من زنده‌ام به رنج…[1]
نیچه در «فراسوی نیک و بد» جمله‌ی مشهوری دارد که می‌گوید: «در روزگار صلح، مرد جنگی به جان خود می‌افتد» و حالا ما با دیدن فیلم «دیلاق» اثر فیلمساز نوظهور و 29 ساله‌ی روسی «کانتمیر بالاگوف» می‌توانیم این جمله را این‌گونه تعمیم دهیم که: «در روزگار بعد از جنگ، انسانِ جنگ‌زده به جان خود می‌افتد.» مرد و زن و پیر و جوان هم ندارد. همه گرفتار هیولایی شدهاند که پس از جنگ نیز دست از سر آنها برنمی‌دارد. درواقع می‌توان گفت که آتش‌بس و پایان یک جنگ، چیزی جز یکی دیگر از عواقب جنگ نیست. جنگی که از لنینگراد سال 1945 ویرانه‌ای ساخته پُر از انسان‌هایی بریده از گذشته‌ی خون‌بار و ناامید از آینده‌ی مبهم خود. ابهامی که می‌توان آن را در جای‌جای فیلم دید. از دو شخصیت اصلی آن گرفته تا سربازان و فرماندهانِ در حال احتضار، از پرستاران و کارکنان بیمارستانی نیمه خرابه تا پسربچه‌ای که تقدیرش مرگی مسخره است؛ مرگی که آن هم در اثر عواقب همین جنگ روی می‌دهد.
بالاگوف در فیلم دیلاق برای نشان دادن این جنونِ جنگ‌زدگی، داستانی را با محوریت دو زن، «اییا» و «ماشا» تعریف می‌کند. دو زنی که از میان سایر انسان‌های رو به اضمحلال و نابودی انتخاب شدهاند تا با ویژگی‌های جسمانی- قدِ بلند (که عنوان فیلم هم به آن اشاره دارد) و حملات صرعِ اییا و ناباروری و خون‌دماغِ ماشا- و خصوصیات روانیِ خاصشان – هر دو به نوعی توانایی رابطه با کسی جز خودشان را ندارند- روایتگر تلخی باشند بر جهان بعد از جنگ. هر دو از جنگ بهره‌هایی برده‌اند! ماشا همسر و خانواده و همین‌طور باروری‌اش را به دلیل تجاوزهایی که به او کرده‌اند برای همیشه از دست داده است و اییا حملات ناگهانی صرع و عدم تمایل ارتباط با مردان را سوغات این جنگ می‌داند. حال ماشا بعد از جنگ نزد دوستش اییا به لنینگراد بازگشته و سراغ تنها فرزندش، «پوشکا» را از او می‌گیرد. فرزندی که ماشا به دلیل حفظ جانش او را نزد اییا در بیمارستان گذاشته است؛ اما متوجه می‌شود که پوشکا توسط اییا – در صحنه‌ای به واقع تکان‌دهنده که یادآور آثار هانِکه است- در یکی از آن حملات صرعی که به او دست داده در بغلش خفه شده است. حال ماشا که قدرت باروری‌اش را هم از دست داده از اییا فرزندی می‌خواهد؛ چراکه آینده‌اش را در آن می‌بیند. آینده‌ای که بدون فرزند در تاریکی مطلق برایش رقم خواهد خورد. تنهایی کابوس‌واری با طعم جنگ و خون. خونی که مدام از بینی‌اش سرازیر می‌شود.
اییا، شخصیتی است که هیبتی فرشته‌وار دارد. این چنین هیبتی را قبلاً در فیلم‌های Angel-A لوک بسون و بال‌های اشتیاق (آسمان برلین) ویم وندرس هم دیده بودیم. به‌خصوص Angel-A که در آن، فرشته هم از نظر جنسیت و هم ظاهر فیزیکی – قد بلند و موهای بلوند- تشابهاتی با اییا دارد. آنجلای بسون هم مانند وی قدی بلند داشت که او را در مرکز تمامی اتفاقات داستان قرار می‌داد و قدِ بلند و چهره‌ی معصوم اییا هم در جای‌جای فیلم او را از سایرین جدا می‌کند. این تفاوت خودش را بیشتر در سکانس حمام عمومی نشان می‌دهد که بدن‌های رنجور و زخم‌خورده‌ی سایر زنان به‌خصوص زخم روی شکم ماشا در مغایرت و تضاد کامل با بدن پاک و با طراوت اییا قرار می‌گیرد؛ اما او فرشته‌ای است اسیر در میان آدم‌ها، فرشته‌ای که برعکس آنجلای بسون نه تنها از انسان شدن فرار می‌کند بلکه برای صعود و بال درآوردن – در آنجلای بسون زمانی که فرشته مأموریت خود را انجام می‌داد، بال‌هایش درمی‌آمد و او را آماده‌ی رفتن می‌کرد- لحظه‌شماری می‌کند. اییا برعکس آنجلای لوک بسون که شخصیتی منزه از هر گونه آسیبی بود و با قدرت ماورائی خود مشکلات را حل می‌کرد، کاراکتری زخم‌خورده و رنجور اما مهربان است که حتی وقتی در قبال سرباز قطع نخاع شده هم کاری از دستش برنمی‌آید به او کمک می‌کند تا خودش را بکشد… تا شاید آرامش و آسایش را آن‌سوی مرگ بیابد.
حال اییا باید به‌سختی و علی‌رغم میل باطنی‌اش به خواسته‌ی ماشا تن دهد. برایش سخت است چون تمایلی به جنس مخالف ندارد و درواقع از آن می‌ترسد و در برابر آن جبهه می‌گیرد. این را در همان اولین باری که با ماشا برای خوش‌گذرانی به دو پسر جوان می‌پیوندند می‌توان فهمید. اییا – همانند ماشا- زخم‌خورده و قربانی تجاوز است و شاید حملات صرع و اغمایی که به او دست می‌دهد هم به همین دلیل باشد؛ اما حالا به خاطر فرار از عذاب وجدانی که به خاطر مرگ پسرِ ماشا دارد مجبور به روبرو شدن با این ترس است اما ظاهراً سرنوشت اییا هم مانند ماشاست.
زنان در این فیلم نقش پررنگی دارند. زنانی با چشم‌ها و چهره‌هایی بهت‌زده و اندامی رنجور که زنانگی را بدرود گفته‌اند و مردان، تنها پیش‌برنده‌ی مقاصد آنها هستند. مقاصدی که اکثراً به تباهی بیشتر آنها دامن می‌زند. «دکتر» و «ساشا» از جمله معدود مردان محوری فیلم، تقریباً تمامی آنچه ماشا از آنها می‌خواهد را انجام می‌دهند و دکتر تنها در قبال خواسته‌ی اییا -در سکانس درخشان خانه‌ی دکتر- مبنی بر همخوابی دوباره و تلاش مجدد برای بارداری مخالفت می‌کند.
کانتمیر بالاگوف که از شاگردان خلف کارگردان پرآوازه‌ی روسی، الکساندر سوکوروف بوده و به حرفه‌ی فیلمبرداری نیز اشتغال دارد، در «دیلاق» در استفاده از رنگ و نور شمه‌ای از قریحه‌ی منحصربه‌فرد مؤلفان روس را نشان داده و با استفاده‌ی هوشمندانه از رنگ سبز که به عنوان رنگ غالب بر تمامی فیلم سایه انداخته، به عنوان نمادی از باروری و حیات و رنگ قرمز به عنوان دومین رنگ غالب فیلم، به عنوان نمادی از عشق و شهوت و خون (جنگ)، این عناصر را به شکل متدبرانه‌ای به داستانش تزریق کرده است. بازی با این دو رنگ را می‌توان به شکل بارز و هوشمندانه‌ای در لباسی که تن دو کاراکتر اصلی فیلم است دید. بیشتر مواقع لباس اییا به عنوان نمادی از باروری و تولدِ دوباره، بافتی سبزرنگ دارد و لباس ماشا به عنوان نمادی از جنگ و خشونت، قرمزرنگ است. این مهم تقریباً تا یک سوم پایانی فیلم، یعنی بعد از همخوابی اییا با دکتر و آنجا که ماشا به همراه دوست‌پسرش، ساشا، تصمیم می‌گیرند دیوارهای اتاق اییا – که کاغذدیواری پوسته پوسته شده‌ی سبزرنگ آن رو به نابودیست- را رنگ کنند، باقی می‌ماند و بعد به تدریج با ابراز عشق اییا به ماشا و بوسه‌ی آن دو، این دو رنگ جایشان با هم عوض می‌شود. روند انتقال این دو رنگ به کاراکترها را می‌توان در لکه‌های سبزرنگ روی لبان و صورت هر دو هنگام بوسیدنشان و لباسِ سبزرنگِ قرضی و نویی که ماشا می‌پوشد، به زیبایی دید. هرچند که دیگر فرزندی هم در کار نخواهد بود، هرچند که می‌توان حدس زد اییا هم هرگز باردار نمی‌شود؛ اما حالا دیگر بافتِ قرمزِ تن اییا نمادِ عشق می‌شود و لباسِ سبزرنگ نوی ماشا –که لکه‌های خون بینی‌اش آن را کثیف کرده- نمادی از زندگی. یک زندگی سرد و از نفس افتاده که معلوم نیست بارقه‌های اندک عشق می‌تواند کمی آن را گرم کند یا نه.
مصاحبه با کانتمیر بالاگوف؛ کارگردان فیلم «دیلاق»[2]
داستان فیلم «دیلاق» در روزهای پس از آزاد شدنِ لنینگراد از محاصره‌ی نیروهای آلمانی در پایان جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد. با توجه به نقشه‌ی هیتلر، لنینگراد قرار بود کاملاً نابود شود و مردم آن از گرسنگی بمیرند. چطور توانستید کسانی را تصویر کنید که قرار بود وجود نداشته باشند؟
بالاگوف: من به این موضوع فکر کرده‌ام و اخیراً…بهتر است بگویم که تقریباً اخیراً به این ایده رسیده‌ام که وقتی در مورد سینما صحبت می‌کنیم، وقتی در سینما کار می‌کنیم، با ارواح سروکار داریم. ممکن است کمی پیش‌پاافتاده به نظر برسد، اما من همیشه به سینما به عنوان ابزاری برای جاودانگی نگاه می‌کنم. شما چیزی خلق می‌کنید که هرگز تغییر نخواهد کرد؛ اما از طرف دیگر، با گذشت زمان، این تصاویر و شخصیت‌هایی که شما خلق کرده‌اید، تبدیل به روح می‌شوند.
ما این شخصیت‌ها را خلق نکردیم و صرفاً به یک داستان تخیلی نپرداختیم، بلکه آن را از زمانِ سپری‌شده… از گذشته اقتباس کردیم. شاید آنها واقعاً وجود داشته‌اند و ما درباره‌شان نمی‌دانیم. یکی از منابع الهام ما عکسی بود که رابرت کاپا در طول سفر خود به مسکو همراه با جان اشتاین‌بک از دو دخترِ در حال رقص گرفته بود. من در این دو فیلمی که ساخته‌ام، همواره قصدم بر این بوده تا حقیقتاً باور داشته باشم که داستانی که گفته می‌شود و مردمی که در مورد آنها صحبت می‌کنم، می‌توانند واقعی باشند؛ آدم‌های واقعی و وقایع واقعی. از طرفی بیشتر فیلم‌هایی که امروزه در مورد جنگ ساخته می‌شوند، فیلم‌های میهن‌پرستانه و ملی‌گرایانه هستند؛ اما به نظر اگر می‌خواهیم به طریقی از تکرار تراژدیِ جنگ اجتناب کنیم، باید به تجربه صادقانه‌تری از جنگ بپردازیم، نه صرفاً داستان‌های شجاعت.
اولین فیلم شما، نزدیکی هم به همین ترتیب به گذشته می‌پردازد، هرچند که در گذشته‌ی معاصرتری واقع می‌شود؛ سال 1998 و مواجهه با جنگ‌های چچن؛ اما در مورد «دیلاق» و رجوع به آن دوره‌ی تاریخی خاص، جایی خواندم که شما در ابتدا تحت تأثیر کتاب «جنگ چهره‌ی زنانه ندارد: تاریخ شفاهی زنان در جنگ جهانی دوم» نوشته‌ی سوتلانا الکسیویچ بوده‌اید؛ رمانی درباره تجربیات مختلفِ زنان شوروی در طول جنگ جهانی دوم. تجربیات و پیامدهای آسیب‌زایی که کمتر به آنها پرداخته شده است. اما نکته‌ی جالب‌توجه برای من این است که چطور به این تصمیم رسیدید که به جای پرداختن به تجربیات زنانی که در حین محاصره‌ی لنینگراد زندگی می‌کردند، به تعریف داستانی عاطفی، آن هم درست بعد از محاصره بپردازید؟
بالاگوف: دقیقاً این نکته‌ای است که در مورد آن خیلی فکر کرده‌ام و درواقع وقتی یادداشت‌ها و خاطرات دوران محاصره و همچنین کتاب الکسیویچ را درباره‌ی محاصره می‌خواندم، به این نتیجه رسیدم که حقیقتاً دوران بعد از جنگ سخت‌تر از زمان جنگ است. چراکه در زمان جنگ شما تنها یک وظیفه دارید، باید زنده بمانید؛ اما وقتی جنگ تمام می‌شود، وظایف زیادی از راه می‌رسد، وظایفی بسیار سخت‌تر و تحمل‌ناپذیر‌تر. این‌گونه انتخاب این دوره برای من مسئله شد. این ایده که زندگی کردن برای مردم سخت‌تر از زنده ماندن است، چیزی است که مرا به فکر این دوره انداخت.
در طول فیلم به نظرم رسید که در روابط میان شخصیت‌ها، این ابهامی که گفتید وجود دارد، بین این ایده که مردم به یکدیگر نزدیک‌اند، چون عاشق همدیگرند، در مقابل اینکه به یکدیگر نزدیک هستند چون برای زنده ماندن به همدیگر نیاز دارند. می‌شود کمی بیشتر در این مورد صحبت کنید؟ لغزش میان عشق و بقا در فیلم، به‌ویژه بین ماشا و اییا.
بالاگوف: فکر می‌کنم توضیحش کمی پیچیده باشد، منظورم این است که اگر می‌توانستیم آن را به وضوح توضیح دهیم و بیان کنیم، احتمالاً دیگر فیلمی ساخته نمی‌شد. من فکر می‌کنم که رابطه‌ی میان آن دو بسیار پیچیده است و در سطحی بسیار ابتدایی می‌شود گفت که آنها مثل یین و یانگ هستند؛ از یکدیگر تغذیه می‌کنند و همزمان به یکدیگر نیرو می‌دهند.
علاوه بر کتاب الکسیویچ، دیگر چه تحقیقاتی برای نزدیک شدن به داستان صورت گرفت؟
بالاگوف: الهام اصلی من از کتابِ الکسیویچ، زنی بود که در جنگ به عنوان تیرانداز یک سلاح ضدهوایی فعالیت می‌کرد و به دلیل جراحات فیزیکیِ دوران جنگ قادر به بچه‌دار شدن نبود. چراکه به‌واسطه‌ی نشستن‌های زیاد بر روی سلاح، استخوان‌های لگن خاصره‌اش به هم فشرده شده بودند. داستان او برایم بسیار جذاب بود و از آن به عنوان نقطه شروع استفاده کردم. علاوه بر این آرشیو زیادی از عکس‌های آن دوره را بررسی کردم و همچنین کتاب‌هایی از [دانیل] گرانین و [آندری] پلاتونوف را خواندم. خاطرات شخصی مردمانی که در طول محاصره و پس از محاصره زندگی می‌کردند.
در جایی خواندم که شما می‌خواستید کمپوزیسیون فیلمتان به طور مشخص نقاشانه و الهام گرفته از نقاشی باشد. علاوه بر عکسی که از آن گفتید، کدام تابلوهای نقاشی مدنظرتان بود؟ یا کدام عکس‌ها یا آثار کارگردانانِ دیگر با ترکیب‌بندی‌های خاص؟
بالاگوف: نقاشانِ بزرگ هلندی. مشخصاً یوهانس فرمیر و تابلوی دختری با گوشواره‌ی مروارید. ظاهر و نوع نگاه اییا در صحنه‌های بیمارستان به لحاظ بصری با این تابلو مشابه است. البته اینکه چرا من از هنر به عنوان مرجع استفاده می‌کنم، از بسیاری جهات تحت تأثیر سوکوروف است که در دورانی که استاد ما بود، بسیار تلاش کرد تا عشق به هنرهای تجسمی را به دانشجویانِ خود القا کند.
من هم احساس می‌کنم که بسیاری از تصورات جمعی ما در مورد گذشته بر اساس نقاشی‌ها و عکس‌ها شکل گرفته است؛ بنابراین این نوع ترکیب‌بندی، فیلم را به سمتی سوق می‌دهد که ما ناخودآگاه با آن آشنا هستیم. کمی هم در مورد پوشکا حرف بزنیم. به نظر می‌رسد که او به عنوان تنها فرد بی‌گناه فیلم، شاید به دلیل هستی‌اش تنبیه می‌شود. مرگی که سوگواریِ درخوری هم ندارد. مرگی که از جهاتی بر کل فیلم سایه انداخته اما از جهاتی دیگر به نظر می‌رسد که انگار هیچ‌وقت اتفاق نیفتاده است؛ مانند یک رویاست. آیا این رخوتِ احساسی چیزی است که در خاطرات آن دوران به آن برخوردید؟
بالاگوف: بله، این دقیقاً چیزی است که من در کتاب‌های خاطرات و به طرق مختلف به آن رسیدم. مردم در آن برهه با مرگ احاطه شده بودند و… چطور بگویم… دیوارهای بینشان بلندتر شده بود. آن‌قدر مرگ و مصیبت دیده بودند که دیگر خیلی چیزها برایشان معنا نداشت.
به نظر شما در دیلاق، بدن در کنار تفاوت‌های فیزیکیِ علامت‌دار می‌تواند به عنوان یک استعاره‌ی فیزیکی برای ترومای روانی در نظر گرفته شود؟
بالاگوف: بله، ترومای روانی و همچنین نماد ترومایی که شهر از آن جان سالم به در برده است.
با توجه به اینکه دو هنرپیشه‌ی اصلی شما، از تازه‌واردانِ این عرصه هستند، کمی هم درباره‌ی رابطه‌ی آنها با هم در روزهای فیلمبرداری و طریقه‌ی تعامل خودتان با آنها برایمان بگویید.
بالاگوف: من برای نقش ماشا، بازیگرانِ دیگری در نظر داشتم، اما واسیلیسا (بازیگر نقش ماشا) تنها کسی بود که با ویکتوریا (بازیگر نقش اییا) ترکیب متقابل خوبی را تشکیل می‌داد. ما پیش از آغاز فیلمبرداری تمرینات زیادی داشتیم و من همه را مجبور کردم که در طول ساخت فیلم به یک آپارتمان نقل‌مکان کنند؛ بنابراین به مدت چند ماه واسیلیسا و ویکتوریا با هم زندگی کردند. ضمناً سعی بر ما بر این بود که از زبان و صدای آن دوره استفاده کنیم. برای این کار، از آنها خواستم تا ادبیات تاریخی و گویش‌های مربوط به آن دوره را بخوانند و فیلم‌هایی مثل «دوست من، ایوان لاپشینِ» الکسی گرمن و «شکستن امواجِ» لارس فون تریه را ببینند.
در زبان روسی کلمه «Beanpole» به بدترکیبی اشاره دارد که به نظر می‌رسد در طول فیلم هم اشاره‌ای است به بدترکیبیِ فیزیکی اییا به‌واسطه‌ی قدِ بلندش و همچنین بدترکیبی دیگر شخصیت‌ها.
بالاگوف: دقیقاً. به همین دلیل است که نام فیلم را Beanpole گذاشتیم؛ چراکه هر کسی در این فیلم یک Beanpole است. احساسات آنها و طریقه‌ی صحبت کردنشان همه بی‌قواره و بدترکیب است انگار که در محیط زندگیِ بعد از جنگ گم شدهاند.
فیلم در جایی به پایان می‌رسد که حداقل برای من روشن نیست که در مسیر امید قرار دارد یا ناامیدی. ماشا و اییا در مورد بچه‌ای صحبت می‌کنند که وجود خارجی ندارد، اما درعین‌حال آن دو از آینده‌شان به عنوان یک خانواده می‌گویند. بدین ترتیب با چنین پایانی، آیا پیشنهاد شما به عنوان کارگردان این است که در چنین دورانی یک سطح توهم برای ادامه‌ی زندگی لازم است؟
بالاگوف: بله، دقیقاً. داشتنِ کمی وهم و خیال مهم است، نه تنها اگر مجبور باشیم که در دوران سختی مثل آنچه در فیلم می‌بینیم زندگی کنیم، بلکه حتی در زندگیِ روزمره‌ی مُدرنمان ما باید یک سطح از توهم را حفظ کنیم، نه به اندازه‌ی زیاد. بلکه کمی از آن شاید لازم باشد.
[1] شعری از احمد شاملو.
[2] این مصاحبه آمیزه‌ای است از گفتگوهای مختلف کارگردان با فیلم کامنت، مجله اینترویو و فیلم استیج
