شمارۀ ژانویۀ ۲۰۱۷ کایه دو سینما با پروندهای دربارۀ «موردانتظارترین فیلمهای ۲۰۱۷» منتشر شده است؛ مجموعهای که در کنار معرفی آثار کنجکاویبرانگیز سال پیش رو، دو مسیر تاریخی متفاوت را هم دنبال میکند؛ سینمای کوبای دهۀ ۱۹۶۰ و جهان رازآلود «جالو»؛ گونهای ایتالیایی که معما و جنایت را با تعلیق، وحشت و خشونت درهم میآمیزد. یادبود رائول کوتار، فیلمبردار برجستۀ موج نوی فرانسه، نقد و گفتوگویی دربارۀ «The Fits»، مطالبی دربارۀ «نرودا» ساختۀ پابلو لارائین و انتشار فهرست فیلمهای برتر ۲۰۱۶ به انتخاب خوانندگان، از دیگر بخشهای مهم این شمارهاند.
انتخاب خوانندگان برای بهترین فیلمهای ۲۰۱۶ در چند مورد با فهرست هیئت تحریریه تفاوت دارد. نویسندگان کایه در شمارۀ دسامبر «تونی اردمان» ساختۀ مارن آده را در صدر فهرست خود نشانده بودند، اما خوانندگان مجله «Elle» ساختۀ پل ورهوفن را به رتبۀ اول رساندهاند و «تونی اردمان» را در جایگاه دوم قرار دادهاند. پس از این دو فیلم، «کارول» ساختۀ تاد هینز، «آکواریوس» از کلبر مندونسا فیلیو، «Ma Loute» ساختۀ برونو دومون، «خولیتا» از پدرو آلمودوار، «شیطان نئونی» ساختۀ نیکلاس ویندینگ رفن، «ایستاده ماندن» از آلن گیرودی، «آدمکش» ساختۀ هو شیائو-شین و «خودت و مال خودت» از هونگ سانگ-سو فهرست ده فیلم محبوب خوانندگان را کامل میکنند. کایه در کنار این ردهبندی، یادداشتهایی از خوانندگان دربارۀ فیلمهای برگزیدهشان (از جمله «Elle»، «تونی اردمان»، «کارول» و «Ma Loute») منتشر کرده است.
در بخش اصلی این شماره با عنوان «موردانتظارترین فیلمهای ۲۰۱۷»، آثاری همچون «شگفتزده» (تاد هینز)، «اوکجا» (بونگ جون-هو)، «عاشق یکروزه» (فیلیپ گرل)، «شهر گمشدۀ زد» (جیمز گری)، «ژانت» (برونو دومون)، «فصلی در فرانسه» (محمد صالح هارون)، «Ex Libris» (فردریک وایزمن)، «اوقات خوش» (جاش و بنی سفدی)، «یک موجود آرام» (سرگئی لوزنیتسا) و «شیر امشب مرده است» (نوبوهیرو سووا) معرفی شدهاند. مجله برای هر فیلم سراغ موادی رفته که مستقیماً از فیلمسازان یا روند تولید آثار به دست آمدهاند؛ از استوریبوردهای جیمز گری برای «شهر گمشدۀ زد» و کلاژهای تصویری برونو دومون برای «ژانت» گرفته تا عکسهای پشت صحنه و یادداشتهایی اختصاصی دربارۀ فیلمهایی که هنوز به نمایش عمومی درنیامدهاند.
مفصلترین مطلب این پرونده، گفتوگویی با بونگ جون-هو دربارۀ «اوکجا»ست. بونگ که درگیر مراحل پستولید فیلم است، «اوکجا» را موجودی میان خوک و اسب آبی توصیف میکند؛ حیوانی که ایدهاش حدود سال ۲۰۱۰ در ذهن او شکل گرفته و از همان ابتدا قرار نبوده هیولایی ترسناک باشد، بلکه موجودی دوستداشتنی و صمیمی است. رابطۀ دختر نوجوان با «اوکجا» هستۀ عاطفی فیلم را شکل میدهد. بونگ در گفتوگو از رابطۀ انسان و حیوان و شکلهای متفاوتی که این رابطه میتواند پیدا کند حرف میزند. بخش قابلتوجهی از گفتوگو به جنبههای فنی تولید اختصاص دارد؛ طراحی دیجیتال «اوکجا»، جلوههای ویژه، نحوۀ تعامل بازیگران با شخصیتی که زمان فیلمبرداری حضور فیزیکی ندارد و دشواریهای تولید پروژهای بینالمللی میان کره، آمریکا و کانادا.
در صفحات اختصاصیافته به «شهر گمشدۀ زد»، کایه دو سینما به جای گفتوگویی مفصل با جیمز گری، چند صفحه از استوریبوردهای فیلم را منتشر کرده که یکی از صحنههای حمله به قایق را نمابهنما دنبال میکند: نیهای انبوه حاشیۀ رودخانه، بارش تیرها بر قایق، زخمی شدن و سقوط شخصیتها و در نهایت فرورفتن دوربین زیر آب. در کنار این طرحها، توضیحاتی دربارۀ نوع نما، جای دوربین و حرکت آن آمده و در چند مورد، استوریبورد حتی اجرای بدیل یک صحنه را پیشنهاد میکند.
برونو دومون برای معرفی «ژانت» راه دیگری انتخاب کرده است. فیلم اقتباسی از نوشتۀ شارل پگی دربارۀ کودکی ژاندارک است، اما کلاژهایی که دومون برای مجله فرستاده نشان میدهند که با یک بازسازی تاریخی متعارف طرف نیستیم. در این تصاویر، پرترۀ پگی با گوسفندان، چهرۀ یک کودک و دختری در حال رقص ترکیب شده و کایه مینویسد فیلم قرار است با رقص و آواز پیش برود.
ونسان مالوزا از پشت صحنۀ «فصلی در فرانسه» ساختۀ محمد صالح هارون گزارش میدهد؛ فیلمی دربارۀ عباس، معلمی اهل آفریقای مرکزی که همراه فرزندانش به فرانسه پناه آورده و در انتظار تعیین تکلیف وضعیت اقامتش است. فردریک وایزمن از پروژۀ تازهاش دربارۀ کتابخانۀ عمومی نیویورک حرف میزند و جاش و بنی سفدی برای معرفی «اوقات خوش» عکسهایی از پشت صحنۀ فیلم فرستادهاند که بخشی از فضای تولید را نشان میدهد. فیلمبرداری یکی از بخشها در زندانی واقعی در کویینز انجام شده و سفدیها در یادداشت کوتاهشان توضیح میدهند که تعدادی از حاضران سابقۀ قضایی داشتهاند و بعضی از آنها تنها چند هفته پیش از زندان آزاد شدهاند. حتی برای نقش نگهبانان هم از افرادی استفاده شده که تجربۀ کار در زندان داشتهاند. رابرت پتینسون در کنار بنی سفدی نقش یکی از دو برادر اصلی داستان را بازی میکند. استفاده از لوکیشن زندان و افرادی با تجربۀ مستقیم از چنین فضایی، از تمایل سفدیها به نزدیک کردن جهان داستانی فیلم به بافت واقعی کویینز خبر میدهد.
در بخش نقد، کایه توجه ویژهای به «The Fits» (تشنجها) ساختۀ آنا رز هولمر نشان داده است. ژان-فیلیپ تِسه در مقالهای با عنوان «شیفته» سراغ فیلمی میرود که پیرنگ سادهای دارد: تونی، دختر یازدهسالهای که همراه برادرش در سالن ورزشی بوکس تمرین میکند، مجذوب گروه رقص دختران میشود و کمکم به جمع آنها راه پیدا میکند. همزمان حملههایی مرموز در میان اعضای گروه شیوع پیدا میکند؛ دختران به تشنج میافتند و بعضی از هوش میروند و علت مشخصی برای این وضعیت پیدا نمیشود. تسه کمتر به دنبال توضیح پزشکی یا روانشناختی این حملههاست و بیشتر به جایگاه آنها در فرم فیلم توجه دارد: تشنجها بهتدریج به حرکت، تمرین و رقص نزدیک میشوند و تشخیص اختلال جسمانی از رقص را دشوار میکنند.
در خوانش تسه، هولمر ماجرای تونی را به تقابل سادۀ بوکس «مردانه» و رقص «زنانه» تقلیل نمیدهد. سالن ورزشی، راهروها، پل عابر و پشتبام به فضایی تقریباً انتزاعی بدل میشوند و صدا و موسیقی بهاندازۀ پیرنگ در شکلدادن به تجربۀ تونی نقش دارند. حملههای دختران هم هرچه جلوتر میرویم کمتر در قالب بیماری، بحران روانی یا استعارهای برای بلوغ مطرح میشوند و فیلم آنها را در کنار بوکس و رقص، به یکی دیگر از حالتهای ممکن بدن نزدیک میکند.
ژواکیم لوپاستیه در نقد «نرودا»، فیلم را در کنار «جکی» قرار میدهد و از این دو اثر به پرسشی مشترک میرسد: سینمای پابلو لارائین چگونه با چهرههای تاریخی روبهرو میشود؟ به نظر او، لارائین چندان در پی بازسازی زندگی این شخصیتها یا وفاداری به الگوی بیوپیک کلاسیک نیست. نرودای فیلم بیش از آنکه مجموعهای از اطلاعات تاریخی باشد، شخصیتی است که مدام چهرهای تازه از خود میسازد؛ شاعر، سیاستمدار، خوشگذران و ماجراجو. از سوی دیگر، پلیسی با بازی گائل گارسیا برنال قرار دارد که نرودا را تعقیب میکند، اما کمکم از یک تعقیبکنندۀ معمولی فراتر میرود و به شخصیتی بدل میشود که برای موجودیت خود به همان کسی وابسته است که در تعقیب اوست. لوپاستیه این رابطه را کمتر یک تعقیبوگریز ساده و بیشتر نوعی بازی متقابل میان دو شخصیت میبیند؛ تا جایی که مأمور هم نسبت به جایگاهش در داستان دچار تردید میشود.
استفان دلورم در مقالۀ «هالیوودلند» با شور و تحسین از «لالالند» دیمین شزل مینویسد. هرچند آن را بینقص نمیبیند؛ از کمرنگ بودن بعضی شخصیتها، ناپایداری بعضی صحنهها و اتکای بیش از حد رابطۀ عاشقانه به ترانهها انتقاد میکند، اما معتقد است مجموعۀ فیلم بر این ضعفها غلبه میکند. برای او، اهمیت فیلم فقط در احیای موزیکال کلاسیک یا ادای دین به سنت هالیوود خلاصه نمیشود. شزل خیابانها، اتوبانها، مهمانیها و آپارتمانهای لسآنجلس را با موسیقی و رقص وارد جهان موزیکال میکند و میکوشد انرژی و سرخوشی این سنت را در جغرافیای امروز شهر پیدا کند.
دلورم ارجاعات فیلم به موزیکالهای هالیوودی و بهویژه سینمای ژاک دمی را به رسمیت میشناسد، اما ارزش «لالالند» را در بازسازی وفادارانۀ آن آثار نمیبیند. آنچه برای او اهمیت بیشتری دارد، شیوهای است که شزل از دل این میراث، لسآنجلس خودش را میسازد؛ شهری که هم محل رؤیاپردازی است و هم جایی که رؤیاها در آن با شکست روبهرو میشوند. از نظر دلورم، رابطۀ فیلم با گذشته بیشتر از جنس گفتوگو با سنت موزیکال است تا تقلید از آن.
در میان نقدهای کوتاه این شماره، «حیوانات شبزی» ساختۀ تام فورد با واکنش بسیار سرد ژان-سباستین شوون روبهرو شده است. شوون معتقد است فیلم قبلی فورد، «یک مرد مجرد»، با تمام نواقصش هنوز جذابیتی داشت که در «حیوانات شبزی» تقریباً از میان رفته است. او به تصنع فیلم، قابهای بیش از حد آراسته و حسابشده و ساختاری ایراد میگیرد که شخصیتها و عواطف را درون طراحی دقیق خود محصور کردهاند. شوون اجرای بازیگران، قاببندی و نورپردازی را حرفهای میداند، اما حاصل کار را فیلمی سرد میبیند که با وجود همۀ مهارتهای فنی، نمیتواند راهی به احساس باز کند.
بخش یادبود این شماره به رائول کوتار اختصاص دارد؛ فیلمبرداری که نامش با موج نوی فرانسه و بهویژه سینمای ژان-لوک گدار گره خورده است. تیری مرانژه مقالۀ خود را با عنوان «نماها از آنِ رائول کوتار است» با عکسی مشهور از پشت صحنۀ «از نفس افتاده» همراه کرده: کوتار روی ویلچر نشسته، گدار او را هل میدهد و جین سیبرگ و ژان-پل بلموندو کنارشان دیده میشوند. تصویری که نشانههایی از شیوۀ کار موج نو را در خود دارد؛ بیرون آمدن دوربین از استودیو، سبک کردن تجهیزات و پیدا کردن راهحلهایی که امکان حرکت و آزادی بیشتری به فیلمبرداری میدادند.
کایه در ادامه، مصاحبهای قدیمی با کوتار را با عنوان «هرگز نه نگو» دوباره منتشر کرده است. کوتار در این گفتوگو از سالهای کارش به عنوان عکاس و خبرنگار در هندوچین، ورود کموبیش اتفاقیاش به سینما و آشنایی با ژرژ دو بورگار و گدار میگوید و از کار با دوربینهای سبکتر، فیلمبرداری در لوکیشنهای واقعی، استفادۀ گسترده از نور موجود و یافتن راههایی برای حرکت آزادتر دوربین. مصاحبه در ادامه به همکاری او با فرانسوا تروفو، تجربههایش در فیلمبرداری رنگی و سیاهوسفید و رابطۀ طولانی و گاه پرتنشش با گدار میرسد.
یکی از پروندههای مهم این شماره، «کوبا، دهۀ ۶۰» است؛ مجموعهای که تاریخ سینمای انقلابی کوبا را از ژانویۀ ۱۹۵۹ و پیروزی انقلاب دنبال میکند. چند ماه بعد از انقلاب، ICAIC — مؤسسۀ هنر و صنعت سینمای کوبا — تأسیس شد و خیلی زود به مرکز اصلی تولید و سازماندهی سینمای کشور بدل شد. مرگ فیدل کاسترو و، مهمتر از آن، کشف و مرمت مجموعهای از حلقههای خبری و فیلمهای متعلق به دهههای اولیۀ انقلاب، زمینۀ شکلگیری این پرونده را فراهم کرده است؛ آرشیوی که اجازه میدهد سینمای کوبا را فراتر از چند فیلم و فیلمساز مشهور ببینیم و به حجم گستردۀ مستندها، فیلمهای خبری و تجربههای سینمایی آن دوره نزدیک شویم.
در گفتوگوی دولورس کالوینیو و مایکل چانن، بحث اصلی به جایگاه دوگانۀ ICAIC در سینمای کوبا میرسد. این مؤسسه از یک سو تولید، توزیع و نمایش فیلم را در ساختاری متمرکز سازمان میداد و در کنار سینماتک، واحدهای مستند، انیمیشن و فیلم خبری، امکاناتی کمسابقه در اختیار سینماگران میگذاشت؛ از سوی دیگر، همین ساختار دولتی سینما را مستقیماً با سیاست فرهنگی انقلاب پیوند میزد. گفتوگو نشان میدهد که سینمای آن سالها را نمیتوان مجموعهای یکدست از آثار تبلیغاتی دانست. درون ICAIC گرایشهای متفاوتی وجود داشت، تجربههای فرمال جسورانه شکل میگرفت و بعضی فیلمها مستقیماً با محدودیت و سانسور روبهرو میشدند. همین تنش میان حمایت نهادی و کنترل سیاسی، یکی از محورهای اصلی بازخوانی کایه از سینمای کوبای دهۀ ۶۰ است.
سیریل بگن در مقالۀ «جزیره و جهان» همین تنوع را از خلال فیلمها و حلقههای خبری دنبال میکند که بخشی از آنها در حال مرمتاند. در نگاه او، مستندها و فیلمهای خبری کوبای دهۀ ۱۹۶۰ فقط اسنادی از سالهای انقلاب نیستند؛ بسیاری از آنها به میدان تجربه در مونتاژ، عکس ثابت، تایپوگرافی، موسیقی و مواد آرشیوی تبدیل شدهاند. سانتیاگو آلوارس مهمترین نمونۀ این گرایش است. او تصاویر خبری، عکسها، تیتر روزنامهها و موسیقی را با ریتمی تند و گاه برخوردهایی غافلگیرکننده کنار هم میگذارد و قالب معمول فیلم خبری را به فرمی شخصی و تجربی نزدیک میکند. بگن به کلاژهای صوتی و تصویری، فتومونتاژ و حتی دستکاری نگاتیو در شیوۀ آلوارس اشاره میکند؛ مجموعهای از تجربهها که مرز میان گزارش خبری، سینمای تجربی و پروپاگاندا را دائماً جابهجا میکنند.
در ادامۀ پرونده، کایه هفت فیلمساز کوبایی را معرفی میکند: سانتیاگو آلوارس، نیکولاس گیین لاندریان، سارا گومس، خولیو گارسیا اسپینوسا، توماس گوتیرس آلئا، مانوئل اوکتاویو گومس و اومبرتو سولاس. کنار هم قرار گرفتن این چهرهها نشان میدهد که عنوان کلی «سینمای انقلاب کوبا» تا چه اندازه میتواند تفاوتهای درونی این جریان را پنهان کند. فیلمهای گیین لاندریان با کلاژ، ناهمخوانی صدا و تصویر و لحنی ناآرام از الگوی رسمی فاصله میگیرند و در دورهای با سانسور کامل روبهرو میشوند؛ سارا گومس با نگاهی انتقادی اما درون همان فرایند انقلابی، به زندگی روزمره، فرهنگ آفروکوبایی (ترکیب میراث آفریقایی با فرهنگ کوبایی) و تناقضهای جامعه توجه میکند؛ گوتیرس آلئا با طنز، کلاژ و ارجاعهای سینمایی در کنار همراهی با انقلاب، نگاه انتقادی خود را حفظ میکند؛ و سولاس در «لوسیا» سرگذشت سه زن همنام را در سه مقطع متفاوت از تاریخ کوبا دنبال میکند و تاریخ سیاسی کشور را از خلال تجربۀ زنان بازخوانی میکند.
پروندۀ مهم دیگر این شماره به جالو اختصاص دارد؛ جریانی در سینمای ژانر ایتالیا که از تریلر جنایی و معمای قتل تا وحشت، اروتیسم و ملودرام امتداد پیدا میکند. ونسان مالوزا در مقالۀ «کابوس به سبک ایتالیایی» کارش را از موج تازۀ توجه و کشف دوباره جالو بر روی DVD و بلوری شروع میکند؛ نسخههایی که امکان دیدن دوبارۀ بسیاری از فیلمهای کمتر شناختهشدۀ این جریان را فراهم کردهاند. از نظر او، تقلیل جالو به چند الگوی آشنا، تنوع این جریان را پنهان میکند. مالوزا جالو را واریاسیونی بیپایان میبیند که بارها موتیفهایش را تغییر میدهد و از دل آنها تجربههای تازهای در رنگ، مونتاژ، حرکت دوربین و طراحی صحنه میسازد. در فیلمهایی همچون «Torso» ساختۀ سرجو مارتینو یا «مارمولکی در پوست زن» لوچو فولچی، گاهی نمایش بصری چنان قدرت میگیرد که معمای جنایی و حتی انسجام پیرنگ به حاشیه رانده میشوند.
مالوزا در بخشی به نام «تئاتر بیرحمی» روی وجه آیینی و تکرارشوندۀ خشونت در جالو تمرکز میکند. قتلها، شخصیتهای فرعی، پیرنگهای پرپیچوخم و سرنخهای گمراهکننده بارها در صورتهای تازه ظاهر میشوند و گاه خشونت را به نمایشی آیینی نزدیک میکنند. در عین حال، دوربین تماشاگر را در موقعیتی ناپایدار قرار میدهد: گاهی او را به نگاه قاتل نزدیک میکند و گاهی در موقعیت قربانی قرار میدهد. مالوزا این رفتوآمد میان درگیری و فاصلهگذاری را یکی از ویژگیهای جالو میداند؛ سینمایی که موقعیت تماشاگر را میان سادیسم نگاه و چشمچرانی و مازوخیسم تجربۀ درد و هراس پیوسته جابهجا میکند.
مالوزا در بخش دیگر مقاله با عنوان «شر بهمثابۀ نیرویی بومی» معتقد است جالو با وجود سفرهای فراوانش به لندن، نیویورک یا سیدنی، عمیقاً به جامعه و فرهنگ ایتالیا متصل است. کاتولیسیسم، خرافه و آیینهای محلی، تضاد میان مدرنیتۀ صنعتی و جهان روستایی، فساد و انحطاط اجتماعی در پسزمینۀ بسیاری از این فیلمها حضور دارند. برای او، جالو نوعی «باستانشناسی تروماتیک» از ایتالیای اواخر دهۀ ۱۹۶۰ و سالهای بعد است، جهانی که شر در آن نه فقط محصول یک قاتل، بلکه امری پراکنده در جامعه، فضاها و روابط انسانی است.
استفان دلورم در مقالۀ «کلیسای جامع جالو» تعبیر رادیکالتری پیش میکشد و جالو را «آخرین تجلی امر قدسی در ایتالیا» مینامد. برای او، جالو صرفاً ژانری متکی به قاتل، تیغ و معمای جنایی نیست، بلکه سینمایی است که قتل را به آیین بدل میکند. دلورم توجهش را به شیوهای معطوف میکند که جالو بدن، فضا و مرگ را در میزانسن سازمان میدهد. امر قدسی در اینجا از مضمون مذهبی نمیآید، بلکه از نور، معماری، جایگیری بدن در قاب و تشریفاتیشدن خشونت ساخته میشود.
دلورم، جالو را پیش از هر چیز تجربهای زیباییشناختی میبیند، اما تأکید میکند که این زیبایی بر شبکهای از نمادها استوار است: تخت به محراب بدل میشود، اتاق به کلیسا شباهت پیدا میکند و ارجاع به نقاشی، کاتولیسیسم، سوررئالیسم و روانکاوی در هم میآمیزند. در مرکز همۀ اینها بدن قرار دارد؛ بدنی که هم موضوع میل است و هم قربانی خشونت. دلورم در پایان از تناقضی مهم حرف میزند: جالو با زیبایی و شکوه بصری به بدن زن حالتی شبهمقدس میدهد، اما این «کلیساها» همچنان از نگاه مردانه ساخته شدهاند. به تعبیر او، زن در این «کلیساها» هم موضوع ستایش است و هم رازی دستنیافتنی که نگاه مردانه پیرامونش بنا میشود.
در صفحات پایانی پرونده، کایه از سه متخصص جالو خواسته پنج فیلم محبوبشان را انتخاب کنند و هر کدام در کنار این فهرست، یکی از آثار کمتر دیدهشدۀ ژانر را هم معرفی میکنند. نتیجه، تصویری گستردهتر از جالوست: سینمایی که مرزهایش به تریلر جنایی و وحشت محدود نمیشود و میتواند به ملودرام، گوتیک، اروتیسم و نوآر نزدیک شود.
در این فهرست در کنار آثار شناختهشدهای مثل «Deep Red» ساختۀ داریو آرجنتو، «Torso» از سرجو مارتینو و «Blood and Black Lace» ساختۀ ماریو باوا، فیلمهایی همچون «Who Saw Her Die?» از آلدو لادو، «Black Belly of the Tarantula» ساختۀ پائولو کاوارا، «Autopsy» از آرماندو کریسپینو، «What Have You Done to Solange?» ساختۀ ماسیمو دالامانو و «A Lizard in a Woman’s Skin» از لوچو فولچی هم دیده میشوند.
