مقدمه: اساساً آنچه ما به عنوان سبک در سینما از آن یاد می‌کنیم، عبارت است از مجموعه تکنیک‌های ویژه‌ای که یک فیلمساز به کار می‌گیرد و شیوه‌های منحصر به فردی که طی آن این تکنیک‌ها به هم مربوط می‌شوند. بنابراین سبک عبارت است از یک سیستم فُرمال که تکنیک‌های استفاده شده در فیلم را سازمان می‌دهد. سوزان سانتاگ دراین‌باره می‌گوید: «سبک، اصل گزینش در اثر هنری، و امضای اراده‌ی هنرمند است. و چون اراده‌ی انسان قابلیت داشتن تعداد بی‌شماری حالت را دارد، از این رو برای آثار هنری تعداد بی‌شماری سبک می‌تواند وجود داشته باشد. ممکن است تماشاگر به سبک فیلم وقوف خودآگاهانه نداشته باشد. با وجود این سبک فیلم نقش مهمی در تاثیرگذاری فیلم و معنای کلی آن دارد».
یک دستورالعمل عمومی برای این که یک فیلم طوری ساخته شود تا واکنش‌های «احساسی» درست‌تری ایجاد کند، وجود ندارد. هر چه هست زیر سر بافت فیلم است. یعنی آن سیستم ویژه‌ای که سبک فیلم را تشکیل می‌دهد. آنچه با اطمینان می‌توانیم بگوییم، این است که احساسات دست داده به تماشاگر، از کلیت روابط فرمالی که او در اثر هنری درک می‌کند به ظهور می‌رسد. یکی از دلایلی که ما باید تا حد امکان روابط فرمال(سبک فیلم) بیشتری را در فیلم ادراک کنیم همین است. هر چه ادراک ما غنی‌تر باشد، واکنش‌های احساسی ما دقیق‌تر و پیچیده‌تر خواهد بود. ازاین‌رو در مجله فرهنگی- هنری پتریکور قصد ما بر این است طی مجموعه مقالاتی مدون به شناخت انواع سبک‌ها و تأثیر آن بر روند حرکت تاریخ سینما بپردازیم. در قسمت اول، پیدایش و شکوفایی مکتب امپرسیونیسم در سینمای فرانسه و جزییات فرمی این مکتب به همراه فیلم‌های شاخص آن توصیف شده است.

امپرسیونیسم: سینمای شاعرانه

در نیمه دوم قرن نوزدهم در فرانسه جنبشی در نقاشی شکل گرفت که مبتنی بود بر نور و بر نشان دادن دریافت و برداشت مستقیم هنرمند از دیده‌های زودگذر با به کار بردن لخته رنگ‌های تجزیه‌شده و تابناک برای نمایش لرزش‌های نور خورشید. در این روش اصول مکتبیِ طراحی دقیق و سایه‌روشن کاری و ژرفانمایی فنی و ترکیب بندی متعادل و معماری گونه رعایت نمی‌شد.
نقاشیِ «دریافتگری، طلوع خورشید» (Impression, soleil levant) اثر کلود مونه آغازگر این جنبش بود. در کنار مونه نقاشان دیگری نیز از جمله ادوارد مانه، کامی پیسارو، ادگار دگا و پی‌یر آگوست رنوار، نقاشی‌های رئالیستی را دگرگون کردند و اساس امپرسیونیسم در نقاشی را بنیاد نهادند. آنها را انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام می‌نامیدند.
این جنبش در ابتدای قرن بیستم در دهه ۲۰ راه خود را در سینمای کلاسیک فرانسه باز کرد و مهم‌ترین عامل پیدایش آن نظریات ریچیوتو کانودو نظریه‌پرداز ایتالیایی بود. کانودو در سال ۱۹۱۱ بیانیهٔ تولد هنر ششم را در فرانسه منتشر کرد که در این بیانیه دو بحث مهم در حوزه‌ی نظریه سینمایی مطرح شد؛ یکی بحث پیرامون واقع گرایی و رئالیسم سینمایی و دیگری در باب سینمای مبتنی بر فرم و ریتم که هدفش بازنمایی صرف واقعیت نیست و این بحث سرچشمه ایده فیلمسازانی شد که امپرسیونیسم را در سینما بنیاد نهادند.
لویی دلوک، ژان اپشتاین، آبل گانس و ژرمن دولاک نظریه‌پرداز/فیلمسازانی بودند که در کتاب‌ها و مقالاتشان به تبیین نظریه امپرسیونیستی سینما پرداختند و بعدها در کنار دیگر آوانگاردهای سینمایی به دنبال آفرینش سینمای ناب بودند. در ابتدا آنان همچون نخستین نظریه پردازان سینمایی یعنی ویچل لیندزی و هوگو مانستربرگ، سعی داشتند به سینما مقام یک هنر را اعطا کنند. اینان سینما را از این رو که آشفتگی و بی‌مفهومی دنیا را به ریتم و ساختار مستقلی بدل می‌کرد، با سایر هنرها برابر می‌دانستند. امپرسیونیست‌ها در درجه‌ای بالاتر سینما را هنری مستقل معرفی می‌کردند. این جنبش، موسیقی، شعر و مهم‌تر از همه دنیای تخیل را بخشی از عناصر تجربه سینمایی به شمار می‌آورد.
لویی دلوک از سینما به عنوان تنها هنر به واقع مدرن یاد کرده است، زیرا از فناوری‌ای برای استیلیزه کردن زندگی واقعی استفاده می‌کند. ژرمن دولاک سینما را به سمفونی دیداری تشبیه کرده است و آبل گانس در هنر سینماتوگرافی اعلام کرد زمانه تصویر از راه رسیده است. از دید گانس سینما به انسان‌ نوعی آگاهیِ زیبایی‌شناسی دیداری جدید اعطا می‌کند و اینکه حالا با سینما تماشاگران با چشم‌هایشان خواهند شنید.
امپرسیونیست‌ها از اولین مدرنیست‌های هنری بودند که در تقابل با رئالیست‌ها، محصول هنر را واقعیت صرف نمی‌دانستند. آنان معتقد بودند که هنر، تجربه‌ای شخصی از سوی هنرمند می‌آفریند و این تجربه، احساساتی در درون تماشاگر را برمی‌انگیزاند. این احساسات نه از راه مستقیم بلکه از طریق بیدار کردن عواطف با اشاره غیرمستقیم بیان می‌شوند. فیلمسازان امپرسیونیسم کمتر به روایت سینمایی اهمیت می‌دادند و بیشتر به دنبال بازنمایی تصورات ذهنی و تخیلات و رویاهای کاراکترها در قالب فیلم‌هایشان بودند. در فیلم‌های آن‌ها شیفتگی به زیبایی‌ها و جلوه‌های بصری و کندوکاو روانشناختی درونی شخصیت‌ها مشهود است. فیلم سمفونی دهم اثر آبل گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمای امپرسیونیسم محسوب می‌شود.
مهم‌ترین مفهوم سینمای امپرسیونیستی، مفهوم فتوژنی است. لویی دلوک، فتوژنی را کیفیت ویژه‌ی سینما می‌دانست که به‌تنهایی جهان و بشریت را در حرکتی ساده دگرگون می‌کند. اینکه چگونه یک نمای سینمایی از شی‌ء اصلی که از آن فیلم گرفته می‌شود، متمایز است. او معتقد بود که فرایند فیلمبرداری از واقعیت، ادراکات تازه‌ای برای تماشاگر فراهم می‌کند که با دریافت او از واقعیت متفاوت است. دلوک فتوژنی را قاعده‌ی سینما و اپشتاین آن را ناب‌ترین شکل سینما نامیده است. اپشتاین اعتقاد داشت با مفهوم فتوژنی ایده‌ی هنر سینما زاده شده است. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از اینکه نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه‌سازی. فتوژنی جزِ منحصربه‌فرد این هنر است. همچنین وی در جایی دیگر فتوژنی را این‌گونه تعریف می‌کند که جنبه‌ای است از اشیاء، موجودات یا افراد که شخصیت اخلاقی‌شان با بازتولید فیلمی ارتقا می‌یابد. دمی‌تری کیرسانف دیگر فیلمساز امپرسیونیست در نوشته‌هایش این‌گونه فتوژنی را تعریف می‌کرد که هر چیزی که در این جهان، هستی دارد، بر پرده سینما هستی دیگری را می‌شناسد. درواقع فتوژنی توسط خصوصیات دوربین فیلمبرداری ایجاد می‌شود، به این‌گونه که با قاب‌بندی اشیا را از محیطشان جدا می‌کند، فیلم سیاه‌وسفید صامت ظاهر و ارتباط تصویر با واقعیت را متحول می‌کند و جلوه‌های بصری تغییر شکل بیشتری را بر تولید سینمایی وارد می‌سازد. از این رو امپرسیونیست‌ها معتقد بودند که سینما با این ویژگی‌ها دسترسی ما به دنیایی ورای تجربه روزمره را فراهم می‌آورد.
امپرسیونیست‌ها اعتقاد داشتند محصول هنر واقعیت نیست و اساساً سینما نقطه مقابل تئاتر و بیانگر تجربه‌های شخصی کارگردان است و این تجربه‌ها است که به ایجاد احساسات در تماشاگران می‌انجامد. سینما وظیفه‌ای در بازنمایی واقعیت ندارد و این مفهوم سینمای ناب است. در تقابل با تئاتر، امپرسیونیست‌ها از مکان‌های واقعی، بازی‌های ناتورالیستی، حرکت‌های دوربین و تدوین متریک استفاده می‌کردند تا سینما کیفیت تقلیدی تئاتری و ادبی پیدا نکند. دکورهای مدرنیستی، نورپردازی به هدف افزایش فتوژنی، فیلمبرداری به شیوه‌های سوپرایمپوز (Superimpose)و اسلوموشن و استفاده از اشکال هندسی مثل بیضی برای نقطه دید شخصیت اول و یا نماهای POV اول شخص، تدوین ریتمیک و سریع که بالاترین اولویت را در کار امپرسیونیست‌ها داشت، همگی بیانگر میزانسن در فرم آثار امپرسیونیستی است.
تمهیدات سبکی امپرسیونیست‌ها به نحو حیرت انگیزی نو و ابتکاری، اما در مقابل، بیشتر روایت‌های آن‌ها روایت‌های متعارف بودند. روایت و طرح داستانی اکثر فیلم‌های امپرسیونیستی به گونه‌ای بود که در آن قهرمان فیلم طی سلسله‌ای از حوادث در موقعیتی دچار می‌شود که این موقعیت‌ها بستری برای استفاده از تمهیدات سبکی و بیان احساسات و درونیات کاراکتر را مهیا می‌کند. در این موقعیت ممکن است شاهد تعدادی فلاش بک باشیم یا تصاویری از تخیلات، رویاها یا توهمات او را نظاره کنیم. شخصیت‌های فیلم‌های امپرسیونیستی مست می‌کنند، کور می‌شوند یا در معرض خودکشی و مرگ قرار می‌گیرند و تمام این‌ها از طریق تکنیک‌های سوپرایمپوز، اسلوموشن، پلی ویژن، نورپردازی با سایه ها و در کل ارائه تصاویر مسحورکننده به شکلی تاثیرگذار به تصویر برگردانده می‌شود. آکسیون معمولاً به شیوه‌ای متعارف پیش می‌رود و از صحنه‌هایی تشکیل شده است که طی آن بیننده فرصت کافی برای تامل بر روی واکنش‌ها و اوضاع روحی شخصیت‌ها پیدا می‌کند. در نتیجه روایت‌های فیلم‌های امپرسیونیستی به مقدار زیادی به انگیزش‌های روانی شخصیت‌ها متکی اند. در اینجا هم چون روایت‌های کلاسیک، علت‌ها و معلول‌ها الگوی بسط فرمال فیلم را به وجود می‌آورند، اما علت‌ها بیشتر از خصوصیات و دلمشغولی‌های متضاد شخصیت‌ها بر می‌خیزد. اما اغلب امپرسیونیست‌ها در نظریه هایشان نگاه متفاوتی به این مقوله داشتند. ژرمن دولاک کسانی را که سنگ روایت را بر سینه می‌زنند به خطایی جنایتکارانه متهم کرد. ژان اپشتاین داستان‌های سینمایی را دروغ می‌خواند و معتقد بود که داستانی در کار نیست: هرگز داستانی در کار نبوده است. فقط موقعیت‌هایی هست بی سر و ته، بی هیچ آغاز و میانه. آینه سه بر اثر ژان اپستاین یکی از متهورانه ترین فیلم‌های جنبش امپرسیونیستی، طرح داستانی پیچیده و مبهمی خلق می‌کند. سه زن بسیار متفاوت روابط خود را با مرد واحدی توصیف می‌کنند و قصه‌های آن‌ها تصویر متناقضی از این مرد ترسیم می‌کند. در این روایت راشومون وار، تقریباً تمامی روایت از صافی مشاهدات این سه زن می‌گذرد و مشاهده مستقیم مرد در سکانس پایانی فیلم، چیز زیادی درباره او برای ما روشن نمی‌کند.
از سه جنبش فیلمسازی اروپایی که در دهه ۱۹۲۰ همزمان شکل گرفتند، یعنی امپرسیونیسم فرانسه، اکسپرسیونیسم آلمان و مونتاژ شوروی، امپرسیونیسم فرانسه از همه بیشتر دوام داشت. ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۹. در اواخر دهه بیست چند عامل به سقوط این جنبش کمک کردند. در اواخر این دهه اهداف فیلمسازان امپرسیونیست از یکدیگر فاصله گرفت و گروهی از فیلمسازان این جنبش به فیلمسازی در سبک‌های دیگری علاقه‌مند شدند. همچنین این گونه به نظر می‌رسید که موفقیت این جنبش سبب شده است که در فیلم‌های زیادی از تکنیک‌های ابداعی و ویژه ی آن‌ها استفاده شود. اپستاین در سال ۱۹۲۷ به این موضوع اشاره کرد که تمهیدات اصیلی مانند مونتاژ سریع و حرکت پن یا تراکینگ دوربین امروز به ابتذال کشیده شده‌اند. آن‌ها کهنه شده‌اند و لازم است از سبک دیداری چشمگیر دوری جست تا بتوان فیلمی ساده پدید آورد. عامل دیگری که در جنبش امپرسیونیسم انشقاق ایجاد می‌کرد، ظهور فیلم‌های تجربی از قبیل فیلم‌های سورئالیستی، دادائیستی و انتزاعی که تماماً به همراه فیلم‌های امپرسیونیستی تحت عنوان سینمای ناب شناخته می‌شد، بود که در برنامه‌های سینمای هنری و سینه کلوب‌ها در کنار فیلم‌های امپرسیونیستی نمایش داده می‌شدند. سردرگم شدن مفهوم فتوژنی نزد شیفتگان این سبک نیز بی تاثیر نبود. طبیعی بود که این گونه پراکندگی سبکی سرانجام هرگونه یگانگی را در میان آثار امپرسیونیست‌ها از بین برد و به حیات این نهضت پایان داد. در آخرین سال‌های دهه ۱۹۲۰ شرکت‌های بزرگ تولید فیلم نظیر پاته و گومون علاقه‌ای به تامین مالی فیلم‌های امپرسیونیستی نشان نمی‌دادند و از طرفی هم فیلمسازان امپرسیونیستی کمپانی‌های مستقل خودشان را از دست دادند و این گونه برای تامین مالی ساخت فیلم با مشکل روبرو بودند. ورود صدا به سینما در سال ۱۹۲۹ و هزینهٔ بیشتر تولید فیلم ناطق عملاً بازیابی استقلال از دست رفته را برای امپرسیونیست‌ها به امری غیرممکن مبدل ساخت.
امپرسیونیسم، نخستین و مهم ترین جنبش هنری سده بیستم است. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی و یا فیلمسازی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. امپرسیونیست ها بیان تصویری لحظه ها و رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی را مهمترین دستاورد در مقابل پایداری هنر کلاسیک می دانستند. از این رو آنها را شاعران سینما می خوانند.

مهمترین فیلمهای جنبش امپرسیونیسم:
1918: سمفونی دهم به کارگردانی آبل گانس
1919: متهم می‌کنم ساخته آبل گانس/ رز- فرانس ساخته مارسل لربیه
1920: کارناوال حقایق اثر مارسل لربیه/ مرد دریای باز به کارگردانی مارسل لربیه
1921: تب ساخته لویی دلوک/ الدورادو ساخته مارسل لربیه
1922: زنی از هیچ جا ساخته لویی دلوک/ چرخ ساخته آبل گانس
1923: مسافرخانه سرخ اثر ژان اپستاین/ قلب وفادار ساخته ژان اپستین/ بچه کوچک به کارگردانی مارسل لربیه/ فروشنده لذت ساخته ژاک کاتلین /دون ژوان و فاوست اثر مارسل لربیه/ اجاق سوزان به کارگردانی ایوان موسژوکین و الکساندر ولکوف/ مادام بوده خندان اثر ژرمن دولاک
1924: نمایش ترسناک کار ژاک کاتلین/ موجود غیر انسانی ساخته مارسل لربیه/ نیورنز زیبا اثر ژان اپستاین/ کاترین ساخته البرت دیدونه/ کین ساخته الکساندر ولکوف/ سیل ساخته لویی دلوک/ ریشخند سرنوشت اثر دمیتری کیرسانف
1925: وستر ساخته ژان اپستاین/ مرحوم ماتیاس پاسکال اثر مارسل لربیه/ دختر آب ساخته ژان رنوار/ چهره‌های کودکان اثر ژاک فدر
1926: گریبیش اثر ژاک فدر/ منیل مونتان اثر دمیتری کیرسانف
1927: شش و نیم در یازده اثر ژان اپستاین/ آینه سه بر به کارگردانی ژان اپستاین/ ناپلئون ساخته آبل گانس
1928: مه پاییزی اثر دمیتری کیرسانف/ سقوط خاندان آشر اثر ژان اپستاین/ دخترک کبریت فروش ساخته ژان رنوار
1929: پول به کارگردانی مارسل لربیه/ پایان زمین اثر ژان اپستاین

منابع:
تاریخ سینمای هنری/ الریش گرگور و انوپاتالاس / ترجمه هوشنگ طاهری
سبک ها و مکتب های هنری / یان چیلورز
تئوری های اساسی فیلم/ دادلی اندرو/ ترجمه مسعود مدنی
هنر سینما/ دیوید بوردول، کریستین تامپسون/ ترجمه فتاح محمدی
مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی/هیوارد، سوزان/ ترجمه فتاح محمدی