لحظه مکث هستند که ممکن است همان لحظۀ ثابت و اصلی عکس باشند، اما کیارستمی تأکید ویژهای روی هیچکدام نمیکند. بعد از نقاشی بروگل، ما با ۲۳ چشمانداز طبیعی (عکسهای کیارستمی) مواجهیم که بهتدریج حرکاتی به آنها اضافه میشود و تغییر میکنند. تقریباً همۀ آنها خردهروایتهایی هستند که بر ایستایی، چرخههای ریتمیک، درنگها و فورانهای ناگهانی کنش بنا شدهاند. فیلم «پنج» نشاندهندۀ شروع فعالیت کیارستمی در قلمروی فیلمهای ساختاری[۲] بود و بهویژه حاکی از تمایل او به برداشت در هوای آزاد بود که از این لحاظ جیمز بنینگ[۳] را در تاریخ سینما به یاد میآورد. در «۲۴ فریم»، این گرایش در قالب انیمیشن فوتورئالیستی ادامه پیدا میکند: منظرهها به کمک رندر، موشنکپچر و دراگ اند دراپ، آرامآرام به داستانکهایی مستقل تبدیل میشوند.
نقاشی بروگل بیدلیل مخدوش نشده است. در نقاشی اصلی، راهبردهایی نهفته است که سکانسهای بعدی فیلم نیز آنها را دنبال خواهند کرد. بدن انسان در «۲۴ فریم» نقشی فرعی ایفا میکند. آنها فقط در دو سکانس دیده میشوند و اغلب همانند شکارچیان بروگل، پشت به ما دارند. همچنین ما در این نقاشیِ برفی، پرندگان، سگها، درختان، بوتهای خشک و دریاچهای یخزده را میبینیم که در ادامۀ فیلم هم با آنها سروکار خواهیم داشت. نکتۀ مهم دیگر این است که ترکیببندیِ بروگل چگونه دیدن را به ما متذکر میشود و نگاهمان را به دوردست میکشاند؛ جایی که موجودات کوچک زیادی میبینیم که قرار است صحنههای بعدی را به پیش ببرند.
اما افزودههای کیارستمی پیشنمایشهای بیشتری را در خود جای دادهاند. او گلهای گاو را نشان میدهد که زیر بارش برفی بهوضوح مصنوعی حرکت میکنند و همچنین دودی که ما را آمادۀ دیدنِ مه و تجمع ابر میکند. سگها و پرندگان به حرکت درمیآیند و صدادار میشوند و ما زمان زیادی این موجوداتِ سرگردان را دنبال میکنیم و سروصدایشان کمکمان میکند تا راهمان را میان قابها بیابیم. در نهایت این نقاشیِ دستکاریشده بدل به ماتریسی از موتیفهای تصویری و شنیداری میشود که در طول فیلم با هم ترکیب شده و شکلهای متفاوتی به خود میگیرند. بعدتر، حیوانات متنوعتری از جمله شیرها و اسبها هم وارد مناظر میشوند. در جایی از فیلم، اردکی را میبینیم که ظاهراً جفت احتمالیاش را ورانداز میکند؛ جفتی که از دوردست به او نزدیک میشود.
مانند تصویر بالا، بیشتر نماهای فیلم مرکزیت دارند و کنش اصلی در یکسوم میانی قاب اتفاق میافتد. گاهی نیز روزنه یا قاب درونی دیگری بر این مرکزیت تأکید میکند؛ روزنههایی که اغلب شکل هندسی به خود میگیرند. پس از چند نمای باز از مناظر، سکانس ششم یکی از الگوهای مهم ترکیببندی فیلم را معرفی میکند: شبکهای که معمولاً به شکل پنجره ظاهر میشود و میدان دیدمان را راهراه و هاشورخورده میکند. این تکنیک، جلوهای شبیه به «تقویم ظهور» (Advent calendar) ایجاد میکند؛ در حالی که ما پرندگان یا جانورانی را دنبال میکنیم که از خانهای در شبکه به خانۀ دیگر میجهند.
شکل دیگری از تنوع نیز وجود دارد: بیشتر نماها مسطحاند (planimetric). دوربین ثابت و عمود بر سطح پسزمینه قرار گرفته است و موجودات داخل قاب در امتداد خط افقی حرکت میکنند. البته با پیشرفتن فیلم، گاهی زاویۀ مورب هم ظاهر میشود، مانند صحنۀ جفتیابی اردکها. کیارستمی پیشتر در «زیر درختان زیتون» (۱۹۹۴) بهشکلی درخشان از قاببندی مسطح استفاده کرده بود، اما در آن فیلم نیز این قاببندی با ترکیببندیهایی آزادتر رابطهای پویا برقرار میکرد.
شاید «۲۴ فریم» ادای دین واقعی کیارستمی به لومیر باشد. مانند نخستین فیلمهای صحنهپردازیشده، هر نمای واحد قوس کنشی سادهای دارد: شخصیتها وارد قاب میشوند، کاری انجام میدهند و بعد خارج میشوند. اما صدا نیز اهمیتِ فراوانی دارد. فعالیتی آرام ناگهان با کنشی خشن و تند — اغلب با صدای شلیک گلوله — قطع میشود. برخلاف آنچه شاید انتظار داشته باشیم، خشونت بارها پیش از بازگشت آرامش، جهشی ناگهانی در کنش پدید میآورد.
اما چه چیزی این نماهای شفاف و زیبا را به هم متصل میکند؟ یکی از پاسخها، جفتها هستند. موجوداتی که میبینیم اغلب با موجودی دیگر جفت میشوند. شیرها جفتگیری میکنند، پرندگان با هم گلاویز میشوند، اردکها عشقبازی میکنند، گوزنها جفت میشوند و یک مرغ دریایی برای جفت از دست رفتهاش سوگواری میکند. شاید این برداشت بیش از حد انسانانگارانه به نظر برسد؛ اما خود فیلم مصرانه تشویقمان میکند تا ذهنِ ساکنان قلمرو طبیعت را بخوانیم.
حتی ردپایی از سورئالیسم نیز در فیلم به چشم میخورد. بعضی از تصاویر رؤیاگون، با خطوطی چنان صریح و شفاف که غیرواقعی به نظر میرسند، یادآور نقاشیهای روسو هستند. در یک فریم، گوسفندانی در کولاک به یکدیگر پناه بردهاند، در حالی که سگی خیره نگاهمان میکند و گرگی در دوردست پرسه میزند. در فریمی دیگر، نردهای را میبینیم که میان موجهای خروشان امتداد یافته و مرغان دریایی آرام بر تیرکهای دورتر نشستهاند؛ تصویری که شاید نقاشیهای پل دلوو را به یادمان بیاورد.
به گمان من، کیارستمی در این فیلم به یکی از مشکلات سینمای دیجیتال پاسخ میدهد: اینکه یک نمای ثابت دیجیتالی میتواند بخشهایی از قاب را بیجان کند. فیلمِ عکاسی به لطف ساختار انبوه و دانهدانهاش سراسر قاب را ذاتاً ناآرام نگه میدارد، اما فشردهسازی تصویر فقط اطلاعاتِ «تغییرنکرده» را تکرار میکند تا زمانی که چیزی به حرکت درآید. وقتی در بخشی از قاب حرکتی وجود ندارد، آن قسمت مانند تکهای از یک تصویر ثابت به نظر میرسد.
کیارستمی از همین ویژگی مدیوم بهره میبرد. تصویر او بارها بهطرزی فراطبیعی منجمد و همچون طبیعتی بیجان به نظر میرسد، تا اینکه ناگهان تکانی میخورد و دوباره جان میگیرد. این تأثیر، اگر بخواهیم ایدۀ «قبل و بعد» او را به یاد بیاوریم، شبیه به دمیدن روح دوباره در یک تصویر ثابت است. جانوری بیحرکت، مرده و بیجان به نظر میرسد تا اینکه نفس کشیدن یا تغییر کوچکی در وضعیت بدنش را تشخیص میدهیم. چشمگیرترین نمونه برای من شبح نرم و محو پرندهای است که چندین ثانیه چیزی جز تودهای بیجان به نظر نمیرسد.
اگر رودولف آرنهایم زنده بود، احتمالاً از بازیِ سیالِ گشتالتها[۴] در این ترکیببندیِ ساده، بسیار لذت میبرد. نشان دادن تصاویر بیشتر، لذت تماشای این فیلم دلنشین، مالیخولیایی و مسحورکننده را از بین خواهد برد. همین قدر میتوان گفت که فیلم با پیکری انسانی به پایان میرسد که پشت به ما، خمیده و فروافتاده نشسته است، در حالی که باد درختان بیرون پنجره را تکان میدهد؛ گرما و خوابآلودگی در درون و طوفانی ملایم در بیرون.
اما در همان نما، چهرۀ درخشانِ یک انسان که بهصورت حرکت آهسته جان گرفته، پیش از آنکه تسلیم یک بوسه شود، به سوی ما برمیگردد. این واقعیت که این چهره متعلق به ترزا رایت در یکی از بزرگترین فیلمهای دهۀ ۱۹۴۰، «بهترین سالهای زندگی ما»، است، کارنامۀ کیارستمی را با لحنی از سرخوشیِ ملایم به پایان میرساند.
[۱] Hunters in the Snow (1565)
[۲] «فیلم ساختاری» اصطلاحی است که پی. آدامز سیتنی، منتقد و مورخ سینمای آوانگارد آمریکا، در سال ۱۹۶۹ برای توصیف گروهی از فیلمهای تجربی به کار برد که در آنها ساختار کلی فیلم بر روایت و محتوا تقدم دارد. در این آثار، توجه تماشاگر بیش از هر چیز به شیوۀ سازماندهی زمان و تصویر، مانند استفاده از دوربین ثابت، تکرار نماها، نورهای چشمکزن و بازفیلمبرداری از تصاویر، معطوف میشود. محتوا معمولاً محدود و تابع فرم است و الگوی سازندۀ فیلم بهتدریج در جریان تماشا آشکار میشود.
[۳] James Benning
[۴] گشتالت واژهای آلمانی به معنای «شکل»، «هیئت» یا «صورتبندی» است و در روانشناسی، گشتالت به کلیتی سازمانیافته اشاره دارد که ویژگیهای آن را نمیتوان صرفاً از مجموعِ اجزایش توضیح داد. در فرایند ادراک، عناصرِ منفرد بر اساس رابطهشان با یکدیگر و جایگاهی که در ساختار کلی دارند دریافت میشوند؛ چنانکه یک ملودی را حتی با تغییر گام نیز همچنان همان ملودی تشخیص میدهیم. اندیشۀ اصلی این نظریه را معمولاً چنین خلاصه میکنند: «کل چیزی بیش از، یا دستکم متفاوت از مجموع اجزای آن است.» از آنجا که هیچ معادل فارسی واحدی همۀ ابعاد این مفهوم را منتقل نمیکند، واژۀ «گشتالت» معمولاً به همان صورت به کار میرود.
منبع: http://www.davidbordwell.net/blog
ترجمه: پتریکور
