دلایل منتقدان برای ستایش روما اشتباه است

ترجمه شده در مجله فرهنگی هنری پتریکور

تجربه‌ی اولین مواجهه‌ام با فیلم «روما» برایم تلخ بود: بله، بیشتر منتقدان حق دارند که در لحظه این فیلم را به عنوان یک اثر کلاسیک تحسین کنند، اما فکری که آزارم می‌دهد این است که این ستایش همه‌گیر ناشی از سوءبرداشتی وحشتناک و ناخوشایند است و تمام این مدت روما به دلایل اشتباه ستایش می‌شده است.
در نگاه اول «روما» فیلمی است در بزرگداشت کلئو، خدمتکاری از محله‌ی کولونیای روما در شهر مکزیکوسیتی، که برای یک خانواده‌ از طبقه‌ی متوسط، متشکل از سوفیا، همسرش آنتونیو، چهار فرزند کوچکشان و ترزا مادر سوفیا، در کنار خدمتکار دیگری به نام آدلا کار می‌کند. داستان فیلم در سال ۱۹۷۰ رخ می‌دهد، سالی پر از اعتراضات دانشجویی و ناآرامی‌های اجتماعی. کوارون در این فیلم هم مانند فیلمِ «و مادرت را هم¹»، میان دو طبقه فاصله ایجاد می‌کند و مشکلات خانوادگی (آنتونیو خانواده‌اش را به‌خاطر معشوقه‌ی جوانش ترک می‌کند، معشوق کلئو او را باردار می‌کند و بلافاصله ترکش می‌کند)، و تمرکز بر یک موضوع خانوادگیِ شخصی باعث می‌شود تا حضور پراکنده اما دائمی کشمکش‌های اجتماعی به عنوان پس‌زمینه‌ در فیلم، ملموس‌تر جلوه کند. همانطور که فردریک جیمسون² می‌نویسد، «تاریخ به مثابه واقعیت را نمی‌توان مستقیما نشان داد، بلکه تنها می‌توان آن را به عنوان پس‌زمینه‌‌ای گریزان نشان داد که بر رخدادهای تصویرشده تأثیر می‌گذارد.»
اما آیا روما صرفاً مهربانیِ خالصانه و تعهد فداکارانه‌ی کلئو به خانواده را ستایش می‌کند؟ آیا می‌توان کلئو را به ابژه‌ی عشق یک خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط رو به بالا تقلیل داد که او را (تقریبا) به عنوان عضوی از خود می‌پذیرند تا بهتر بتوانند از او سوءاستفاده‌ی فیزیکی و احساسی کنند؟ بافت فیلم پر است از نشانه‌های ظریفی که حاکی از آن هستند که مهربانی کلئو خود نوعی تله است، چراکه در نهایت هدف، نقدی تلویحی است بر این نوع تعهد و فداکاریِ کلئو که از جهالت ایدئولوژیک‌اش ناشی شده است. مقصودم تنها ناسازگاریِ آشکارِ موجود در رفتار اعضای خانواده با کلئو نیست. ما در صحنه‌هایی می بینیم پس از اینکه به کلئو از سوی خانواده ابراز عشق می‌شود و او را «به‌سان همتایشان» در صحبت می‌پذیرند، بلافاصله از او می‌خواهند که کارهای خانه و یا خدمتِ خاصی را برایشان انجام بدهد. یا مثلاً صحنه‌ای که مرا واقعاً به فکر واداشت، نمایش خشونت بی‌قیدانه‌ی سوفیا بود هنگامی که باوجود مستی سعی می‌کند فورد گلکسیِ خانواده را در پارکینگ تنگ‌شان پارک کند، اما مدام دیوار پارکینگ را می‌خراشد به طوری که تکه‌های گچ از دیوار کنده می‌شود و پایین می‌ریزد. با اینکه می‌توان بی‌رحمی سوفیا را در اینجا به حساب سرخوردگی‌اش (پس از اینکه همسرش او را ترک کرد) گذاشت، درسی که از این صحنه می‌گیریم این است که سوفیا به خاطر موقعیت سلطه‌گرش قادر است چنین رفتاری از خود نشان دهد (خدمتکاران دیوار را تعمیر خواهند ‌کرد)، در حالی‌که کلئو که در موقعیت بسیار دشوارتری قرار دارد، ابداً نمی‌تواند چنین فوران احساساتی داشته باشد و حتی وقتی تمام هستی‌اش در حال فرو ریختن است، باید به کارش ادامه دهد.
مخمصه‌ی حقیقی کلئو اما برای اولین بار با نهایت بی‌رحمی در بیمارستان نمایان می‌شود، جایی که نوزاد دخترش، مُرده به دنیا می‌آید؛ تلاش چندباره‌ی پزشکان برای احیای نوزاد شکست می‌خورد و ‌آنها جسد را برای چند لحظه به کلئو می‌دهند و بعد آن را بیرون می‌برند. بسیاری از منتقدانی که این صحنه‌ را دلخراش‌ترین قسمت فیلم دانسته‌اند، متوجه ابهام‌اش نشده‌اند: همانطور که بعدها در فیلم متوجه می‌شویم (اما تا همین‌جا هم حدس می‌زنیم) چیزی که واقعا کلئو را آزار می‌داده این است که او بچه را نمی‌خواسته، بنابراین جسد بی‌جان نوزاد در دستانش برایش خبر خوبی است.
در انتهای فیلم می بینیم که سوفیا خانواده‌اش را برای تعطیلات به سواحل توکسپان می‌برد. او کلئو را نیز با خود می‌برد تا به او کمک کند  با از دست دادن نوزادش کنار بیاید (در واقع می‌خواهند از او به عنوان خدمتکار استفاده کنند با اینکه اخیراً سقطی دردناک را از سر گذرانده). سر میز شام سوفیا به فرزندانش می‌گوید که از پدرشان جدا شده‌ و علت سفرشان این بوده که پدرشان بتواند وسایلش را از خانه‌ جمع کند. در ساحل، دو فرزندِ وسطی سوفیا وارد آب می‌شوند و چیزی نمانده که موجی سهمگین آن‌ها را با خود ببرد که کلئو با اینکه شنا بلد نیست، خود را به آب می‌اندازد تا آن‌ها را نجات دهد. وقتی سوفیا و فرزندانش به خاطر تعهد فداکارانه‌ی کلئو به او ابراز عشق می‌کنند، عذاب وجدان وحشتناکش او را از پا می‌اندازد و اعتراف می‌کند که بچه‌اش را نمی‌خواسته. بعد از سفر، هنگامی که به خانه‌ بازمی‌گردند، می‌بینیم که قفسه‌ی کتاب‌ها و بعضی از اتاق‌ها خالی شده‌اند. کلئو یک سبد لباس برای شست‌و‌شو آماده می‌کند و درحالی‌که هواپیمایی از بالای سرشان پرواز می‌کند، به آدلا می‌گوید کلی حرف با او دارد.
پس از اینکه کلئو پسرها را از غرق شدن نجات می‌دهد، همه‌ی خانواده (سوفیا، کلئو و پسرها) همدیگر را در ساحل درآغوش می‌گیرند – لحظه‌ای از همبستگی کاذب، لحظه‌ای که گرفتاری کلئو در تله‌ای که اسیرش کرده را تأیید می‌کند… به‌نظرتان دارم خیال‌پردازی می‌کنم؟ آیا خوانشِ من از فیلم بیش از حد دیوانه‌وار است؟ به نظرم در این صحنه کوارون در کارگردانی خود به لحاظ فرم، نشانه‌ی ظریفی ارائه می‌دهد. تمام صحنه‌ی نجات بچه‌ها توسط کلئو در یک برداشت طولانی فیلم‌برداری شده است، و دوربین با حرکتی عرضی تمام مدت بر کلئو متمرکز است. هنگام دیدن این صحنه، نمی‌توان وجود ناسازگاریِ عجیبی میان فرم و محتوا را حس نکرد: درحالی‌که محتوا، بر کار تأثربرانگیز کلئو تمرکز دارد که مدت کمی پس از آن سقط دلخراش، زندگی‌اش را برای بچه‌ها به خطر می‌اندازد، فرم اما کاملاً این محتوای دراماتیک را نادیده می‌گیرد. میان ورود کلئو به آب و بچه‌ها هیچ تغییر نمایی صورت نمی‌گیرد، میان خطری که بچه‌ها را تهدید می‌کند و تلاش کلئو برای نجات‌شان هیچ تنش دراماتیکی وجود ندارد، هیچ نمای نقطه نظری از آنچه کلئو می‌بیند، ارائه نمی‌شود. گویی این لَختی و اینرسی دوربین و امتناع‌اش از درگیر‌ شدن با ماجرای دراماتیک، به شکلی ملموس رهایی کلئو از نقش اسفناکِ خدمتکارِ وفادار را که هر لحظه آماده‌ی قربانی کردن خودش است را به تصویر می‌کشد.
نشانه‌ی دیگری از رهایی، در آخرین لحظات فیلم دیده می‌شود که کلئو به آدلا می‌گوید: «کلی حرف برایت دارم.» شاید منظور این است که کلئو بالاخره آماده است تا از بند «مهربانی»‌اش رها شود، و کم‌کم متوجه می‌شود که تعهد فداکارانه‌‌ای که به این خانواده‌ دارد موجب اسارت‌اش شده است. به بیان دیگر، دوری کلئو از مسائل سیاسی، و تعهدش به خدمتِ فداکارانه، هویت ایدئولوژیک‌اش را شکل می‌دهد؛ او اینگونه، ایدئولوژی را زیست می‌کند. شاید تعریف موقعیت‌اش برای آدلا، آغاز «آگاهی طبقاتی» کلئو باشد، قدم نخستی که در آینده او را به معترضان خیابانی ملحق می‌کند. بدین ترتیب کلئو‌ی جدیدی برخواهد خاست، کلئویی بسیار بی‌مهرتر و سردتر – کلئویی که از بندهای ایدئولوژی رها شده است.
اما شاید هم چنین نشود. رهایی از بندهایی که نه‌ فقط به ما احساس خوبی می‌دهند، بلکه در آنها حس می‌کنیم کار خوبی هم انجام می‌دهیم، بسیار دشوار است. همانطور که تی. اس. الیوت در «قتل در کلیسای جامع³» نوشت، «بدترین گناه آن است که کار درست را به دلایل غلط انجام دهیم.»

منبع: The Spectator

1- Y Tu Mamá También
2- منتقد ادبی آمریکایی و نظریه‌پرداز سیاسی مارکسیست که بیشتر برای تحلیل جریان‌های فرهنگی معاصر به ویژه تجزیه و تحلیل پست مدرنیسم و سرمایه داری شناخته می‌شود.
3- Murder in the Cathedral