مازیار اسلامی
می‌توان با این پرسش ساده شروع كرد: در كار وودی آلن در مقام نویسنده، كارگردان و بازیگر چه ویژگی‌ها و خصوصیاتی وجود دارد كه او را سزاوار چنین ستایش‌های بی حدوحصر می‌كند. ستایش‌هایی كه ذره‌ای از آن نصیب معاصران هم سبك او از آلبرت و مل بروكس گرفته تا الین می نشد؟ البته می‌شود با این پرسش محدودتر هم شروع كرد كه آلن برای مخاطبان ایرانی دارای چه جاذبه‌های فرهنگی و سینمایی است كه نامش در مقام هنرمندی چندساحتی (نویسنده، كارگردان، بازیگر و البته در كنار همه اینها روشنفكر) چنین شوق آفرین است. پاسخ به این پرسش‌ها البته تا حدود زیادی حاصل تجربیات مشترك نگارنده در زمانی نه چندان دور با علاقه‌مندان همیشگی و ستایشگران آلن است و البته تا حدودی دیگر نیز به رویكرد انتقادی معاصر به آلن. بیش از یك دهه است كه از مقام آلن در غرب ارزش‌زدایی شده است؛ دیگر آن توجه مملو از ستایش و تحسین دهه‌ی ۱۹۸۰ نثار او نمی شود. اما مسئله اینجا است كه «بادهای غربی» همیشه با تاخیرهایی چند ده ساله به اینجا می‌رسند و گاه البته هیچ‌گاه نمی رسند. همین‌جا هم روشن كنم كه این مقاله محصول برآیند بازبینی فیلم‌های مهم آلن در بحبوحه‌ی وزش همان «بادهای غربی» است. دست كم خود من دوازده سال پیش، یكی از نخستین مترجمان داستان‌های آلن به فارسی بوده‌ام، آن هم به نیت بزرگداشت مقام روشنفكری آلن، در زمانه‌ای كه دربه‌در دنبال یك فیلمساز روشنفكر قابل اتكا می‌گشتیم و آلن البته تنها جنس موجود در بازار بود. از فلسفه حرف می‌زد، به سینمای اروپا عشق می‌ورزید، فیلم‌های سكولار می‌ساخت، داستان می‌نوشت، زندگی شخصی پر از تلاطم و پرمسئله ای داشت، كلبی مسلك بود… آلن خودِ جنس بود، چون همه فانتزی‌های روشنفكرانه‌ی ما را در آن سن و سال محقق می‌كرد. كدام سینماگر روشنفكری می توانست چنین دمِ مسیحایی داشته باشد! اما هم اینك چه؟ با وزش بادها دیوارها فروریخته‌اند، پرده ها كنار رفته اند و آلن دست كم آنچنان كه خود همیشه وانمود می‌كرد قصد دارد همه چیز را نشان دهد، در برابرمان است: عریان و آشكار.
غالب دوستداران آلن، به این دلیل شیفته‌ی پرسونای كمیك آلن اند، چون مایلند و دوست دارند خود را شبیه به این پرسونا ببینند. كمتر فیلمسازی است كه توانسته باشد در میان دوستدارانش چنین حجم و بعدی از همذات پنداری را برانگیخته باشد. اما پرسش اصلی این است كه چگونه پرسونایی كه تحقق ضعف‌ها و كاستی‌های بشری است می‌تواند چنین همذات پنداری گسترده‌ای را برانگیزد؟ آلن توانست ضعف ها و كاستی های فردی‌اش را والاسازی كند. آلن فیزیك و ظاهر نامناسب، عقده‌های سركوب شده، فقدان اعتمادبه‌نفس و ناتوانی جنسی‌اش را به ثقل ایجاد رابطه‌ی سنتی میان ستاره – مخاطب تبدیل كرد. آنچه در فیلم‌های آلن می‌بینیم جدا از لفاظی‌های بانمك در باب تمام امور، نوعی تملق و ستایش در بابِ خود (ego)هایِ تك تك ماست. ما همه مستعدیم كه فكر كنیم حق با ماست و آلن گشاده دستانه و سخاوتمندانه این امكان را در اختیارمان می گذارد.
آلن شكست‌ها و ناكامی‌ها را متوجه بیرون می‌كند و در نتیجه این احساس امنیتِ خاطر را در مخاطب سطح بالایش برمی‌انگیزد كه دیدید حق با ماست. آثارِ آلن نوعی خودشیفتگی مرموز را در مخاطب زنده می‌كند كه حاصلش نادیده انگاشتن بیرون و هرگونه جریان اجتماعی است و البته این كشش ساده لوحانه كه بهتر است جهان، خود را با ما منطبق كند. هنر آلن در این است كه ضعف‌ها و سستی‌های مخاطبِ سطح بالایش را والاسازی می‌كند؛ ما به میانجیِ آلن می‌توانیم تمامی كاستی‌ها و ضعف‌های روانی‌مان را همچون ابژه‌های والایی كه جامعه قادر به درك‌شان نیست ستایش كنیم، نوعی خودشیفتگیِ ساده لوحانه كه پرسونای آلن آن را به بهترین وجه در طول این چند دهه پرورانده است و در نتیجه همذات پنداری مخاطبِ سطح بالایش را منجر شده است.
اینجا است كه شمایل آلن گره سفت و سختی با فرهنگ روانشناسانه‌ی آمریكایی می‌خورد، فرهنگی كه ذاتاً خودشیفته است و بوالهوس. آلن ظاهراً با شهامتی مثال زدنی اعترافات و خودافشاگری‌هایش را در قالب فیلم می‌ریزد. قصدش ظاهراً نقد فضای ریاكارانه‌ی نمایش است، اما خودش نیز بخشی از این فضای ریاكارانه است. مثلاً به بهانه اینكه باید در باشگاه شبانه، كلارینت بزند در مراسم اسكار حاضر نشد تا جایزه اش را بگیرد؛ اما همین ژست نمایشی او باعث شده است تا اگر همه ما تنها یك خاطره از مراسم اسكار در ذهن داشته باشیم، همانا غیبت آلن در آن مراسم باشد. بله، آلن همیشه در حال اعتراف است و خودافشاگری، اینكه ظاهر نامناسبی دارد، از مرگ می‌ترسد، سینمای آمریكا در حد سینمای اروپا نیست، دارای ناتوانی است، دیگر به هیچ ایسمی اعتقاد ندارد و غیره و البته تمامی این اعترافات فیلمیك و شفاهی‌اش را با همان ژست نمایشی‌ای عرضه می كند كه ستارگان مشهور در برنامه خانم اپرا وینفری انجام می‌دهند: اعتراف بریتنی اسپیرز در برنامه وینفری كه هنوز آفتاب مهتاب ندیده است، یا مثلاً چارلیز ترون دال بر اینكه پدرش در نوجوانی نسبت به او سوءنیت داشته یا اعتراف میك جاگر مبنی بر اینكه در اوایل دهه هفتاد با اریك كلاپتن سروسری داشته است.
اعترافات و خودافشاگری‌های آلن هم از قماش همین فخرفروشی های جهان ستاره‌هاست، اگرچه ممكن است قرائت‌های ساده لوحانه آن را صداقت و اعتراف از نوع سنت آگوستین قلمداد كند اما همه‌ی اینها در راستای همان روانشناسانه شدن افراطیِ فرهنگ آمریكایی است، اینكه عرصه نمادین از ما چه می‌خواهد و یا چه تصویری از ما را می‌پسندد و ما هم همان را برایش بازتولید كنیم. اینكه همان چارچوب و قابی را كه عرصه نمادین می‌خواهد تا ما را درون آن تماشا كند، خود ما برایش بسازیم و آلن این قاب را در طول این سال ها خود با دقت برای مخاطب سطح بالایش ساخته است: بله من ضعف ها و عقده‌های فراوانی دارم، از مرگ می‌ترسم، با دختر خوانده‌ام سر و سِر داشته‌ام، از كسب لذت ناتوانم، در برابر استادان بزرگ سینما فیلمساز مهمی نیستم و… اما همه اینها تداوم همان پرسونایی است كه آلن در فیلم‌هایش ساخته است، همان «رز ارغوانی»ای است كه از پرده بیرون آمده و تكرارش برای مخاطب سطح بالای كمابیش درگیرِ ضعف‌ها و ناكامی‌های زندگی شخصی‌اش، تسلی بخش است. كیفیت اتوبیوگرافیك غالبِ فیلم های آلن نیز در همین خودشیفتگی او ریشه دارد.
آلن قادر نیست میان خود و پرسونای كمیكش فاصله بگذارد، وودی فیلم هایش آینه‌ای از تمایلات و مكنونات آلن است. آلن در مقام فیلمساز آنقدر به شخصیت وودی نزدیك می‌شود كه با آن یكی می‌شود. وظیفه او اغوا كردن تماشاگر است تا در آشفتگی ها و تزلزل های او سهیم شود، بی آنكه تماشاگر قادر باشد راه حل یا حتی موضعی نسبت به این كاستی های شخصیتی پیدا كند. در حالی كه برعكس، نابغه ای مثل ژاك تاتی یا حتی جری لوئیس، همیشه فاصله دیالكتیكی شان با پرسونای كمیك شان را حفظ می كردند. لوئیس و تاتی در مقام هنرمند در یك سوی خیابان و پرسونای كمیك شان در سوی دیگر خیابان قدم می زنند بدین ترتیب هم خودشان و هم تماشاگر چشم انداز و فاصله ای انتقادی با آنها پیدا می كرد در حالی كه آلن همواره به آن سوی خیابان می رود تا با پرسونای كمیك اش همراه و هم قدم شود.
درخصوص فیلم ها، اوضاع به مراتب بدتر است و اعتراف آلن مبنی بر اینكه از روی دست بزرگانی مثل فلینی، برگمان، بونوئل و دیگران می نویسد این حقیقت را كه او به هر حال فیلمساز اصیلی نیست كتمان نمی كند. مجموعه برگمانی آلن شامل فیلم هایی است كه عموماً «سون نیكویست»، فیلم بردار فیلم های برگمان به قصد تكرار آن حسِ بی روح، سرد و یخ زده روشنفكرانه ی او در آن مشاركت داشته است. اما پرسش اصلی این است كه نیویوركِ گرم و سرزنده چه دخلی به فضای منجمد و بی روح اسكاندیناوی فیلم های برگمان دارد. این گونه است كه «صحنه های داخلی» آلن تكرار ملال آور «فریادها و نجواها» می شود؛ «کمدی شب نیمه تابستان»، تكرار «لبخندهای یک شب تابستانی» برگمان و «زنی دیگر» نیز شكل روانشناسی شده‌ی «توت فرنگی های وحشی». البته نمونه هایی مثل «سپتامبر» هم موجود است كه تركیبی از چند فیلم برگمان است یا مثلاً صحنه آغازین «هانا و خواهرانش» كه تكرار موبه موی «مصائب آنا» است. ردیف كردن این شباهت ها كار ملال آوری است. اما درخصوص فلینی اوضاع اندكی مضحك تر است. اینجا دیگر از فیلمبردار فلینی هم خبری نیست تا اندكی از روح فیلم های استاد را به فیلم های آلن تزریق كند.
«هشت ونیم» می شود «خاطرات استارداست»، «آماركورد» می شود «روزهای رادیو» و جالب تر اینكه اپیزود فلینی در مجموعه بوكاچو ۷۰ تبدیل می شود به اپیزود «عقده‌ی اودیپ» آلن در مجموعه داستان‌های نیویوركی.

پی نوشت ها:
۱- درخصوص سبك نویسندگی، آلن به سنتی از مطایبه نویسان یهودی وابسته است كه سرسلسله آنها گروچو ماركس كبیر است. البته آلن همیشه از دین خود به گروچو ماركس و جیمز تربر یاد كرده است. اما منتقدان از تاثیرپذیری آشكار او از مطایبه نویسانِ كمتر شناخته شده ای مثل رابرت بنچلی، جورج اس كافمن و اس جی پرلمان نیز یاد كرده اند. با این حال نكته مهم درخصوص آلن توانایی او در خلق موقعیت ها و شخصیت های متعدد در دل داستانی است كه نقاط اوج و فرود چندانی ندارد.
۲- درخصوص كیفیت اتوبیوگرافیك فیلم های آلن تحقیقات فراوانی انجام شده است. در غالب اوقات پرسونای فیلمی كه خود آلن در مقام فیلمساز بازنمایی می كند، خود وودی آلن در مقام بازیگر است و گاه در غیاب او این وظیفه به بازیگران زن او مثل میا فارو و دایان وست محول شده است.

بیشتر بخوانید: خدا، دین، معنا، مرگ در سینمای وودی آلن

منبع: روزنامه شرق/ شهریور 94