یادداشت‌های جشنواره (۱): مسخره‌باز ؛ داستانی پر از مو

1

برای آنها که فیلم را ندیده‌اند

 تراوشات ذهن بیمار یک رؤیاپرداز!

امیررضا تجویدی
امتیاز: سه ستاره ، با اغماض و نسبت به آثاری که تا روز چهارم جشنواره دیده شده‌اند.

قابل‌قبول‌ترین فیلم جشنواره تا به امروز که البته می‌توانست بسیار درخشان‌تر از آنچه که هست باشد. مهم‌ترین برگ برنده‌ی «مسخره‌باز» به نسبت نمایش‌هایی که غنی‌زاده در این چند سال به روی صحنه‌ی تئاتر برده، کاستن از حجم اطوارهای بی‌مورد جهت دگرگون‌سازی لحن متن و درازای آن، افزودن به جزئیات تصویری و روایی‌ای است که جهان اثر را شکل می‌دهند. نخستین اثر سینمایی غنی‌زاده، آنجا به نمونه‌ای مثال‌زدنی برای دیگر آثار جشنواره‌ی امسال تبدیل می‌شود که خود را تماماً در تبیین تک‌تک جزئیات و هم‌چنین جا انداختن دلیل اهمیت جهان اگزوتیکی که خلق کرده، مسئول و متعهد می‌داند و از این طریق باوجود خلق جهانی بسیار عجیب، تمام تلاشش را چه با کمک تصویر و چه طراحی جزئیاتی ظریف در رفتار و منش سه شخصیت مرکزی‌اش به کار می‌بندد تا منطق درام غیرمتعارف‌اش را با حوصله استوار سازد و بعد، به سراغ بسط موقعیت‌های داستانی می‌رود که الگوی روایتش، بر مبنای نمایش یک موقعیت ازلی-ابدی و کاملاً انسانی شکل‌گرفته است: نمایش زوال و روزمرگی‌های مرگبار انسان مدرن؛ و این چنین است که فیلم برعکس بسیاری آثار پرمدعا اما توخالی این روزها، منطق درونی‌اش را کاملاً با وام‌گیری از منطق زوال و تأثیر جنون‌آمیزش بر ذهن انسان استوار می‌سازد و داستانش را از دریچه تراوشات ذهن بیمار یک رؤیاپرداز شکست‌خورده برای مخاطب بازگو می‌کند؛ یک راویِ در حال سقوط که با رویای هنرپیشگی، در محیط یکنواخت یک آرایشگاهِ بی‌هویت مشغول به کار است تا شاید روزی گودو در قامت یک موقعیت کاری رویایی به کمکش بیاید و از این زوال رهایش کند. «مسخره‌باز» عامدانه و با طفره رفتن از ارائه‌ی جزئیات در باب زمان-مکانِ وقوع اتفاقات داستان، رنج روزمرگی شخصیت‌هایش را به تمام موقعیت‌های این‌گونه‌ی بشر در طول تاریخ پیوند می‌دهد و پله‌پله نمایشگر جنونی می‌شود که بیش از آنکه حاصل بیانگری کلامی «دانش» به عنوان شخصیت اصلی از وضعیت زندگی‌اش باشد، محصول طبیعی و باورپذیر یک فضاسازی و ضیافت بصری باشکوه و نوعی خیال‌انگیزی دیوانه‌وار است که طی آن، دانش با پناه بردن به انبوهی از خاطرات تکه‌پاره‌ای که از فیلم‌های محبوبش در ذهن دارد، می‌کوشد از جنون زندگی روزمره‌اش فرار کند تا پیش از آنکه دیر شود، انتظارش به سر آید و مشغول هنرپیشگی شود. اما غنی‌زاده، درست همچون منتظران گودو، این بشارت تلخ را گوشزد می‌کند که تنها راه رهایی از این انتظار مرگبار و البته وهم‌آمیز، نیل به یک رستگاری تراژیک و دردناک است که نویدی ندارد جز مرگ و تباهی؛ و این چنین است که فیلم با تبحری مثال‌زدنی در جان‌بخشی تصویری به از میان رفتن مرز میان خیال و واقعیت برای یک مجنون اسیر روزمرگی، منطق درونی روایتش را با قدرت بنا می‌سازد. فیلم البته می‌توانست به اثری ماندگار در تاریخ سینمای ایران تبدیل شود، اگر برخی رفتارها و میزانسن‌های بیش از حد نمایشی و بیانگر دانش، شاپور و کاظم‌خان در فیلمی این چنینی که بیشتر ادای دینی است به رستگاری‌های درام‌های کلاسیک آمریکایی، حذف می‌شد و در عوض این زوال و ناامیدی در ذهنیت شخصیت‌ها رسوخ می‌کرد، نه شیوه راه رفتن و دیالوگ گفتنشان؛ و می‌توانست درخشان‌تر باشد اگر درازای تکرار چندین‌باره‌ی کلیات فضای روزمره حاکم بر مناسبات سلمانی، کمی بیشتر بر جزئیاتی جدید از این زوال کار می‌کرد و آن را تنها در بروز چندین‌باره‌ی برخی اعمال و گفتارها خلاصه نمی‌کرد. با تمام این مشکلات اما «مسخره‌باز» دربردارنده‌ی تمام آن بهره‌برداری‌های درست و سینمایی از تخیل نابی است که سال‌هاست سینمای ایران، بی‌دلیل خود را از برکت وجودشان بی‌بهره ساخته و ترجیح داده در رقم زدن تجربیات جدید، بیشتر محافظه‌کار باشد تا دیوانه و افسارگسیخته؛ و نخستین ساخته سینمایی غنی‌زاده، پیشنهادی نوین است برای سینمای قحطی‌زده ایران تا با رفتن به سراغ این قسم فضاسازی‌های کمیاب، جنسی از کاتارسیس و پالایش هنری و روانی را برای مخاطب و توأمان اثر پدید آورد که تأثیر خوشایند تماشایش تا مدت‌ها در ذهن‌ها باقی خواهد ماند.


 این یک کمد نیست!

بیتا جلیلی
امتیاز: پنج ستاره

مسخره‌باز برای من تجسم تمام چیزهایی است که دوست دارم واقعی باشند و در دنیای من بسیار جدی به آن‌ها پرداخته می‌شود. من یک فانتزی بازم. مهم‌ترین جملات جهان باید یک‌جور قشنگی گفته شوند یا یک‌جور عجیبی. یک‌جوری که هیچ‌وقت هیچ‌کس آن‌جور نگفته باشد و مسخره‌باز دقیقاً همین است. مهم‌ترین‌های جهانم را یک‌جور عجیبی گفته که من خیلی می‌فهم‌اش. زندگی را، روزمرگی را، عشق را و مرگ را، پایان را. پایان‌ها را. این را یادم رفت بگویم. من عشق فیلمم و فیلم‌هایی که دوستشان دارم در من ادامه می‌یابند و مسخره‌باز هرگز روی پرده نقره‌ای برای من تمام نشد.
داستان فیلم داستان دانش است با بازی صابر ابر. موجودی دوشخصیتی که یک شخصیت اش در کمد است و شخصیت دیگرش در سلمانی کار می‌کند و دوست دارد بازیگر شود. شخصیت اصلی اما همان است که در کمد است. شب‌ها سروکله‌اش پیدا می‌شود و دنیای من را تکان می‌دهد. داستان نوزادی که در آغوش یک گدای مُرده پیداشده و در کلِ دوران نوزادی‌اش در آغوش آن گدا رو به آسمان مرغ‌های دریایی را دیده و هواپیماهایی که می‌گذشته‌اند و موهای بلند آن گدا و صدای «میشه یه کمکی به من بکنید» را شنیده است. کل داستان در یک سلمانی مردانه می‌گذرد که از سر و رویش «سویینی تاد» و «آمِلی» می‌بارد. آدم‌ها در این سلمانی روی خط‌های صاف راه می‌روند و راجع به جنایت و سیاست حرف می‌زند. کارها هرروز بر اساس نوعی تقسیم‌بندی انجام می‌شود که قانونش متعلق به خود فیلم است. شب می‌شود؛ مرغ ماهی‌خوار، ماهی شانس، پنکه، صفحه گرامافون، کازابلانکا، دانشی که موها را جارو می‌کند و در چاله‌ای وسط سلمانی می‌ریزد. چاله‌ای که به دریا می‌ریزد. داستان را نمی‌خواهم برایتان تعریف کنم. ولی آن‌ها که فیلم را دیده‌اند می‌دانند که هر شب چگونه این اتفاقات با قانون‌هایی از نوعِ خود فیلم پشت سر هم می‌افتند و بعد از آن‌ها دنیای هنرپیشگی و جنایت آغاز می‌شود.
مسخره‌باز برای من درست مثل آبی است که می‌چرخد و می‌چرخد و در همان مغاک وسط سلمانی فرو می‌رود. دنیایی ساخته‌شده از فیلم‌ها و نوستالژی‌های معروف سینما. از لئون و گاو خشمگین و هوانورد و کازابلانکا و پاپیون و بیل را بکش و هزاردستان گرفته تا کوروساوا و تارانتینو. دنیایی دوست‌داشتنی با میزانسن‌های تئاتری که تماشاچیان خیالی‌اش هنوز منتظر گودو هستند که بیاید. دنیای عاشقان خسته‌ای که همه یک معشوق دارند. هما. همایی که اگر نیاید و دست دانش را نگیرد او دنیای خیالی را بر هم می‌زند و هما را در ذهنش می‌کشد که دوریِ همای مُرده را شاید بتوان دوام آورد اما نرسیدن به معشوقه‌ی همیشه و همه را نمی‌شود؛ و چون هر شب نمی‌آید هر شب باید هما را در انتهای جهان خیال کشت.
هما معشوقه‌ی کاظم خان است، معشوقه‌ی شاپور است، معشوقه‌ی سرگرد کیانی است و معشوقه‌ی دانش است. هما تمام گداهایی است که لطافت مویشان توجه همه را جلب می‌کند. هما دریاست و سونامی که همه را در همان مغاک وسط سلمانی غرق می‌کند، رستگاری تمام شخصیت‌های فیلم است. حالا همه‌شان پیش هما هستند.
پی‌نوشت:
اگر می‌خواستم حق مطلب را ادا کنم باید موبه‌مو و سکانس به سکانس درباره‌ی این فیلم می‌نوشتم؛ اما ترسم از این بود که زیاده‌گویی کنم و داستان برای آن‌ها که ندیده‌اند لو برود. بگذارید این رویای پر از مو خودش موی دماغتان شود بعد بیایید همین‌جا راجع به آن بیشتر حرف بزنیم.


مسخره‌بازی یا وقتی رکاب می‌زنم به چه فکر می‌کنم؟

امیر گرشاسبی
امتیاز: دو ستاره

حس اولیه‌ام درباره فیلم‌ها درست است یعنی پس از پایان فیلم می‌دانم که از فیلم خوشم آمده یا نه. تا آنجا که یادم می‌آید فقط یک‌بار آن‌هم شاید به خاطر حال خرابِ روحی! اشتباه کرده‌ام؛ آن‌هم سر «پله آخر» که بعد از دیدن دوباره و سه‌باره از آن حس اولیه‌ شرمسار بودم که چرا فیلم را دوست نداشتم. اما برای واکاوی حس اولیه‌ام زمان می‌خواهم، بسته به فیلم چند روزی باید بگذرد تا به‌اصطلاح ته‌نشین شود و بتوانم برای خودم دلیل بیاورم که چرا از این خوشم آمد و آن‌یکی بی‌نهایت آزارم داد.
حالا بعد از گذشتِ چند روز از دیدن فیلم باید بگویم که «مسخره‌باز» آزارم داد، آزار دیدنِ اثری که قواعد را رعایت می‌کند، استاندارد است، ریتم خوبی دارد و همراهت می‌کند اما متظاهرانه است و در دلش نوعی شارلاتانیزم حس می‌کنی. حالا این تظاهر و شارلاتانیزم را توضیح می‌دهم.
با نام فیلم شروع کنم – مسخره‌باز، داستانی پر از مو- که انگار اشاره‌ای است به «هزار نکته باریک‌تر ز مو اینجاست / نه هر که سر بتراشد قلندری داند». این البته برداشت من است اما آنچه دیدم این گمان را در من قوی می‌کند که کارگردان اشاره‌اش به همین است. به‌ هرحال او کاربلد است و آنچه می‌بینید چیزی بیش از یک فیلم معمولی است و باید لایه‌هایش دیده شود.
لوکیشن فیلم محدود به همان آرایشگاه، ببخشید…سلمونی، است. کارگردان تئاتری که اولین فیلم سینمایی‌اش را می‌سازد به دنبال گسترش تجربه‌های خود و فراتر رفتن از محدودیت‌های تئاتری است یا می‌خواهد صحنه تئاترش را در سینما تکرار کند؟ شاید هم به بیننده سابقه‌ی تئاتری خود را گوشزد می‌کند. احتمالات دیگری هم شاید وجود داشته باشند. به ‌هرحال در این قسمت مشکلی وجود ندارد. فضا هم برای من تکراری است، نمی‌دانم کوئن‌هاست یا اندرسون یا شاید دیگری. آن را دیده‌ام، البته شاید هم در تئاترهای خود غنی زاده. به‌واقع چیز نویی نیست.
ازاینجا به بعد شاید برای کسی که فیلم را ندیده این خطر وجود داشته باشد که با خواندن متن با نوعی پیش‌داوری فیلم را ببیند اما خطر لو رفتن فیلم وجود ندارد، اصلاً مگر داستانی هست که بخواهد لو برود؟ در خلاصه‌ی داستان این‌گونه آمده که «دانش شیفته‌ی سینما و عاشق هما هنرپیشه محبوب شهر است. کاظم خان شیفته کازابلانکا و جواز کسبش است. شاپور شیفته‌ی تن ماهی و مصفای ممنوع التصویر است. شهر پر از گدا شده و منتظر زلزله‌ی قریب‌الوقوعی است. هرچند وقت یکبار هم جنازه‌ی زنی با سر تراشیده کنار ساحل پیدا می‌شود. به قول بازپرس کیانی: اوضاع خیته!»
با معما روبرو نیستیم، نیمه اول فیلم پر است از تکرار، تکرارهایی که به نظر می‌خواهند جای خالی داستان را پر کنند، حالا اگر به‌جای ده بار، پنج بار کاظم خان جای ریش، سبیل یارو را هم بتراشد اتفاقی نمی‌افتد، می‌افتد؟ برگردیم سر مسئله قتل که قرار است محور داستان باشد اما نه کنکاشی در شخصیت قاتل می‌شود نه حتی او را آن‌چنان‌که باید مجنون می‌یابیم، حداقل برای من انگیزه‌ی قتل‌ها مشخص نیست و گفتن اینکه برای موها یا حتی از سر جنون یا به خاطر کودکی‌اش این قتل‌ها صورت گرفته، پاسخ ساده‌ای است برای رهایی از سؤال. از طرف بازپرس کیانی هم تحقیقاتی صورت نمی‌گیرد (یعنی ما در فیلم نمی‌بینیم و درگیرش نمی‌شویم) پس به نظر می‌رسد قتل فقط بهانه‌ای است برای گردآمدن کاراکترها در فضای سلمونی و زدن حرف‌ها. به همین دلیل است که فکر می‌کنم تکرارها تنها برای پر کردن جای خالی داستان است. یک سری حرف است که به لطایف‌الحیل باید به‌عنوان چیزی فانتزی و باشکوه در فضایی آیرونیک گفته شود. (اینجا باید در صفت‌ها تجدیدنظر کنم اما اصل حرف فکر نمی‌کنم مشکلی داشته باشد!).
بروم سر کاراکترها و سمبولیسم و اینکه چرا این را شارلاتانیزم می‌دانم. اگر سلمونی را به‌ مثابه جامعه در نظر بگیریم، البته برای رهایی از سانسورِ حرف‌ها فیلم در یک لامکان اتفاق می‌افتد، تکلیف بازرس کیانی که مشخص است، کاظم خان هم نماینده‌ی نسل گذشته‌ی سیاستمداران است که کارش گند زدن است. یعنی مصداق آن ضرب‌المثل معروف که می‌گوید: «اومد ابروش رو درست کنه، زد چشمش رو هم کور کرد». تنها افتخارش هم همان جواز کسبش است که هفتاد سال قدمت دارد. هیچ هم حوصله حرف از اوضاعِ بد مملکت ندارد و فقط باید در سلمونی مردم چیزهای خوب بگویند. جزییات دیگری هم دارد که اشاره‌ی تیپیکالش را کامل می‌کند. شاپور هم هست که از اوضاع شاکی است، هرروز شکایت می‌کند و در تمام تن ماهی‌ها و کنسروها مو پیدا می‌کند. البته زندان رفته است و همه را هم لو داده است. تمام خط و ربط‌ها می‌تواند ما را برساند به گروه سیاسی دیگر، این را هم در نظر بگیرید که بعد از یک شب هم‌آغوشی به نظرش همه‌چیز خوب است و دیگر لازم نیست شکایت کند. دانش هم از کثیفی شاکی است و کله‌ی مردم را با شدت بسیار می‌شوید، او یک‌بار با سوءاستفاده از به خواب رفتن کاظم خان، می‌آید ریش استاد را اصلاح کند که کاظم خان بیدار می‌شود و گند می‌زند به سه ماه تلاش استاد و سناریویی که باید دوباره نوشته شود. این را هم ربط بدهیم به گروه دیگری از فعالین. یک گریمور فرصت‌طلبی هم هست که به این چیزها کار ندارد، می‌خرد و می‌فروشد و خالی می‌بندد. این چیزی است که به ذهن من متبادر می‌شود، قطعیتی در آن نیست و حتی مثلاً از خود کارگردان بپرسی شاید بگوید نه و بیراهه رفته‌ای؛ اما قرار است که این‌ها نشانه‌ای باشند برای اهل تفکر! هر کس هم یحتمل از ظن خود یار آنها می‌شود؛ اما سؤال اینجاست این نشانه گرایی به چه‌کار می‌آید، حرفی برای گفتن هست؟ من چیزی نشنیدم جز همین حرف‌های روزمره که هرروز می‌شنویم، اوضاع خراب است و غرولندهای معمول. این حرف‌ها با پایان‌بندی کامل می‌شود که انگار خیلی هم به بیراهه نرفته‌ایم. برای گدایان مابه ازایی نیافته‌ام. البته که همه‌چیز در این فیلم نشانه است. اسم فیلم را که یادتان نرفته است.
حالا قدری هم از ارجاع‌های فیلم بگویم با این توضیح که اساساً ارجاع در نظر من هنر است و اغلب به کسی که در موقعیتی درست به بخشی از کتابی یا فیلمی یا شعری اشاره می‌کند، حسودی می‌کنم و این حضور ذهن را تحسین می‌کنم. اما بخشی از هنر ارجاع هم برمی‌گردد به مخاطب، ارجاع می‌دهیم که مخاطب آن را کشف کند. در «مسخره‌باز»، مابه ازای هر ارجاعی را پیشتر در فیلم دیده‌ایم یا بعدتر با اشاره‌ی انگشت کارگردان که می‌خواهد در چشممان فرو کند می‌بینیم‌اش. مثلاً با تکرار نام تارانتینو ممکن بود ما متوجه ارجاع نشویم یا هوشمندی کارگردان را نستاییم؟ البته می‌تواند ادای دین هم باشد؛ یعنی آن‌قدر خود را وام‌دار بداند که با ذکر منبع از ارجاعات استفاده کند. (خدا خودش ما را از شر گمان بد حفظ بدارد!) اما این وسط گودو دیگر چه بود بزرگوار؟!
هزاردستان را در هر مقطع تاریخی این کشور پخش‌کنی حتماً حرفش، حرفِ دل مردم است. چیزی که عوض نشده. لابد می‌شود از آن برداشت سیاسی کرد و آن را حرف ممنوعه تلقی کرد و شاید هم دلخوش بود که یک فیلم چه قدر جسور است که از آن استفاده کرده، به‌خصوص در موقعیت حساس کنونی. این‌ها به ‌علاوه ی آن پایانِ پیش گویانه که زلزله‌ای به وقوع می‌پیوندد و طومار ستمکار را در هم می‌پیچد همان شارلاتانیزم آزاردهنده است. کلیشه‌هایی که در شکلی جدید تکرار می‌شوند.
شما البته ممکن است فیلم را ببینید و ریتم و فضا به دلتان بنشیند و آن‌قدرها هم گمان بد به سازنده‌اش نبرید. من فقط آنچه را که آزارم می‌داد یافته‌ام، حالا با خیال راحت می‌توانم فیلم را دوست نداشته باشم و همچنان به حس اولیه‌ام اعتماد کنم.


فتیشِ تکنیک

محمد رضوانی‌پور (بولتن روزانه جشنواره فیلم فجر)
امتیاز: دو ستاره

در قالب این یادداشت کوتاهِ جشنواره‌ای درباره «مسخره‌باز» فقط می‌توان به این نکته اشاره کرد که «فتیشیسم» یا «بت‌وارگی» مفهومی کانونی در خوانش فیلم است که در سطوح مختلفِ اثر بازتولید می‌شود. در لایه‌ی روایی فیلم از همان پلانِ آغازین و به تناوب، با «موی زنانه» مواجهیم که در تمام فیلم به عنوان یک شیء‌‌ رازآلود حضور دارد که البته این حضور، دالِ غیاب است: غیاب یا فقدانِ «زن» به مثابه ابژه‌ی میل مردانه. همه شخصیت‌های اصلی مرد قصه به لحاظ جنسی در بند نوعی ممنوعیت و نتیجتاً حرمان از ارضای میل‌شان هستند. پرونده‌ معشوقه مشترکِ بازپرس کیانی و کاظم‌خان هنوز به عنوان یک تروما در ذهن هر دوی‌شان باز است و شخصیت اصلی داستان، «دانش» هم که در کودکی محروم از آغوشِ «مادر» بوده مدام از بقیه بابت زشتی‌اش سرکوفت می‌خورد و بنا به موانعی دائماً از ابژه‌ی میلش یعنی شخصیت هما دور و دورتر می‌شود. همان‌طور که از شمایل قدسیِ این بازیگر زن بر پوسترِ درون کمد دانش و همچنین کاری که طبق گفته‌ی «شاپور»، «دانش» با آن پوستر می‌کند برمی‌آید، «هما» همانند موی زنانه (شیء جداشده از تن زن) در قالب یک بت‌واره به نمایش درمی‌آید. بعلاوه، کاظم‌خان حساسیت زیادی نسبت به ورود زن به مکانِ ایزوله‌ی مردانه‌ دارد و همواره می‌خواهد زن را در قالب «دیگری» طرد کند. این آرمانی‌سازی و دیگری سازی از زن، مولد عقده‌هایی بوده که خود را در ماجرای سادیستیِ بریدن موهای زنان دوره‌گرد و سپس قتل فجیع آنان نمایان می‌کنند. فیلم از جایی به بعد مدام مرز واقعیت و رؤیا را مخدوش کرده و بدین‌وسیله با پیش کشیدن بحث «ضمیر ناخودآگاه» شخصیت اصلی‌اش، خوانش مبتنی بر روان‌کاویِ فرویدی-لاکانی از فیلم را با چالش‌های جذاب‌تری روبه‌رو می‌کند.
تا اینجا به نوعی شاهد ابتناء درام‌پردازیِ فیلم بر عنصر «فتیش» بودیم اما از سویی دیگر، نسبتِ فتیشیستی فیلمساز با تکنیک سینما است که جالب‌توجه می‌نماید. غنی‌زاده‌ی تئاتری سعی دارد در فیلم اولش از اتهامِ «سینمایی نبودنِ فیلمش» بگریزد و تصمیم گرفته این کار را از طریق افراط در نحوه به کارگیری تکنیک‌هایی نظیر تدوین، جلوه‌های ویژه و غیره انجام دهد حال آن‌که این افراط در تکنیک کارگردانی درنهایت نمی‌تواند در هماهنگی با سناریو، یک منطق موزون فرمی را خلق کند. فیلم، پاره‌پاره است و شاهد تکنیکی افراطی هستیم که نتوانسته در خدمت فرم درآید و فراتر از آتش‌بازی‌هایش، «معنا»دار شود. تقلیل همه ابعاد هنری به تکنیک مسئله‌ای است که در بسیاری از موارد – از «به وقت شام» گرفته تا «مسخره‌باز» – گریبان گیر فیلم‌هایی شده که خواسته‌اند به وسیله رؤیاپردازی و قهرمان‌سازی، از رئالیسم غالب در سینمای ایران فاصله بگیرند. «فتیشِ تکنیک» عبارتی است که می‌تواند این وضعیت در سینمای ما را توضیح دهد و به‌این‌ترتیب، کلیتِ فیلم «مسخره‌باز» همان‌قدر درگیر بت‌وارگی است که کاراکترهای پریشانِ داستانش.


چرا؟ چطور؟ چگونه؟

پتریکور
امتیاز: چهار ستاره

۱- در روزهای جشنواره بعد از خواندن بسیاری از متن‌ها و یادداشت‌ها و دیدن ویدیوهای دوستانِ به اصطلاح منتقد در باب فیلم‌ها، مانده‌ام سخت عجب که این رفقا چه می‌گویند؟ از چه چیزی حرف می‌زنند؟ از چه سینمایی حرف می‌زنند؟ متر و معیارشان چیست؟ از کجا مدال‌های افتخار هنر فهمی‌شان را گرفته‌اند؟ اصلاً باید پرسید وقتی از نقد صحبت می‌کنند، به‌واقع از چه چیزی صحبت می‌کنند؟ آیا نقد بر اساس سلیقه است؟ آیا نوعی حس است؟ آیا مثلاً کسی که می‌گوید فلان فیلم باسلیقه‌ی من سازگار نیست، به کار نقد مشغول است؟ آیا به طریق اولی آن فیلم که باسلیقه‌ی جنابشان سازگار نشده، لزوماً فیلم بدی است؟ چه معیاری برای خوبی و بدی یک اثر وجود دارد؟ آیا فقط یک معیار وجود دارد یا چندین معیار را می‌توان تعریف کرد؟ آیا ابتدا معیار بوده بعد هنرِ خوب از آن نشئت گرفته یا برعکس. زیبایی‌شناسی چیست؟ چرا نظریه‌پردازان هنر به تفسیر و تحلیل آثار هنری پرداخته‌اند؟ آیا سلیقه‌ی اکتسابی آن‌ها این‌طور حکم می‌کرده یا آن‌ها به ذات مجهز به‌نوعی سلیقه‌ی برتر بوده‌اند. چه چیزهایی سلیقه‌ی برتر آن‌ها را پرورانده؟ چرا در تفسیر در پی ساخت چارچوب‌های نظری برآمده‌اند؟ چرا گونه‌های مختلف سبکی را تعریف کرده‌اند. آیا می‌خواستند سلیقه‌ها را طبقه‌بندی کنند؟ یا زیبایی را تعریف کنند؟ آگاهیِ زیبایی شناسانه چیست؟ آیا با دیدن هزاران فیلم لزوماً ما موجود منتقدی در حوزه‌ی سینما می‌شویم؟ آیا سینما، تصویر است؟ ادبیات است؟ قصه است؟ بلا تار قصه‌گوست؟ لئو کاراکس چطور؟ گرین اوی اداباز است؟ تارانتینو مبتذل است؟ روی اندرسون سینما بلد نیست؟ مخمل آبی منطق ارسطویی دارد؟ مالهالند چطور؟ کلاسیک است؟ مدرن است؟ آیا پست‌مدرنیسم یک تعریف مطلق و بسته است؟ ساختار روایی پست‌مدرن را می‌شود با معیار کلاسیک فهمید؟ در مرحله‌ی بعد از نفهمیدن می‌شود آن را نقد کرد؟ تکرار فقط برای تئاتر است؟ پساساختارگرایان همان ساختارگرایانند؟ عدم یکپارچگی زبانی، زبان تصویر را شامل نمی‌شود؟ فیلم چندپاره، ذاتاً فیلم بدی است؟ پاستیش چیست؟ مؤلفه‌های زمانی و مکانی پست‌مدرن چیست؟ منطق روایت و قانون علیت برای همه‌ی ساختارهای روایی یکی است؟ «ددالوس و ایکاروس» غنی زاده درامی برشتی است؟ ارسطویی است؟ می سی سی پی چطور؟ غنی زاده کم‌هوش است؟ هایده صفی یاری تدوینگر کاربلدی است؟ پایان می‌فهمد؟ نمی‌توانست درِ گوشِ غنی زاده بگوید که فیلمش چندین پایان دارد؟ غنی زاده چطور؟ نمی‌داند که بعد از ارجاع به پاپیون یک پایان دلپذیر ساخته است؟ چرا بعد از آن تصویر فید می‌شود؟ چرا دوباره صحنه‌ای دیگر می‌بینیم؟ چرا دوباره پایانی دیگر می‌سازد؟ از نادانی است؟ قواعد درام نمی‌داند؟ اداست؟ اطوار است؟ میزانسن هایِ فون تریر در داگویل تئاتریکال نیست؟ تارانتینو مبتذل است؟آیا عرصه نمادین همیشه پابرجاست؟ اسکیزوفرنی در پست‌مدرنیسم به چه چیز اشاره دارد؟ آیا غنی زاده در پی یک پایان قطعی است؟
۲- این سؤال‌ها را می‌توان همچنان ادامه داد. اما گویا در دنیای پرشتاب کنونی نباید زیاده‌گویی کرد. باید در چند خط نوشت و تمام. با لحن کمابیش تند و نگاه از بالا. این‌گونه که ابتدا باید چشم بر تکنیک‌های بیهوده‌ی سینمایی بست؛ چراکه اولاً این روزها اسپیلبرگ شدن که کاری ندارد و هر تکنسین معمولی‌ای در سینما می‌تواند فیل هوا کند، ثانیاً اسپیلبرگ شدن باید سبب ننگِ صاحبان هنر باشد. دوران بحث از لانگ شات و کلوزآپ و عمق میدان هم که گذشته است. این‌ها را که همه می‌دانند و هنر نیست. فضاسازی که سینما نیست. باید به متن نگاه کرد. باید نوع روایت را در یک خط کالبدشکافی کرد. بعد ازآنجاکه ما ایرانی‌ها به همه‌چیز از سیاست گرفته تا هنر، چون یک پیاز می‌نگریم و همه‌چیز را لایه‌لایه می‌دانیم، پس در ادامه باید از هر متنی فوراً به زیرِ آن نفوذ کنیم. اصل زیرمتن است. باید دید کارگردان در زیرمتن چه می‌خواهد بگوید و اینجا باید خدا را هزاران بار شکر کرد که ما آدم‌های بگیری هستیم و هرچه در زیرمتن هست را به سرعت می‌گیریم و می‌بینیم این هم چقدر جعلی و عامیانه و گاه احمقانه است. اینجا ضعف فیلم‌نامه را یادآور می‌شویم و تفی بر سر سینمای ایران می‌اندازیم و لعنتی بر اقبال کج خود می‌فرستیم که این وقتِ عزیز را می‌شد گاسپر نوئه دید و یا تهِ زیرمتنِ «کتاب تصویر» آقای گدار را درآورد و حتماً هم که سلیقه می‌تواند!
۳- در پایان باید به اقتضای فرم چندپاره‌ی نوشتاری‌ام چند سؤال هم اینجا مطرح کنم و به نابلدی اصغر فرهادی در پایان‌بندی فیلم‌هایش! پناه ببرم و با یک پایانِ باز متن را به اتمام برسانم و از سویی دیگر به آغاز وصل کنم و ادا دربیاورم. با احتساب اینکه یاد گرفته‌ام فقط از زیرمتن بگویم… از اینکه چرا گدایان مدام می‌آمدند؟ چرا کشته می‌شدند؟ چرا کودکی در آغوش یک گدای مُرده پیدا شد؟ چرا همه سرها کثیف‌اند؟ چرا هما گدا شد؟ چرا هما غرق شد؟ چرا مو از خودمان است؟ چرا «مسخره‌باز» بهترین فیلم جشنواره است؟

پی‌نوشت: مشخص است که روی صحبتم با همه‌ی منتقدان نیست که بسیارند منتقدانی که در چارچوب خودِ فیلم، با دلیل آن را نقد کرده اند. کاربلدی هایده صفی یاری و همایون غنی زاده هم دلیل نمی شود که از کار آنها نتوان ایراد گرفت. بلکه لازم است که قبل از نقد، سطحی از عقل و تخصص را برای آنها در نظر گرفت، این گونه بسیاری از سوالات پیش پا افتاده مطرح نمی شوند و می توان با دیدی منطقی تر به تحلیل اثر پرداخت. قاعدتا این امرِ منطقی به مرگ مولف ارتباطی ندارد.

 

عالی   خیلی خوب   خوب    متوسط  ضعیف    بی‌ارزش

1 دیدگاه

  1. آنچه که می‌نویسم نه پاسخی به پرسش‌های مطرح شده در یادداشت پتریکور که تلاشی برای گفتگو و تبیین اندیشه‌ است-که خودم را مخاطب نوشته نمی‌دانم چون از منتقدان فیلم گلایه می‌کند و من هم که منتقد نیستم، نهایتا یک بیننده ناراضیم.
    ۱-اشارات به درک زیرمتن یا بازکردن لایه‌ها نه یک کار مچ‌گیرانه که دعوتی از سوی فیلم‌ساز است، در واقع ما نیستیم که به همه‌چیز چون پیاز می‌نگریم نویسنده و کارگردان است که این‌کار را می کند. چرا چنین مواجهه‌ی شاید مچ‌گیرانه‌ای را درباره آثار همان کارگردان‌هایی که نام بردی نداریم؟سوال اینجاست چرا منطق روایی لینچ را قبول می‌کنیم؟ چون ایرانی نیست؟ چرا پالپ فیکشن را اثری خودنمایانه نمی‌دانیم و از کشف لایه‌هایش لذت می‌بریم؟ چون پیازهای خارجی بهتر از داخلی‌هاست؟ این سوالات طنازی یا کنایه نیست در واقع مواجه کردنت با سوال‌هایی است که پرسیده‌ای، سوال‌هایت همان‌طور که گفته‌ای می‌تواند ادامه یابد اما از دل آن‌ها باید پاسخی بیرون بیاید که بگوید چرا مسخره‌باز فیلم خوبیست. اما سوال‌ها رها می‌شود، برای اینکه مخاطب سر در جیب مراقبت فرو برد و انگشت حسرت بگزد که چرا آن حرف‌ها را زدم، من که پاسخ این سوال‌ها را نمی‌دانم.(گمان بد:تلاش برای مرعوب کردن و تذکر به مخاطب که چیزی نمی‌دانی)
    ۲-آیا آدم کاربلد اشتباه نمی‌کند؟ کاربلد بودن مترادف با درست انجام دادن کار نیست. مثال آدم کاربلد حداقل در سینمای ایران زیاد است، کیمیایی، مهرجویی، جیرانی حتی پوراحمد این‌ها آیا قواعد اولیه را نمی‌دانند اما چرا کارهای اخیرشان اینگونه است؟ اطرافیانشان نمی‌توانند در گوششان بگویند که دارند اشتباه می‌کنند؟
    ۳-آدم باهوش چطور؟ آن‌که در چیزی غرقه است نمی‌تواند از بیرون خود را بنگرد. می‌گویند طرف به خودش باخت. مثال شاید شطرنج‌بازی که نقشه‌ای عظیم برای یک پیروزی بزرگ کشیده است اما آن‌چنان غرق تصویر پیروزی است که خطاهایش را نادیده می‌گیرد. همه ما در زندگی شاید چنین شکست‌هایی تجربه کرده‌ایم. طرف دیگر اما هنر استفاده از ایده‌هاست. اشتباه نکنم در بخشی از در جستجو… پروست می‌گوید که باید در نوشتن گاهی از برخی ایده‌های درخشان دست شست، اما گاهی نمی‌توان انگار، اصرار به گنجاندن همه ایده‌های درخشان در اثر آن را لزوما به اثری بهتر تبدیل نمی‌کند. این در مورد ارجاع هم صدق می‌کند. نمونه در مسخره‌باز: آیا فضا و شخصیت‌ها-ابر و حمیدیان- و تکرارها نمی‌تواند ارجاعی کافی به در انتظار گودو باشد؟ چرا حتما باید نام گودو آورده شود؟ گنجاندن آن چه کمکی به فهم بیشتر موقعیت می‌کند؟ من هم دارم به ورطه سوال پرسیدن قدم می‌گذارم؛). آیا کارگردان، ما بینندگان را آدم کم‌هوشی می‌داند؟
    ۴-واقعا سینما چیست؟ فرم و محتوا چه نسبتی دارند و من مخاطب چه درکی از‌ این‌ها دارم؟ چرا یک‌جایی ناهمگونی آزارمان می‌دهد و جای دیگر لذت‌بخش است؟ چرا آشنایی‌زدایی یا نمی‌دانم درهم‌ریختن ساختارها جایی هنر است و جای دیگر فاجعه؟ چرا لکنت زبان/تصویر گاهی بر اثری می‌نشیند و گاهی اثری دیگر را غیرقابل دیدن می‌کند؟ کسی چیزی را می‌داند و کسی ادای دانستن درمی‌آورد. جک را در خانه‌ای که جک ساخت به یاد می‌آوریم وقتی تلاش می‌کند احساسات انسانی را تقلید کند، یاد بگیرد.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید