اسکار 2018:مهم ترین فیلم های سال: 1-سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری

مارتین مک‌دونا یک دست را برای سیلی زدن به شخصیت‌هایش دراز می‌کند و دست دیگر را برای نوازش آن‌ها؛ اولی هجو است و دومی همدلی. مشکل این است که این دو حرکت همیشه به تنشی مولد تبدیل نمی‌شود. فیلم تقريباً هر شخصیتی را در مقطعی به شکلی مضحک، خشن یا نفرت‌انگیز نشان می‌دهد و کمی بعد زخمی را پیش می‌کشد که بتواند رفتار او را انسانی‌تر کند. نتیجه آمیزه‌ای مبهم از بی‌رحمی و ملاطفت است که از صدور حکم خودداری می‌کند، اما همین خودداری می‌تواند به بن‌بست اخلاقی فیلم تبدیل شود. دیکسون نمونۀ اصلی این مسئله است: فیلم هم از نژادپرستی و حماقت او برای طنز استفاده می‌کند و هم راهی برای جلب همدلی تماشاگر نسبت به او می‌سازد، بی‌آنکه این دو سوی شخصیت کاملاً با یکدیگر تسویه شوند. فیلم می‌خواهد هم گزندگی هجو را داشته باشد و هم گرمای یک درام انسان‌گرایانه را، و همین میل به حفظ هر دو موضع بعضی تناقض‌هایش را حل‌نشده باقی می‌گذارد.

«سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری» جهانی سینمایی می‌سازد که در آن کمدی سیاه، وسترن و گوتیک آمریکایی در کنار هم قرار می‌گیرند. داستانِ زنی که قانون را ناکارآمد می‌بیند و تصمیم می‌گیرد شخصاً آن را به چالش بکشد، حال‌وهوای وسترن دارد و صدای ناقوس‌ها و گیتار کارتر برول این حال‌وهوا را به «ماجرای نیمروز» نزدیک می‌کند. از سوی دیگر، مادر سلطه‌گر دیکسون یادآور جهان «روانی» است. فیلم‌برداری بن دیویس نقش مهمی در یکپارچه کردن این عناصر دارد؛ بیلبوردهای متروک در مه صبحگاهی، جاده‌های خلوت و شعله‌هایی که خاطرۀ صلیب‌های سوزان کوکلاکس کلان را زنده می‌کنند، فضایی می‌سازند که مدام میان زیبایی و تهدید نوسان دارد. کیفیت سینمایی فیلم درست در همین تعادل است؛ تصویر و موسیقی اجازه می‌دهند طنز و وحشت، آشوب و مالیخولیا در یک جهان واحد کنار هم قرار بگیرند، بی‌آنکه فیلم کاملاً به یکی از این لحن‌ها تعلق پیدا کند.

برای فهم سیاست نژادی «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری» می‌توان آن را در نسبت با اسطورۀ مرز، قهرمان کابوی و تاریخ برتری سفیدپوستان در فرهنگ آمریکا دید. فیلم در ظاهر وسترن نیست، اما میلدرد و دیکسون هر دو به شیوه‌هایی متفاوت وارث منطق جهان وسترن‌اند؛ شخصیت‌هایی که وقتی نهادهای رسمی ناکارآمد به نظر می‌رسند، حق اجرای عدالت را برای خود قائل می‌شوند. تصویر پلیس مرد سفیدپوست هم ادامۀ همان اسطورۀ کابویِ حافظ نظم است، با این تفاوت که فیلم خشونت و نژادپرستی پنهان در پس این تصویر قهرمانانه را نمایان می‌کند. کم‌رنگ‌بودن شخصیت‌های سیاه‌پوست را نمی‌توان صرفاً غیبت مسئلۀ نژاد دانست؛ همین حاشیه‌نشینی می‌تواند نشانه‌ای از ساختاری باشد که زندگی سفیدپوستان را در مرکز روایت آمریکا قرار داده است. از این منظر، فیلم با وارونه کردن تصویر کابوی قهرمان، گذشتۀ باشکوه و خیالی وسترن را به تاریخی گره می‌زند که با خشونت و برتری نژادی شکل گرفته است.

در جهان مارتین مک‌دونا، عدالت مفهومی یکدست و قطعی ندارد؛ برداشت‌های متفاوت و گاه متضادی از آن در برابر هم قرار می‌گیرند و شخصیت‌ها پیوسته میان قانون، مجازات، انتقام و اجرای شخصی عدالت جابه‌جا می‌شوند. «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری» نمونۀ روشنی از همین وضعیت است. میلدرد کارش را با اعتراض مدنی شروع می‌کند، اما وقتی احساس می‌کند قانون نمی‌تواند عدالت را برای دخترش فراهم کند، به اقدام‌هایی نزدیک می‌شود که خودشان مستحق مجازات‌اند. همین تناقض باعث می‌شود جای قربانی و مجرم ثابت نماند؛ شخصیتی می‌تواند در یک موقعیت قربانی خشونت باشد و کمی بعد همان خشونت را علیه دیگری تکرار کند. مک‌دونا اجازه نمی‌دهد یکی از این نظام‌های عدالت بر دیگری پیروز شود. کمدی سیاه فیلم هم مسئله را پیچیده‌تر می‌کند، چون درست در لحظه‌هایی که انتظار حکم اخلاقی داریم، مضحکه و خشونت وارد صحنه می‌شوند. فیلم در نهایت بیش از آنکه پاسخ دهد عدالت چیست، نشان می‌دهد فقدان آن چگونه انسان را به ساختن نسخه‌های خطرناک و خصوصی از عدالت سوق می‌دهد.

سه بیلبورد کنار جاده را می‌توان بناهای یادبود خشم و اندوه میلدرد دانست؛ نشانه‌هایی سرخ و عمومی که سوگی خصوصی را به مسئلۀ تمام شهر تبدیل می‌کنند. فیلم از همین تصویر ساده کمدی سیاهی می‌سازد که در آن مرز میان آدم‌های خوب و بد مرتب جابه‌جا می‌شود. ویلوبی آن پلیس فاسدی نیست که میلدرد برای اعتراضش نیاز دارد و دیکسون هم، هرچند نژادپرست، احمق و خشن است، به همان کاریکاتوری که در نگاه اول به نظر می‌رسد محدود نمی‌ماند. شخصیت‌هایی که ابتدا تیپ‌هایی کمیک به نظر می‌آیند به‌تدریج ابعاد انسانی پیدا می‌کنند. البته اعتراض به نحوۀ برخورد فیلم با نژاد بی‌دلیل نیست؛ شخصیت‌های سیاه‌پوست تا حد زیادی در حاشیۀ تحول شخصیت‌های سفید باقی می‌مانند. با این همه، قدرت فیلم در این است که تماشاگر را به قضاوتی اخلاقی و قطعی نمی‌رساند؛ لحن مدام تغییر می‌کند، معلوم نیست باید به چه کسی خندید و داستان هم به سوی عدالتی روشن یا نوعی رستگاری بی‌ابهام پیش نمی‌رود.

مشکل اساسی «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری» آن است که نژادپرستی را وارد مرکز جهان داستان می‌کند، اما حاضر نیست پیامدهای آن را با همان جدیتی دنبال کند که سوگ میلدرد یا رنج دیکسون را دنبال می‌کند. از همان ابتدا به ما گفته می‌شود دیکسون مأموری نژادپرست با سابقۀ آزار سیاه‌پوستان است، اما فیلم این قربانیان را به بخشی واقعی از روایت تبدیل نمی‌کند. در عوض، برای دیکسون گذشتۀ خانوادگی، خشم، حماقت، رنج جسمی و در نهایت فرصتی برای عمل قهرمانانه فراهم می‌شود. مسئله این نیست که یک شخصیت نژادپرست حق ندارد پیچیده یا حتی قابل همدلی باشد؛ مسئله آن است که فیلم مسیر تغییر او را بدون مواجهۀ جدی با کسانی می‌سازد که از نژادپرستی‌اش آسیب دیده‌اند. فیلم دربارۀ مسئولیت پلیس و عدالت پرسش‌های مهمی مطرح می‌کند، اما وقتی به مسئلۀ نژاد در جوامع کوچک آمریکا می‌رسد، بیشتر از نشانه‌های آن استفاده می‌کند تا اینکه پیامدهایش را جدی دنبال کند.

حضور فرانسیس مک‌دورمند در «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری» بی‌اختیار «فارگو» را به یاد می‌آورد، اما تفاوت مهم این دو فیلم در نسبتشان با مکان است. جهان برادران کوئن از شناخت دقیق جغرافیا و محیطی شکل می‌گیرد که کاملاً برایشان آشناست، در حالی که ابینگِ مک‌دونا شهری خیالی با هویتی مبهم باقی می‌ماند. بازیگران ظرفیت یک تراژدی زمخت نئورئالیستی را دارند، اما فیلم چندان مقید به رئالیسم نیست؛ از حملۀ میلدرد به یک دانش‌آموز تا آتش زدن ادارۀ پلیس، اتفاق‌هایی رخ می‌دهند که پیامدهای واقع‌گرایانه‌شان عملاً کنار گذاشته می‌شود. حاصل کار نوعی کمدی سیاه است که خشونت هولناک را در کنار شوخی‌های رکیک، دیالوگ‌های تند و موقعیت‌های اغراق‌شده قرار می‌دهد. مسئله نه خود این ترکیب، بلکه تصنع آشکار فیلم است؛ اثری که بیش از اندازه نوشته‌شده به نظر می‌رسد و نمی‌تواند برای جهانش تصویری متمایز و به‌یادماندنی بسازد. بی‌اعتنایی به ویژگی‌های جغرافیایی و فرهنگی محل وقوع داستان، این ضعف را پررنگ‌تر می‌کند؛ به‌خصوص در مقایسه با آثاری مثل «لوگان لاکی» سودربرگ یا داستان‌های المور لئونارد که هویت و حال‌وهوای بومیِ مکان، نقش مهمی در شکل‌گیری جهانشان دارد. فیلم از طنز سیاه و موقعیت‌های تیره چیزی کم ندارد؛ آنچه کم دارد، حس حقیقت و زندگیِ زیسته است.