لوکینو ویسکونتی (1976-1906)، که از نواده های یک خاندان اشرافیِ میلان به شمار می آمد، پس از طی دوران تحصیلات و مدتی کار در زمینهﯼ طراحی صحنهﯼ نمایش، در سال 1936 به پاریس رفت و با معرفی کوکو شانل با ژان رنوار آشنا شد و نخست در بخش طراحی لباس و بعدها به عنوان دستیار کارگردان در ساخت فیلم های تونی (Toni) و یک روز در شهر(A Day in the Country) با او در فرانسه همکاری کرد. ویسکونتی در سال ۱۹۳۹ به ایتالیا بازگشت تا دستیار رنوار در ساخت فیلم توسکا باشد و بالاخره در سال ۱۹۴۲ نخستین فیلمش را با نام «وسوسه» (Obsession) کارگردانی کرد. فیلمی که در طرح یکی از موضوعاتِ اصلی «نئورئالیسم» یعنی وابستگی انسانها به محیط اجتماعی و طبیعت، پیشگام بود و تاثیر رئالیسمِ فرانسویِ پیش از جنگ جهانی دوم نیز در آن مشهود بود.
ویسکونتی را در میان نئورئالیست ها، ایتالیایی ترین، در میان رئالیست ها اپرایی ترین، و در میان مارکسیست ها اشرافی ترین فردِ مجموعه، دانسته اند. او هر چند که یکی از پدران و پایه گذارانِ جنبش نئورئالیسم ایتالیا بود، اما با دلبستگی اش به نمایش های مجلل و باشکوه، بیش تر خویشاوندِ اورسن ولز يا حتى اریک فون اشتروهایم به نظر می رسد تا همتای روسلینی یا ویتور دسیکا. ویسکونتی، عناصر کاملا نامتجانسِ ذوق اشراف منشانهﯼ خود را از یک سو و آگاهی سیاسیِ مارکسیستی را از سوی دیگر (با پشتوانه قابل استنادی از ساختار طبقاتی جامعه ایتالیا) درهم آمیخت. فیلمسازان گوناگونی مانند برتولوچی، اسکورسیزی، کاپولا و فاسبیندر از تأثیر عمده او بر خود یاد کرده اند.
ویسکونتی در فیلم «وسوسه» که اقتباسی از رمانِ آمریکایی «پستچی همیشه دوبار زنگ می زند» نوشتهﯼ جیمز. ام.کین بود از مضامین آشکارِ سیاسی دوری جست، اما با این حال از ضربهﯼ ممیزی فاشیست ها در امان نماند و فیلم، به دلیل سیاه نمایی و نمایش خفت و درماندگی موجود در زندگیِ ایتالیایی ها توقیف شد. ویسکونتی در «وسوسه»، از دسیسه های موجود در رمان جناییِ کین، به عنوان بستری استفاده کرد تا در عین کشش داستان، یک ماجرای واقعی ایتالیایی را توصیف کند. بدین ترتیب او در کنار روایت یک جنایت، فرصت ترسیم تراژدی و سرنوشت را به شیوهﯼ رئالیستی پیدا کرد و برای نخستین بار به واقعیت معاصر ایتالیا به شکلی بدیع و فارغ از کلیشه های رسمی با نگاهی همدلانه و غم انگیز، پرداخت. او همچنین در این فیلم به تاثیر از رنوار، به کشف قابلیت های فرم مبتنی بر نماهای بلند با حرکات افقی دوربین روی آورد و با نمایش دکور نامنظم خانه های شهر، جاده های بیابانی، جشن های محلی، سعی کرد هر چه بیشتر محیط و طبیعت را با قهرمان داستان و سرنوشت اش پیوند بزند.
ویسکونتی پس از جنگ توجه خود را به اپرا و تئاتر معطوف کرد اما در برگشت به سینما، در سال ۱۹۴۸، صریح ترین فیلم مارکسیستی خود یعنی «زمین می‌لرزد» (The Earth Will Tremble) را با اقتباس از رمان کلاسیک «دلزدگان» نوشتهﯼ جووانی ورگا و پیرامون زندگیِ ماهیگیران در یک دهکدهﯼ فقیر سیسیلی ساخت. ویسکونتی در «زمین می‌لرزد» نه تنها بر جبر اجتماعی حیات انسان، بلکه به شکلی متناقض بر مسئولیت انسان نسبت به سرنوشتش توامان تاکید می کند. او در این فیلم از واقعیت، آن طور که در فیلمهای دسیکا و روسلینی به کار می رفت، یعنی به گونه ای مستقیم از تجربه های ادراک شده و به شکلی مستند گونه، استفاده نکرد و توانست با طریقه‌ی واقع نمایی اش، سبکی تازه در نئورئالیسمِ خشنِ نخستین فیلمهای بعد از جنگ پدید بیاورد. با آنکه ماهیگیرانِ معمولی، بازیگرانِ «زمین می‌لرزد» هستند و گفت و گوهای فیلم به زبان سیسیلی و بداهه رد و بدل می شود، اما به نظر می رسد هیچ نما و یا حرکت دوربینی از زیر نگاه و تخیل ویسکونتی بیرون نمی ماند؛ همان تخیلی که زاواتینی به شدت سعی داشت تا آن را از سینما و از مکتب نئورئالیسم دور کند. در «زمین می‌لرزد»، قهرمان داستان در عین حال که نمایشگر واقعیت آن روز سیسیل است، نمایندهﯼ نسل های بی شماری از شکست خوردگانی است که با طغیان خود، معنای تازه ای به زندگی همهﯼ آنها می بخشد.
ویسکونتی در سال 1951، با یکی از تلاش های نادر خود در زمینهﯼ طنز، یعنی با فیلم بلیسیما (Bellissima) مسیر خود را تغییر داد. این فیلم داستانِ تلاش های مادری فعال از طبقهﯼ پرولتاریا (با بازی درخشان آنا مانیانی) بود که برای وارد کردن دختر کوچکش به دنیای سینما هر کاری می کند. بلیسیما در کارنامهﯼ ویسکونتی، فیلمِ چنان مهمی تلقی نمی شود و یکی از دلایل شکست اش تغییر ناگهانی لحن از طنز به تراژدی بدون زمینه چینی مناسب است، اگرچه در صحنه هایی از فیلم، در نمایشِ کاریکاتوری از محدودیت های خرده بورژوازی زمانه اش موفق عمل می کند.
ویسکونتی در فیلم بعدی خود و در سال 1954، به سراغ فیلمی اپرایی در مورد انقلاب، عشق ممنوع و بی وفایی، با نام «سنسو» (Senso) رفت. فیلم اقتباسی بود از رمان تاریخی «کامیلو بوئیتو» که در دکورهایی سنگین از ونیز در قرن نوزده ساخته شده بود و به نظر می آمد که دورهﯼ گذار ویسکونتی از نئورئالیسم به رومانتیسیسم باشد. اما در واقع این فیلم هم، تلاشی دیگر از کارگردانی بود که به دنبال انواع تجربه در فرم و سبک کاری اش، موضوعات مختلفی را انتخاب می کرد. ویسکونتی با «سنسو» نشان می دهد که چگونه موضوعی تاریخی از دیدگاه نئورئالیسم تکامل می یابد و می تواند مورد بحث قرار گیرد. «سنسو» بعدها در تاریخ سینمای ایتالیا به عنوان مرحلهﯼ عبور نئورئالیسم از داستان کوتاه به رمان شناخته شد. جنبش آزادی خواهی و مبارزه علیه ارتش اتریش در فیلم «سنسو» پس زمینهﯼ اصلی ماجراست و عشق یک کنتس ایتالیایی به یک ستوان اتریشی هم مرکزیت روایت را شکل می دهد و این گونه است که دائماً رویدادها از سوی فرد به جمع و از روانشناسی به سمت تاریخ تغییر می یابد.

ويسکونتی در قدم بعدی و در سال 1957 نسخه ای تئاتری از «شب های روشن» (White Nights) داستایوفسکی را با بازی مارچلو ماسترویانی و ماریا شل عرضه کرد. او در این فیلم در تضاد با دیگر آثار واقع گرایانه اش، با دکورهایی تئاتری، استفاده از نورها و تصاویر اکسپرسیونیستی، فضایی رویایی را ساخت و پرداخت که با ایتالیای آن روز رابطهﯼ چندانی نداشت. فیلم داستان مردی تنها و منزوی‌ را تعریف می کرد که شب ‌ها را به پرسه در کوچه ‌های شهر می‌گذراند و با دختری گریان روی یک پل آشنا می شود.
در سال 1960، ویسکونتی با فیلم «روکو و برادرانش» (Rocco and His Brothers) باری دیگر به دنیای واقع گرای سالهای اولیهﯼ فیلمسازی اش باز می گردد؛ فیلمی در ایتالیای معاصر، دربارهﯼ مهاجرت طبقات فقیرِ جنوب ایتالیا به شمال صنعتی. ویسکونتی در این فیلم از رمان «ابله» داستایوفسکی بهره می گیرد و تعبیر جدیدی از آن ارائه می دهد، درست همان کاری که با رمانِ ورگا در «زمین می‌لرزد» انجام داده بود. این فیلم شاید مهمترین فیلمی از ویسکونتی باشد که در آن با دیالوگ هایی از آرتور میلر و تنسی ویلیامز به تراژدی مدرن پرداخته و رفتار اجتماعی فرد را در جامعه مدرنِ آن روز مورد سوال قرار می دهد. او با ایجاد تقابل بین دو برادر- یکی خشن و دیگری قدیس- به این نتیجه می رسد که دنیای معاصر، دیگر دنیای گذشت نیست و این را در پایان از زبان برادر کوچکتر خانواده -«چیرو»- بیان می کند: ” بدی اعمال سیمون همانقدر زیان آور است که خوبی های روکوی قدیس. اما ما در دنیایی زندگی می کنیم که نباید همیشه سخن از گذشت و بخشش به میان آورد. در جامعه ای که انسان امروزی آن را خلق کرده، جایی برای آدم های مقدسی نظیر او نیست”
ویسکونتی در سال 1963، بار دیگر در فیلم یوزپلنگ (The Leopard) و با اقتباس از رمانِ جوزپه توماسی با نام «لامپدوسا» به مکاشفه در عصر تجدید حیات سیاسی ایتالیا در اواخر قرن نوزدهم می پردازد. فیلم سرگذشت یک خانوادهﯼ اشرافی سیسیلی را نشان می دهد که با دگرگونی های اجتماعی عظیم اواخر سدهﯼ نوزدهم روبه رو شده اند؛ دگرگونی هایی در كوران نبردهاي آزاديخواهانه و ناسيوناليستي گاريبالدي که نهایتاً منجر به قدرت رسيدن ويكتور امانوئل شدند. دوراني كه مرگ سياسي و اجتماعي يك طبقهﯼ اجتماعي و تولد و اعتلاي طبقه اي ديگر را رقم زد. یوزپلنگ را می توان به نوعی مانیفیستِ سینمایی ویسکونتی دانست، فيلمي كه مانند یک مرجع عمل می کند و راه‌هايي را پيشنهاد مي‌كند براي ديدن دست كم چند فيلم مهم ديگر ویسکونتی؛ فيلم هايي كه به معناي دقيق كلمه، سرشتي تاريخي دارند. در اینجا هم مانند درون مایهﯼ «روکو و برادرانش»، پرنس دون فابریتسیو شاهد شکوه از دست رفتهﯼ عصری به سر آمده است و دوربین ویسکونتی آرام و با وقار (وقاری از جنس قهرمانش) زوال یک دوران را به نمایش می‌گذارد. یوزپلنگ توانست نخل طلای جشنواره کن را برای ویسکونتی به ارمغان بیاورد.
در سال 1965، ویسکونتی با فیلمِ «ساندرا» (Sandra) که برداشتی آزاد از داستان «الکترا» بود، باری دیگر داستانِ گذشته و حالِ یک دوران را در برابر هم قرار می دهد، هر چند که نهایتاً در این فیلم، گذشته است که حال را به تسخیر خودش در می آورد. در نقطهﯼ ابتدایی ورود به دنیای فیلم، تصویری شوخ و شنگ و سرخوشانه از ساندرا (با بازی کلودیا کاردیناله) و شوهرش- اندرو (با بازی مایکل کریگ)- به نمایش گذاشته می شود. تصویری گذرا که به سرعت در هم می ریزد و به سمت اختلافاتِ اخلاقی و فرهنگی تغییر مسیر می‌یابد. ساندرا به محض رسیدن به خانه‌ی آبا و اجدادی‌اش که با مکان مُد روزی که در ابتدای فیلم نشان داده شده، تضادی بصری دارد، بلافاصله دستخوش احساسات می شود و مزید بر آن تجدیدِ دیدار با بردارش، جیانی است که زمینه‌‌سازِ نوعی گذر روانشناسانه‌ی عمیق در شخصیت ساندرا می شود.
در اینجا هم مانند همهﯼ فیلم‌های ویسکونتی، طراحی صحنه اهمیتی قابل توجه دارد و خانه‌ی قلعه‌ مانندِ پر رمز و رازِ خانواده به خودی خود هویتی زنده و جاندار می یابد. خانه ای که موجب افزونی تشویش ها و اضطراب ها می‌شود و رازهایی را در خود پنهان دارد، تصویری پرطنین و شوم را در طول فیلم از خود به نمایش می‌گذارد. فیلم «ساندرا» با نام ایتالیایی (Vaghe stelle dell’Orsa)، مملو است از وقوع رسوایی هایی که در شهرهای کوچک اتفاق می افتند، با جزییاتی که بر فروپاشی سنت بورژوازی در کنار موضوع هولوکاست تاکید می کنند. تمرکز این فیلم بر حفظ برخی خاطرات و در عین حال به فراموشی سپردن و سرکوب برخی دیگر در صحنه ای به نقطه‌ی عطف خود می رسد؛ آنجا که در یکی از تالارهای بزرگِ خانه، خصومتی دیرپا به نمایشی دیوانه‌وار منتهی می‌شود که به نوعی تداعی کننده‌ی تلاقی همزیستیِ مکان‌ها و آدم‌هاست.
ویسکونتی در سال 1967 با اقتباس از رمانِ اگزیستانسیالیستیِ آلبر کامو، فیلم «بیگانه» (The Stranger) را با بازی مارچلو ماسترویانی در نقشِ «مورسو» می سازد. یک کارمند متعلق به طبقه‌ی متوسط در دهه‌ی 1930 در الجزایر که رویدادهایی موجب تغییر سرنوشت او می شوند. چنین به نظر می‌رسد که نیرو محرکه‌ی اصلی برای آنچه که در «بیگانه» اتفاق می‌افتد، وقوع تحولاتی در روابط خانوادگی یعنی همان موتیفِ کلاسیکِ مد نظر ویسکونتی باشد اما ارائه‌ی تصویر درهم آمیخته از بیگانه‌ای که از به رسمیت‌ شناسی، مراعات و یا صرفاً اهمیت قائل شدن برای دیدگاه ها و سنت های تثبیت یافته عاجز است، نیز عنصری معنادارتر و به همان اندازه سازگارتر با شالوده‌های تماتیک تکرارشونده‌ی ویسکونتی محسوب می‌شود. مورسو در انزوا زندگی می‌کند، سنگدل و بی‌احساس به نظر می‌رسد و قادر به برآورده کردنِ انتظارات مورد نظر از یک فرزندِ پسر به عنوان عضوی از جامعه نیست، و به عنوان یک عاشق نیز از حرارت و اشتیاق اندکی برخوردار است (برقراری رابطه‌ی شتاب‌زده‌اش با ماری کاردونا با بازی آنا کارینا در دادگاه و در انظارِ عمومی موجبات توهین‌ و تحقیر را برایش فراهم می‌آورد). ولی با وجود این، مورسو به رغم سنگدلی و ناسازگاری‌اش با هنجارهای رفتاری حاکم بر جامعه با خودش صادق است.
با تاییدِ همسرِ کامو، فیلمِ «بیگانه» به اقتباسی وفادارانه از کتابِ مرجع تبدیل شده و ویسکونتی موفق شده تا به شکلی موثر به انتقال کشمکش محوریِ مد نظر کامو در مسیر یافتن معنا در جهانی احتمالاً تهی از معنا، و پذیرش این واقعیت بپردازد. اما آنچه که ویسکونتی با حساسیت و هوشمندی بالایی به آن می‌پردازد، خلق فضایی مسموم و از خود بی خود کننده است. این عصبیت و تنش لحنی نه تنها در فیلم بعدی ویسکونتی با بزرگنمایی بیشتری به تصویر کشیده می‌شود، بلکه حتی هر گونه حسی از ظرافت نیز از آن زدوده می‌شود. فیلم «نفرین‌شدگان» (The Damned) ساخته‌ی سال 1969، ظرافت و پیرایش افراطی قابل مشاهده در تمامی آثار ویسکونتی را در تباهی و انحطاط فرو می برد. این فیلم در یک قالب تمثیلی آشنا، روایتگر زندگی شخصیت‌هایی نمادین در دوران وقوع یک تحول عظیم فرهنگی است، و به مانند تیپ‌هایی که در فیلم «یوزپلنگ»، نمایندهﯼ گروه‌های مذهبی و سیاسی و عرصه‌های متضاد سنتی و مدرن بودند، اعضای خانواده‌ی فیلم «نفرین‌شدگان» نیز، شخصیت‌هایی متمایز از طبقه‌ی صنعت‌گرایان آلمانی هستند که در ابتدای دوران قدرت گرفتن حزب نازی در آلمان زندگی می‌کنند.
فیلم «نفرین‌شدگان» مملو است از نزاع‌های خانوادگی بر سر قدرت و گسست پیوندهای خانوادگی به واسطه‌ی تعارضات شخصی و گرایش‌های سیاسی. فیلم به سیری‌ناپذیری و سرایت‌پذیریِ قدرت در شرایطی می‌پردازد که همگان خریدار و مشتاق وعده‌ی دستیابی به قدرت هستند. ثروت و مکنت به فاشیسم آلوده شده است و دوستان دائماً در معرض فریب و یا دسیسه‌چینی برای یکدیگر قرار دارند.
«نفرین‌شدگان» با مضمون‌هایی که به تمایلات ممنوعه به کودکان، ارتباط با محارم، همخوابگی‌های گروهی و کشتارهای خونین مربوط می‌شد، از سوی انجمن سینمایی آمریکا به عنوان فیلمی با درجه‌ی «x» رتبه بندی شد. با این حال، این فیلم نه تنها به نحوی گسترده مورد ستایش منتقدان قرار گرفت، بلکه حتی موفق به نامزدی جایزه‌ی اسکار برای فیلمنامه نیز شد. منتقدان آن را اثری موشکافانه درباره‌ی تباهی و انحطاط نامیدند، و کسانی نظیر هنری بیکن این فیلم را حاوی نوعی «زیبایی پلید و شیطانی» دانستند. نوعِ فیلمبرداری این اثر از طریقِ نمایشِ تصاویر آکنده از رنگ‌های قرمز و نارنجیِ اشباع شده و پرحرارت، و نماهای خارجی خاکستری رنگی که تداعی‌کننده‌ی ویرانی و تهدید بودند، وحشت و نفرتی پایان ناپذیر را در تمام طول فیلم القا می‌کند. این فیلم با آن پایان هولناکش به قول نوول اسمیت؛ «موجب اعتلای پیرنگ‌های ناتورالیستی به شکلی از اکسپرسیونیسم می شود. شخصیت‌هایی که در حال از دست دادنِ استقلالشان هستند، تبدیل به نقاب‌هایی توخالی می‌شوند، و آنچه که در قالبِ نوعی تراژدی آغاز شده بود به شکلی گروتسک پایان می‌یابد».
ویسکونتی در سال 1971، «مرگ در ونیز» (Death in Venice) را بر اساس رمانی به همین نام از توماس مان ساخت که شاخص ترين كار دهه‌ی هفتاد او به حساب مي آید. در مورد این فیلم، به عنوان دوازدهمین فیلمِ مخاطب خاص پتریکور،کمی مفصل‌تر در قسمت پایانی این مقاله بحث خواهیم کرد.
تمایل ویسکونتی به تمرکز بر شرایط و گرایش روانشناسانه‌ی تک ‌شخصیت‌ها در سال 1973 او را به سمت ساخت فیلم بلندپروازانه‌ی «لودویگ» (Ludwig) درباره‌ی زندگی و مرگ شاه لودویگ دوم، فرمانروای باواریا سوق داد. داستان این فیلمِ حماسی با بازی درخشان هلموت برگر، در سال 1864 یعنی در زمان تاج گذاری پادشاه هجده ساله‌ی باواریا آغاز می‌شود. در ادامه، دوران کوتاه‌ مدت حکمرانی این شاه که بیش از پرداختن به وظایف فرمانروایی‌اش به حمایت از موسیقی‌دان معروف، ریچارد واگنر علاقه‌مند بود، سبک زندگی تجملاتی‌ و روابط پردردسرش با دو شخصیت زن کلیدی ماجرا یعنی الیزابت، شهبانوی اتریش و خواهرش-‌سوفی- نشان داده می شود که نهایتاً به دورهﯼ جنون و فروپاشی جسمی و روانی او ختم می گردد.
فیلم «لودویگ» که نسخه‌ی کاملش زمانی نزدیک به چهار ساعت دارد (و به مانند سایر آثار ویسکونتی، تدوین‌های مختلفی برایش موجود است) آخرین قسمت از «سه‌گانه‌ی آلمانی» ویسکونتی پس از دو فیلم «نفرین‌شدگان» و «مرگ در ونیز» به شمار می‌آید. «لودویگ» به مانند اولین فیلم از این سه‌گانه دارای داستانی چندوجهی است و طراحی‌ دقیقی دارد، به ویژه به لحاظ در نظر گرفتنِ جزییات شخصیت‌ها. اما از نظر ضرب آهنگ سنجیده‌اش که با سکوت‌های تامل ‌برانگیز تا رفتارهای تند و خشن علامت‌گذاری شده است، بیشتر به فیلم دوم از این مجموعه شباهت دارد. فیلم «لودویگ» نیز تا حد زیادی به مانند دیگر آثار بزرگ ویسکونتی بر تم‌هایی مانند آزادی فردی، جدایی از یک گروه اجتماعی مشخص، و امتناع از پذیرش نوعی ظاهرسازی در سیاست مبتنی است. فیلم «لودویگ» در قالب چارچوبی آشنا از دسیسه‌پردازی‌های سیاسی اطرافیان پادشاه، پرتره‌ای غریب و مجلل از مردی بزرگ به دست می‌دهد که هم می‌سازد و هم خراب می‌کند.
ویسکونتی پس از «لودویگ»، دو فیلم دیگر هم ساخت -تابلوی خانواده در صحنه‌ای از زندگی روزانه(Conversation Piece) و بی گناه(The Innocent) -که اگرچه نمایانگر نشانه‌هایی از توانایی رو به افول ویسکونتی بودند، اما همچنان گواه فهم او از هنر، زیبایی و عدالت اجتماعی و ارزش های انسانی‌ شناخته می‌شوند.
ویسکونتی کمی بعد از ساخت آخرین فیلمش در سال ۱۹۷۶، چشم از جهان فروبست.

مرگ در ونیز
Death in Venice
کارگردان: لوکینو ویسکونتی
فیلمنامه: لوکینو ویسکونتی
بازیگران: درک بوگارد، سیلوانا مانگانو، رومولو والی، مارک برنس
ژانر: درام
سال اکران: 1971
مدت زمان فیلم: ۱۳0 دقیقه
کشور: ایتالیا

تراژدی فروپاشی¹

تحلیلی برشباهت‌ها و تفاوت‌های «مرگ در ونیز» توماس مان با فیلمِ اقتباسی ویسکونتی

مریم پالیزبان

سینما و پیدایش و شکل گیری آن در قرنی اتفاق افتاد که دو جنگ جهانی را در برداشت. سرنوشت و سرشت تمام کسانی که در این قرن زندگی کردند و در سال های جوانی و میانسالی خود با این دو جنگ رودررو شدند، در بنیادی ترین شکل، مورد تغییر و تخریب قرار گرفت. از طرفی خودِ سینما نیز نه تنها در سالهای آغازینش در اوایل قرن بیستم، بلکه با شروع سینمای صامت در سال های دهه‌ی ۲۰ میلادی پا به عرصه‌ی تازه ای گذاشت. سینما توانست در مقام هنری که با تکنولوژیِ روز جهان همگام بود، توجه بسیاری از نویسندگان و روشنفکران عرصه های دیگر فرهنگی را به خود جلب کند. در این میان توماس مان نیز همچون بسیاری دیگر به موانع و امکانات سینما برای «هنر» بودن می اندیشید و نگاه و تعلق خاطری دو گانه به سینما داشت. از طرفی می خواست که کتابش، کوهستان جادو را بر پرده ی سینما ببیند و از طرفی موقعیت سینما را در زمان خود بسیار دورافتاده تر و عقب مانده تر از آن می دانست که به هنر مستقل نزدیک شود.² زیگفرید کراكائر از فیلسوفان و نظریه پردازان مهم سینما در سال ۱۹۲۸ چنین نوشت که: «خیال پردازی های احمقانه و غیر حقیقی سینما، رؤیا و تخیلات جامعه ای است که بر واقعیتِ در حال جریان در اطراف خود چشم بسته است و تنها نیازهای ناخودآگاه خویش را به تماشا گرفته است.»³ سینما و تلاش برای روبه رو شدن با حقایق به شکل دغدغه ای بنیادین، سال های جنگ جهانی اول و دوم را معطوف به خود ساخت.
می شود ریشه‌ی حساسیت ها و دلايل نقدهای منفی ای را که به خصوص در موردِ «مرگ در ونیز» در زمان ساخت فیلم وارد شد تا حدودی در این مجادله ی تاریخی سینما / ادبیات جست‌و‌جو کرد. اما در نگاه نخست و از نقطه نظر امروزی می توان اساس این نقد منفی را نگاهی دانست که همواره از ادبیات به سینما معطوف شده و نه از سینما به خود سینما. نقدی که در سینما همچنان «متن» – و در اینجا «متن ادبی»- را مورد تحلیل قرار می دهد و سینما را نه براساس آنچه به نمایش می گذارد، بلکه بر اساس پیش زمینه‌ی «متنی» آن نقد می کند و همچنان ماهیتِ بخش «نمایشی» فرهنگ سینمایی را نادیده می گیرد.
رمان کوتاه «مرگ در ونیز» توماس مان یک سال پیش از شروع جنگ جهانی اول به چاپ رسید و برای برخی، از جمله خود توماس مان، این رمان کوتاه پایان دهنده‌ی بخش نخست فعالیت ادبی او و از آخرین نمونه های ادبیات دکادنت⁴ شمرده می شد.

«مرگ در ونیز» چه به عنوان رمان و چه به عنوان فیلم با وجود تمام شباهت‌ها، در دو برهه ی زمانی و فرهنگی متفاوت خلق شد و در این مقیاس مخاطبانش با دو اثر متفاوت رو به رو شدند که قطعا شباهت هایی به یکدیگر داشتند و یکی از بابت فکر اولیه و شکل پرداخت وامدار دیگری بود. «مرگ در ونیز» توماس مان مملو بود از نشانه های تصویری که در نگاه نخست برداشت سینمایی از آن را مشتاقانه ترغیب می کرد. داستان آشنباخ، شخصیت اول رمان و فیلم، در دو نقطه‌ی متفاوت آغاز می شود. در رمانِ توماس مان، وقتی که آشنباخ به ونیز می رسد، خواننده‌ی رمان او را می شناسد و می تواند مسیر تحولات او را دنبال کند و دلایل رسیدن به این نقطه ی بحرانی در شهر ونیز را درک کند. اما آنچه که در فیلم ویسکونتی دیده می شود، بیشتر به فصل سوم و فصل پایانی رمان اختصاص دارد. در فیلم ویسکونتی مهم ترین بستر برای اتفاقات، سه مکان بیرونی هتل، شهر و ساحل هستند. آشنباخِ ويسکونتی در تضاد بین این سه مکان، گم شده است و در دنیای ساختگی و خرده بورژوای اطرافش با زیباییِ اسطوره ای جوانی رو به رو می شود که او را از اساس دگرگون می کند. جوانی که در رمان و فیلم با او هم از نظر سنی و هم از نظر رفتارها و عکس العمل ها قدری متفاوت است. در رمان توماس مان خواننده تا به انتها متوجه هیچ عکس العملی از جانب پسر جوان نمی شود، در حالی که در فیلم ویسکونتی به شکلی کمرنگ رابطه ای بین این دو شکل می گیرد. بخش اسطوره ای حضور و زیبایی پسرک در رمانِ مان تنها بر عهده ی او و توصیفات آشنباخ است در حالی که در فیلم ویسکونتی مادر پسرک که توسط سیلوانا مانگانو بازی می شود با زیبایی مجسمه وار و سکون خود هویتی چند لایه را منعکس می کند و در کنار پسرک ماهیت هرمافرودیت شخصیت محبوب را می سازد. اما آنچه که نقطه‌ی اختلاف بزرگی است، هویت پیچیده‌ی شخصیتِ پسرک در رمان توماس مان و تک بعدی بودن او در فیلم ویسکونتی است. پسرکِ توماس مان گویی ترکیبی است از هنر و افسانه و کشف دوباره‌ی منشأ و مبدایی که آشنباخ در زندگی خود به عنوان یک هنرمند گم کرده است.
مهم ترین اختلاف رمان با فيلم اما تغییر آشنباخِ نویسنده به آشنباخِ موسیقی دان است. تغییری که شاید از درون آثار دیگر توماس مان، برای مثال رمانِ «دکتر فاستوس» آمده باشد. در آنجا توماس مان شخصیت فاوست و حرفه‌ی او را به آهنگسازی نابغه بدل می کند. اما گویا ویسکونتی برای تغییر آشنباخ نویسنده به آهنگساز دلیل مهم دیگری نیز داشته است. گوستاو آشنباخِ ويسکونتی یاد آور گوستاو مالر، آهنگساز اتریشی است که درست به سالی که رمان «مرگ در ونیز» به نگارش در آمد در گذشت. توماس مان هم در رمان «مرگ در ونیز» و هم در «دکتر فاستوس» اشارات مستقیم به مالر و زندگی و آثارش داشته است و ویسکونتی با دانش کامل بر این ارتباط، شخصیت مالر / آشنباخ را در مرکز فیلم «مرگ در ونیز» خود قرار می دهد و حضور موسیقی مالر در فيلم مهم ترین تأکید بر این نکته است. شاید بتوان از همین جا و با توجه به توجهی که ویسکونتی در فیلم خود به گوستاو مالر دارد، به مهم ترین تفاوت آشنباخ توماس مان و آشنباخ ویسکونتی رسید. برای توماس مان، آشنباخ روشنفکری است که تعلق خاطر به نئوکلاسیسیسم دارد و برای ویسکونتی، آشنباخ هنرمندی است از دوران پایانی رمانتیسیسم؛ همچون مالر.
به جز تمام این موارد نکات دیگری از جمله فلاش بک های فیلم ویسکونتی و کشتی ای که نام «اسمرالدا» را به روی خود حمل می کند، همواره اشاراتی مستقیم به رمانِ دیگر توماس مان، دکتر فاستوس، دارد. «مرگ در ونیز» ویسکونتی بیشتر از آن که برداشتی آزاد از «مرگ در ونیز» توماس مان باشد، روایتی است از چند رمانِ توماس مان، با نگاهی به زندگی و آثار گوستاو مالر. فیلمی که به سال ۱۹۷۱ ساخته شد و بیشتر از هرچیزی روایت سرخوردگی درونی و فردیت است⁵ تا روشنفکری که در بنیان های تفکر و نوع-دوستی اش به انتها رسیده و به دنیایی که در حال فروپاشی است چشم دوخته است. نقطه ی انتقال و حرکت این دو شخصیت، آشنباخ ويسکونتی و آشنباخ توماس مان، یکی از درون و دیگری از بیرون است و برای یکی پسرک مقصد حرکت است و برای دیگری تنها بهانه ای برای حرکت…
و در انتها رسیدن دیرهنگام، بلای طبیعی، بیماری و مرگ…

پی نوشت:
١- توماس مان در یکی از نوشته هایش (Lebensabriss) رمان کوتاه مرگ در ونیز را با این عنوان معرفی می کند.
2- Das Kino und Thomas Mann, Helga Belach, Stiftung Dt. Kinemathek, Berlin,1975
3- Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino (1928) Essays, Siegfried Kracauer, Frankfurter.
4- Decadent movement
5- ویسکونتی بعد از مرگ در ونیز به سراغ لودیک دوم، پادشاه بایرن در آلمان کنونی رفت و موضوع سرخوردگی درونی و جریان رمانتیسیسم را موضوع اصلی فیلم خود قرار داد و زاویه ی نگاهش به زندگی شخصی این شخصیت تاریخی انتقادهای زیادی به دنبال داشت.

مراجع:
1- Bacon, Henry. Visconti: Explorations of Beauty and Decay. (Cambridge: Cambridge University Press, 1998.)
2- Nowell-Smith, Geoffrey. Luchino Visconti. (London: The British Film Institute, 2003.)
3- http://sensesofcinema.com
4- تاریخ سینمای هنری نوشته‌ی اولریش گرگور و انو پاتالاس، ترجمه‌ی هوشنگ طاهری