نقد تحلیلی در سینما مبتنی بر این عقیده است که هدف اصلیِ کنش انتقادی نسبت دادن معانی تلویحی به فیلم‌هاست. مدت کوتاهی پس از جنگ جهانی دوم، نقد تحلیلی به عنوان یک گرایش متفاوت در فرانسه، انگلستان و آمریکا سر برآورد. نقدهایی که به لحاظ نوع نوشتار با وجود ارتباطی که با نقد ژورنالیستی و ریویونویسی داشتند مشخصا در پی ارائه‌ی تفسیرهایی جدی و بدیع بودند.
دو عامل تعیین کننده در این فرایند نقش داشت: نخست، فیلم‌های تازه و خاصی که تفسير را اجتناب‌ناپذیر می‌کردند. پایان جنگ برای سینه‌فیل‌های پاریسی مصادف بود با هجوم دلچسب فیلم‌های آمریکایی. پاریس در نیمه دوم سال 1946 میزبان نخستین نمایش فیلم‌های «همشهری کین»، «غرامت مضاعف»، «شاهین مالت»، «قتل یا بدرود، محبوب من»، «بانوی شبح»، «دره‌ی من چه سرسبز بود»، «امبرسون های باشکوه»، «وسترنر» و بسیاری فیلم‌های دیگر بود. این دسترسی ناگهانی به ذخیره‌ی سرشار محصولات دهه ۱۹۴۰ هالیوود، تأثیر گسترده‌ای بر نقد فرانسوی گذاشت. از طرفی موج‌های پی درپی سینمای هنری اروپا، منتقدان سینمایی را تشویق می‌کرد تا فنون تفسیر را، که پیش‌ازاین و در تفسیر ادبیات و هنرهای بصری رواج داشتند، به کار بگیرند. طی سال‌های ۱۹۴۷ تا ۱۹۴۹، ظهور نئورئالیسم در آثاری مانند «واکسی»، «رفیق»، «آلمان سال صفر» و «دزد دوچرخه» پرسش‌های جدیدی درباره رئالیسم، شخصیت‌پردازی و ساختار روایی را مطرح ‌کردند. از طرفی کارهای کوروساوا، روسلینی، برگمان، فلینی و دیگران در دهه ی ۱۹۵۰ به قدری ابهام‌برانگیز بودند که نیاز به تفسیر را ضروری می‌کردند.
اما تأثیر مرتبط دوم بر نقدِ تحلیلی رشد این ایده بود که مؤلف به تنهایی همه‌کاره‌ی یک اثر هنری است. سینمای هنری و سینمای ۱۶ میلی‌متریِ شخصی، کارگردان را به عنوان منبع خلاق معنا ستایش می‌کرد. در آن سال‌ها این مسئله رفته‌رفته پذیرفته شده بود که حاصل کار یک کارگردان را می‌توان به عنوان مجموعه آثاری در نظر گرفت که بازگوکننده‌ی درونمایه های شاخص و انتخاب‌های سبکی آن کارگردان خاص است.

ظهور آندره بازن و کایه دو سینما
به همین منظور با پایان جنگ نشریه‌های هفتگی تازه‌ای مانند «اکران فرانسه» (L’Écran français) و فصلنامه‌های روشنفکری مهمی مانند «Esprit» آغاز به انتشار کردند و کم‌کم بحث درباره مفهوم سینما در نشریات آغاز شد. در سال ۱۹۴۶ ماهنامه جدی‌تری به نام مجله سینما (La Revue du cinema) به سردبیری ژان ژرژ اوریرل منتشر شد. در آن سال‌ها آندره بازنِ جوان با چندتایی از این فصلنامه‌ها همکاری می‌کرد و توانست بین سال‌های 1945 تا 1950 شکلِ نقد فیلم را دگرگون کند.
مقالات بازن در آن سال‌ها بحث‌هایی را مطرح می‌کرد که در دهه‌های بعدی بسیاری از منتقدان را به خود مشغول کرد. او در اوایل سال ۱۹۴۳ برای اولین بار از سینمای مؤلف گفت: «ارزش فیلم از مؤلف آن ناشی می‌شود… و معقول‌تر است که به کارگردان اتکا کنیم تا به هنرپیشه‌ی نقش اصلی.»
در سال ۱۹۴۶ بازن فهرستی از مؤلفان محبوبش را منتشر کرد که عبارت بودند از اورسن ولز، جان استرجس، بیلی وایلدر، آلفرد هیچکاک، رابرت سيودماک، اتو پرمینجر، جان فورد و فرانک کاپرا. بازن در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ تاریخ دیالکتیکی سبک‌های سینمایی خود را ارائه کرد که در آن دکوپاژ کلاسیک هالیوود را با توجه به نماهای بلند و دارای عمق میدان در کارهای اورسن ولز و ویلیام وایلر بررسی کرده بود. چند سال بعد از آن الكساندر آستروک با طرح ایده‌ی «دوربین قلم»، ادعای بازن مبنی بر اینکه تکنیک‌های مدرن سینما کارگردان را قادر می‌سازند تا به یک نوع نوشتارِ منحصربه‌فرد در فيلم برسد، را پی گرفت.
جدای از این نقاط مهم و بنیادی، نوشته‌های بازن الگویی از روش انتقادی را نیز به وجود آورد. نتایج اولین نقدهای تفسیری او در سال 1950 و در کتابی که درباره اورسن ولز نوشت، پدیدار شد و تا چند دهه بعد قالبي عملی برای نقد تحلیلیِ فیلم فراهم آورد. بازن در این کتاب، ولز را مؤلفِ فيلم دانسته بود و اعتقاد داشت هر فیلمی از ولز بازتابی از شخصیت اوست. «همشهری کین» و «امبرسون‌های باشکوه» در نظر بازن آشکارا خودزندگینامه‌هایی بودند که بازتابی از کودکیِ ناخوشایند ولز را ارائه می دهند و در آنها درونمایه‌ی مهم حسرتِ دوران کودکی از دل نمادهایی گذرا و مبهم مانند برف، مجسمه‌ها و شمایل مادر، قابل تشخیص است.
در سال 1951 اولین شماره «کایه دو سینما» منتشر شد و اگرچه نام آندره بازن در شناسنامه‌ی شماره‌ی اول مجله نیامد و تا ۱۹۵۴ رسماً سردبیر آن محسوب نمی‌شد، اما او را به درستی پدر «کایه دو سینما» دانسته‌اند. از ابتدای انتشار «کایه دو سینما» این نشریه به ایده‌های انتقادی دوران پس از جنگ متکی بود که به وضوح بازن آنها را به زبان آورده بود. موضوعات اصلی این مجله، نئورئالیسم، هالیوود، سبک‌شناسی، رئالیسم و کارگردان‌های شاخص فرانسه مانند رنوار و برسون بود. در اولین شماره، در کنار مقاله‌هایی جدی درباره ادوارد دیمیتریک، ولز و مرور فیلم‌هایی از بیلی وایلدر، برسون و روسلینی، موضوعِ «کارگردان به مثابه مؤلف» در هسته‌ی مرکزی مجله نقشِ محوری داشت. در همان شماره، پژوهشی از آستروک هم منتشر شد که در آن «برج جدی»ِ هیچکاک به عنوان یک فیلم پروتستانی و «استرومبولی» به عنوان اثری کاتولیک تفسیر شده بود. این مقاله را می‌توان یک نمونه ابتدایی از آن دسته تحلیل‌هایی دید که کایه دو سینما را بدنام کرد. این مقاله در پی آن بود که با استفاده از اعتقادات و آرای معمول مذهبی، دیدگاه متقاعدکننده‌ای را ارائه دهد اما (به شکل نامعقولی) هیچکاک را با جان میلتون، مردیت و ویلیام جیمز در یک تراز قرار می‌داد.
جوانان افراطیِ کایه دو سینما به معنای دقیق کلمه، مؤلف گرایی را در اوایل دهه ۱۹۵۰ معرفی نکردند، بلکه صرفاً خط مشی تحلیل مؤلفان را به عنوان خط مشی‌ای برای معرفی کارگردان‌های خاص مورد علاقه‌شان عرضه کردند. حمله تروفو در ۱۹۵۴ به سینمای فاخر، تحسین اریک رومر از هیچکاک، گرامیداشت ژاک ريوت از هاوارد هاکس، فريتس لانگ و پرمینجر همگی از نظر بازن که افراطی‌گری‌های مؤلف گرایی جدید را نقد می‌کرد، زیاده‌روی به نظر می‌رسید. با این حال به نظر می‌رسید که نسل جوان‌ترِ مجله بنیان نقد فیلم را بر قواعدی پایه گذاشتند که بازن پیش‌تر بیان کرده بود. منتقدان کایه دو سینما اساساً خود را وقف این کردند که نشان دهند چگونه الگوهای سبکی ویژه و دراماتیکِ یک کارگردان، درونمایه‌های زیر ساختی فیلم را منعکس می‌کنند.
کایه دو سینمایی‌ها به نظریه‌هایی توجه می‌کردند که به طور گسترده نقل‌قول‌هایی از فلسفه، ادبیات، نقاشی یا موسیقی را در دلِ خود ارائه می‌دادند. جوانان شورشی کایه دو سینما پس از ۱۹۵۶ کم‌کم وضوح بیشتری به نوشته‌های انتقادی خود بخشیدند. اعتراض‌های خوانندگان را پاسخ دادند و وارد بحث‌های درون گروهی شدند. از دلِ میزگردهای مجله درباره فیلم‌های خاص و اینکه گهگاه اجازه داده می‌شد دو یا چند منتقد درباره یک فیلم ریویو بنویسند، خودآگاهی روزافزونی درباره رویکرد تفسیری به وجود آمد.
در این سال‌ها کایه دو سینما کاربرد کلاسیک یک ریویوی روشنفکرانه را بنا نهاد، یعنی طرح و گسترش عقایدی که برای ریویوی ژورنالیستی بیش از حد جدی‌اند، اما غیرمتعارف تر و شخصی‌تر از تحقیقی آکادمیک هستند که بشود با آنها کنار آمد. در ۱۹۵۷ رومر اظهار کرد که هدف مجله، این نبوده که خوانندگانش را از تماشای بعضی فیلم‌ها بر حذر دارد (کار ژورنالیسم همین بود)، بلکه این است که تفکرات خوانندگان را درباره فیلم‌هایی که می‌بینند، پربارتر کند. این مجله به سرعت به یکی از تأثیرگذارترین نشریات سینمایی در جهان بدل شد، موقعیتی که تا دهه ۱۹۷۰ همچنان حفظ شد. کایه دو سینما به فهرستی از کارگردانان بزرگ پرداخت که تا قبل از آن بسیار کم مورد بحث و بررسی جدی قرار گرفته بودند. کایه دو سینما از این ایده حمایت کرد که سینما می‌تواند عمق نوشتار روشنفکرانه را حفظ کند و به این ایده میدان داد که فیلم‌ها مانند رمان‌ها و نمایشنامه‌ها لایه‌های معنایی پنهانی دارند و یک منتقد کارآزموده و حساس باید این آمادگی را داشته باشد که این لایه‌های پنهان را آشکار سازد.
اما در ۱۹۵۲، تقریباً یک سال پس از انتشار کایه دو سینما، اولین شماره مجله «پوزتیف» در لیون منتشر شد. از همان آغاز، این نشریه کاملاً متفاوت از کایه دو سینما به نظر می رسید. پوزتیف سورئالیست و صریحاً سیاسی بود و موضعی ضددین و طرفدار شوروی داشت. این نشریه به مشی «کارگردان‌محوری» پایبند بود، اما به بت‌های کایه دو سینما مانند هاکس و جرج کیوکر، نیکلاس ری، پرمینجر و برسون حمله می‌کرد، در حالی که جان هيوستن، فلینی، هربرت بیبرمن، جوزف لوزی، رنوارِ پیش از جنگ و بیش از همه بونوئل را ارج می نهاد. پوزيتيف بیش از کایه دو سینما نامتعارف بود و پایگاهی برای آدو کرو (Ado Kyrou) سورئاليست تا روبر بنايون (متخصص در شناخت جری لوئیس و انیمیشن دوران پس از جنگ) و ریموند برد که به همراه اتین شامتون اولین کتاب درباره فیلم نوآر را نوشتند، شده بود.
با وجود رویکرد کاملاً غیرعادی پوزیتیف، نقد در این نشریه به طور کامل در چهارچوب سنت تحلیلی قرار می‌گرفت. چه آنکه منتقدان این نشریه نیز مانند همکارانشان در کایه دو سينما، عرض‌اندام سینمای هنری را ستایش می‌کردند و تفسیرهایی بر نمادها در کار بونوئل و آنتونیونی ارائه می‌دادند. با اینکه تا دهه ۱۹۷۰ پوزیتیف در سایه‌ی کایه دو سینما قرار داشت، اما خط مشی هر دو نشریه، آشکارسازی معنای تلویحیِ فیلم‌هایی بود که منتقدانشان آنها را باارزش و قابل تفسیر می‌دانستند.

اینجا بخوانید: قسمت دوم: اندرو ساریس و مجله‌ی مووی

منبع: از کتاب «معناسازی» (Making Meaning) نوشته‌ی دیوید بوردول ترجمه‌ی شاپور عظیمی با اندکی تغییر در ترجمه و تلخیص با توجه به متن اصلی.